Notas al margen de algunos poemas de Miguel Hernández sobre la muerte.

Galas y disfraces de la vida y de la muerte

         La muerte, como todos sabemos,  es, con el amor, eje central de la lírica de cualquier época y autor, por lo cual  también ha de serlo de la poesía de  Miguel Hernández.  Muchos y variados son los motivos que llevan a nuestro poeta a escribir elegías o poemas que desarrollan el tema de la muerte. Baste la relación siguiente, que no es exhaustiva, para comprobar que de los tres motivos[1] que el poeta da para sus composiciones líricas  el del centro es el que tiene más presencia en  el conjunto de su obra:

·                                           Hermanita muerta

·                                            Elegía media del toro

·                                           Elegía al guardameta

Elegía a Gabriel Miró

Funerario cementerio

Octava XL de Perito en lunas

Elegía al gallo

Citación final

Elegía  Ramón Sijé

Elegía a Josefa Fenoll  (novia de Ramón Sijé)

Vecino de la muerte

Égloga a Garcilaso

El ahogado del Tajo (En honor de BÉCQUER

Epitafio desmesurado a un poeta  (A Julio Herrera y Reissig)

Elegía primera (A Federico García Lorca)

Sentado sobre los muertos

Elegía segunda  ( A Pablo de la Torriente Brau)

Al soldado internacional caído en España

El planto que pone en boca de Encarnación en El labrador de más aire

Cancionero y romancero de ausencias es también un conjunto de elegías, muchas de ellas desgranadas en intensos apuntes al filo de la muerte de su primer hijo.

Más destacable aún que  la diversidad de motivos de estos poemas es la pluralidad de registros poéticos con los que Miguel abordará el tema  de la muerte, y con intenciones tan diferentes y ropajes tan variados que la lectura de esos versos me ha sumido muchas veces  en la perplejidad. ¿Cómo es posible que hayan salido de la misma mano versos tan desnudos y hermosos como los dedicados a la muerte de su hijo y la barroquísima y casi indescifrable octava que narra la muerte de unos violadores negros? Porque entre el divertimento gongorino y la expresión del desgarro vital apenas han pasado siete u ocho  años. Pero qué años: valen no por una, sino por varias vidas.

         Y este en el nudo gordiano de la cuestión. En un artículo dedicado al poeta  Carlos Álvarez[2] dediqué  algunas páginas a tratar de explicar la obviedad que sin embargo, muchos siguen empeñados en ignorar: La conciencia del poeta _como la de cada quisque_ viene determinada por su existencia, por lo que evolución vital y evolución poética son el haz y el envés de esa hoja llamada vida humana.

 La resonante estupidez de Ortega y Gasset para justificar la deshumanización del arte (“Vida es una cosa y poesía otra…No las mezclemos”) no se sostiene en ningún poeta, menos todavía en el autor de Viento del pueblo: “Nuestro poeta es, probablemente, el más atípico de la historia de la literatura española. En pocos autores se produce una simbiosis de vida y obra, una tan indisociable conjunción de poesía y trayectoria vital. Ambas facetas se presentan en Miguel Hernández tan indisociables que es “difícil o imposible pensar su poesía sin pensar su vida”,  como escribió José Ángel Valente, quien añade: ‘Exige o necesita su poesía la noticia del hombre”[3].

         Miguel Hernández, desde  su infancia sólo tiene una ambición en la vida: triunfar como poeta. Cualquier medio vale para conseguir este fin. Y también cualquier disfraz: monaguillo, pastor-poeta, indigente, ferviente discípulo de Góngora o Calderón, apasionado seguidor del torero-artista, colaborador del nacionalcatolicismo…Para dar sentido a su existencia, todo le está permitido, hasta mentiras que se refieren no ya a sí mismo y a su supuesta condición de desvalido pastorcillo que enhebra versos a la intemperie y teniendo por escritorio los costillares de las cabras, sino a sus propios padres. En carta dirigida a García Lorca, Miguel afirma que la situación de indigencia familiar es tal que sus padres han de abandonar la casa para “reanudarse” en la calle con el fin de que sus hijos no presencien tales efusiones destinadas a la procreación. Con tal de conmover al poeta granadino, el oriolano no duda en trazar el cuadro tan falso[4] como grotesco, si no obsceno, de sus progenitores apareándose como canes callejeros.

         Es evidente que las muestras de falsedad y aun de cinismo que se encuentran en la biografía del poeta se cambiarán  por  la entrega generosa y abnegada a la causa popular  a partir de que Miguel Hernández comprenda el sentido de la lucha por la vida como una tarea colectiva más allá de los egoísmo individuales: “El comportamiento a todas luces ejemplar durante la Guerra Civil española y el atroz martirio que le acarreó el haber defendido hasta el extremo la causa popular han ocasionado una lógica visión hagiográfica que, desgraciadamente, le deshumaniza cuando no lo catapulta al limbo de la candidez”[5]. Durante los años de iniciación, Miguel Hernández ha de emplear todos los recursos, algunos picarescos.  Sin ellos, sin esa lucha por la vida incluyendo el engaño y el disfraz, Miguel Hernández se habría quedado en un poeta de catequesis. Sus hagiógrafos no entienden que, como cualquier hijo de vecino, sea genio o no, quien trata de abrirse camino en la selva también ha de emplear el machete.

Los avatares vitales irán marcando esos bruscos cambios que observamos en sus composiciones y, de acuerdo con ello, en la concepción del arte.

El mismo poeta que nos dejará más adelante  ejemplos definitivos de poesía desnuda, libre de las galas retóricas innecesarias, había escrito en 1932: “Un poema no puede presentársenos Venus o desnudo. Los poemas desnudos son la anatomía de los poemas. ¿Y habrá algo más horrible que un esqueleto? Guardad, guardad, poetas, el secreto del poema; esfinge. Que sepan arrancárnoslo como una corteza”.

         Y, efectivamente, los poemas de su primera obra, Perito en lunas, son un conjunto de barroquísimos juegos de ingenio o adivinanzas creados por un joven dotado de prodigiosas facultades para la metáfora. Ello hizo que, hasta 1962 en que Carlos Ballesta restituyó los títulos en su libro La poesía de Miguel Hernández, los lectores entendieran poco o nada de estos acertijos incluidos o no en Perito en lunas. Como muestra  copio la  primera parte de esta octava a ver si el lector es capaz de adivinar   qué está describiendo Miguel[6]:

ABRIL CONGORINO

Con pasto de algodón, niño, la mano

a fuerza de paciencia y de meneo,

ya apacienta en los cielos su correo,

una vez liberal, otra tirano.

         Ese correo que el niño apacienta con pasto de algodón podría ser también una greguería de Gómez de la Serna. Sólo que don Ramón nos habría dado la solución con una fórmula como la siguiente: la cometa es un correo que el niño apacienta en el cielo con pasto de algodón. Y entonces, ya no tendríamos muchas dificultades para descifrar el resto del mensaje: la mano del niño va guiando su cometa (correo) entre las nubes del cielo (pasto de algodón), unas veces dándole más cuerda (liberal) y otras sujetándola para refrenar su vuelo (tirano).

         No es, pues de extrañar que Miguel Hernández se viese obligado a explicar el contenido de cada octava, sirviéndose de dibujos insertos en cartelones, a manera de los utilizados por los ciegos para hacer más claro el contenido de las historias de sus romances.

         Lo que sí es de extrañar son las razones que le movieron a tales alardes de artificio poético y a suprimir los títulos de poemas tan herméticos que ni ese dios con el que entonces coqueteaba el poeta sería capaz de entender.

         Antes del proceder al comentario del primero de los poemas dedicado a la muerte, conviene hacer unas indicaciones sobre el sentido del libro que lo recoge y sobre las circunstancias del poeta que lo escribió.

Por el gongorismo hacia la gloria poética.

Lugar común en la crítica literaria ha sido despachar con cuatro líneas esta obra, y varias las excusas dadas para explicarla: algo nacido bajo la influencia del gongorismo al uso, juegos infantiles de un poeta novel, intento de poetizar la naturaleza con técnicas barrocas…Todo ello es cierto, si bien estas prisas por quitarse de encima las lunas y a su experto cantor apenas ocultan una realidad: el engorro de tratar de entender estos versos. Sánchez Vidal, el estudioso que ha realizado una labor de interpretación con Perito en lunas tan meritoria como la que hiciera en su día Dámaso Alonso con la Fábula de Polifemo y Galatea, lo explica: “Es una poesía tan difícil de entender que pocos son los especialistas que se han atrevido con ella _de hecho_, uno de los huecos más clamorosos que ostenta el hernandismo”[7]

Para llegar a los motivos que llevan a Miguel Hernández a retorcer el lenguaje poético hasta unos límites que habrían puesto espanto a la temeridad del propio Fray Gerundio de Campazas, creo que conviene tener en cuenta otros hechos complementarios a los ya señalados.

Con 21 años recién cumplidos (30 de noviembre de 1931), algunas cartas de recomendación del protofascista Ernesto Giménez Caballero y, sobre todo, con las ansias  del marbete de  “pastor-poeta” que se ha pegado en la frente, Miguel realiza su primer viaje a Madrid.

Aún quedan ecos de los virtuosismos  poéticos nacidos al calor del cuarto centenario de la muerte de Góngora y, sobre todo, un ramillete de artistas capaces de deslumbrar a cualquiera, no digamos al provinciano desertor de panes ácimos y con levadura. Pero también de cabrear a un orgulloso  joven que sabe que en nada desmerece a esos señoritos consagrados por el público y la crítica.

No es, pues, de extrañar que, como Groucho Marx, el poeta a quien ni siquiera su disfraz pastoril ha servido enteramente para los fines propuestos, dijese: “y yo más”. Iba a demostrar a esos engolados quién era él. ¿No querían gongorismo? Pues tres tazas llenas. Y esas se las iba a servir un joven con unos estudios muy rudimentarios (su padre, a pesar de la impresionante trayectoria académica de Miguel no le ha dejado terminar el primero de bachillerato) y con un contacto directo con la naturaleza.

Perito en lunas sería la prueba que acreditara que el pastor-poeta había superado los ritos de paso, que podía ser acogido con todos los honores en la comunidad de la república de las artes y las letras. La supuesta cazurrería iba a estallar ante los  mismos ojos de estos pusilánimes poetas incapaces de ir dos pasos más allá del maestro cordobés: “Es el hombre de la tierra que aspira a las formas de expresión más cultas, incluso a las más alquitaradas. Cuando Miguel escribe este libro está superando una tragedia: la del poeta sin cultura que aspira a las formas más elevadas del pensamiento y del arte. Ningún crítico ha advertido en este libro lo que hay en él de drama humano. Si hubieran visto la casa en que vivió Miguel, habrían comprendido esta su primera reacción contra el estiércol que le rodeaba.”[9]

Solo que para que este periodo iniciático se considerase totalmente superado se necesitaba que alguien corriese con los gastos correspondiente a la edición de las 42 octavas que comprendían ese libro que se iba a llamar Poliedros hasta que un buen consejero le convenció para que cambiase un título que, por cubista que le sonase al autor, más propio parecía de empresa inmobiliaria que de libro de poemas.

Miguel ha sabido ganarse la simpatía de las fuerzas vivas de Orihuela, sobre todo del canónigo Luis Almarcha Hernández.  Debieron impresionar muy favorablemente al cacique religioso local los brillantes resultados académicos obtenidos por Miguel en el colegio de los jesuitas, la devoción del chico que le ha llevado a actuar de monaguillo, las dotes poéticas del joven  mostradas en esos bellos poemas religiosos y, sobre todo, ese auto sacramental[10] en el que ahora trabaja y que explica a los obreros que deben contentarse con el papel que Dios les ha asignado en el teatro del mundo.

Pero es evidente que las esperanzas de que la obra sea sufragada por el patriarca se esfumarán en el mismo momento en el que sospeche cuál es el contenido de algunas de estas octavas. Eso si el blasfemo no es entregado al brazo secular de la justicia.

 De ahí que haya que suprimir los títulos, algunos de ellos (sexo al instante, por ejemplo) demasiado explícito para lo que conviene al poeta.

La lectura atenta de estas octavas me sorprende tanto por la asombrosa capacidad del joven poeta para engarzar imágenes como por la burla cruel a la que sometió Miguel a su benefactor. Porque, más allá de las abundantes referencias a la sexualidad, hay octavas de contenido escatológico e incluso sacrílego. Y todo ello corre a cuenta del guardián de la moral y de las buenas costumbres, del predicador que clamaba contra la nefasta y obscena costumbre de los bailes en las fiestas.  Pero es que bastaría con reparar en la entusiasta campaña que ha hecho el joven a favor del patriota Giménez Caballero para las elecciones de 1933 para comprender las excelentes prendas de este camarada sin la menor sospecha de intenciones ocultas.

 Qué cara se le habría quedado a este martillo de pecadores de haber comprendido que estaba sufragando versos en los que se exaltaba la masturbación, se hablaba de aguas mayores y menores e incluso se comparaba la serpiente que la Virgen aplasta bajo sus pies para redimirnos del pecado original con esas repulsivas  “serpientes” que años atrás se podían encontrar en las tazas redondas  de de los retretes que se llamaban turcos.     

Creo que, además de intentar demostrar su pericia a los sabihondos de la capital, muchos de estos versos son hijos de la frustración vital y sexual a la que Miguel ha sido sometido. La satisfacción de poner en práctica sus privilegiadas dotes poéticas  aumenta con la dulzura de la venganza. Véase, por ejemplo, con qué mezcla de delectación y travesura académicamente burlona describe  en la octava X  la excitación que aumenta sus pulsaciones y le lleva a la erección previa a la masturbación:

A un tic-tac, si bien sordo, recupero

la perpendicular morena de antes,

bisectora de cero sobre cero,

equivalentes ya, y equidistantes.

         No sabemos qué significado dio el devoto Almarcha a estos versos o si el propio Miguel aumentó el sarcasmo con explicaciones peregrinas sobre su contenido. Aunque podemos hacernos una idea a raíz de los comentarios de Perito en lunas  hechos por algunos eruditos a la violeta. Eutimio Martín recoge en su obra El oficio de poeta la exégesis realizada en una tesis doctoral de una de las octavas hernandianas. La octava en cuestión narra el nada poético acto de la micción, seguido de una defecación aliviadora de los cargados intestinos colaborando los carrillos del culo (últimas mejillas)  a esparcir las ventosidades correspondientes. Copio en una columna la octava y en otra la sabia explicación del doctorando:

Pero volvamos al tema que nos interesa: la octava en la que Miguel Hernández nos poetiza lo que pudo haber sido una noticia periodística que daba cuenta del ahorcamiento de dos negros en Nueva York:

Octava XL

A fuego de arenal, frío de asfalto.

Sobre la Norteamérica de hielo,

con un chorro de lengua, África en lo alto

por vínculos de cáñamo, del cielo.

Su más confusa pierna, por asalto,

náufraga higuera fue de higos en pelo

sobre el nácar hostil, remo exigente...

¡Norte! Forma de fuga al sur: ¡Serpiente!

         Como se puede apreciar, la octava se divide en dos partes de cuatro versos cada una, si bien el primer verso actúa como resumen de lo que se nos va a contar. Efectivamente, el poeta, sirviéndose, como en tantas otras ocasiones, de  la contraposición, emplea un hemistiquio para metaforizar las fuerzas naturales con reminiscencias del desierto, de África, de lo negro, de la sexualidad primitiva (a fuego de arenal), mientras que el otro hemistiquio representa las leyes de la civilización de los blancos: frío de asfalto. Reducido al lenguaje freudiano sería el yo frente al ello, los instintos frente a la razón. Y, adscribiéndolo a la poética de Hernández,  otro caso del enfrentamiento eterno entre lo masculino y lo femenino que en este caso se ve reformado por la lucha entre razas.

         Una vez planteado el tema, Miguel Hernández, en lugar de desarrollarlo de manera académica (siguiendo con el nudo,  las consecuencias de esa calentura sexual  irreprimible _ la violación_, para llegar al desenlace, el castigo impuesto a los criminales por los fríos dueños del asfalto), pasa a ofrecernos la conclusión: el ahorcamiento de los negros (dos o más). Mediante imágenes de gran plasticidad, se nos muestra a los criminales con la lengua fuera y balanceándose en la cuerda de cáñamo, sirviéndose siempre de las oposiciones: América-África, realidad blanca (sobre)-deseo negro(alto).

         La parte de la octava referida a la violación rompe también el ritmo de la primera. Además de acentuar el hipérbaton y encadenar imágenes de significado más obscuro, el estilo se hace más impresionista y telegráfico para reflejar la rapidez violenta de lo que está sucediendo. La lucha anteriormente reseñada entre los instintos primitivos y las normas de la civilización se mantiene en estos versos (norte-sur), si bien ahora la lucha se concreta en la oposición de la mujer blanca (nácar hostil) a la agresión negra (su más confusa pierna por asalto). La maestría poética de Miguel Hernández le lleva a administrar significativamente las metáforas de acuerdo con lo que se está narrando. Dado que la relación sexual no es consentida, solamente una metáfora sinestésica se refiere a la mujer en su conjunto (nácar hostil). Es decir, no hay más referencia a los órganos o atributos de la víctima que la de su color. Por el contrario, se encadenan las metáforas referidas a los órganos sexuales masculinos para indicarnos su protagonismo activo: para el pene: confusa pierna, náufraga higuera, remo exigente, serpiente[11]. Para los testículos: higos[12] en pelo. También los adjetivos son empleados con el rigor de un maestro: tres de ellos se aplican a los violadores para remarcar la torpeza del miembro en sus ansias de  penetración (confusa, náufraga, exigente),  en tanto que el referido  a la mujer (hostil)sintetiza la inútil resistencia a la violencia. Y digo inútil porque creo que el poeta ha elegido el nácar no sólo por su color, sino por su fragilidad para aumentar la indefensión de la víctima frente a sus agresores.

         Un último apunte sobre esta composición poética. Como constata José Antonio Segura[13], esta octava ha merecido poca atención por parte de los críticos debido tal vez a que es una rareza dentro de Perito en lunas tanto por su ubicación en EE UU,  como por tratarse de un texto narrativo cuando casi todos los que componen la obra son instantáneas o descripciones de motivos ligados a la naturaleza o a las costumbres y habitantes de la región levantina: mar y río, palmera, palmero,  sandía, la granada, azahar, pozo, toros, gallo, camino, cohetes, espantapájaros, lavandera, labradores, …

Pero, junto a ello, creo necesario tener en cuenta dos hechos: el ya señalado de la notable presencia más o menos explícita del sexo en Perito en lunas, y que el atractivo de las americanas  sobre Hernández tiene también su reflejo en la octava 24. El título, veletas, en esta ocasión nos confunde más que nos aclara, porque lo que ocurre en realidad es que las  católicas, hieráticas y gélidas  veletas recuerdan al poeta las contorsiones lúbricas de las danzarinas negras y, en especial a una que, por antonomasia, representa el atractivo erótico de las bailaoras: Josephine Baker.[14] Esta vedette del Folies Bergère  se convirtió en un símbolo erótico en los felices 20 tras el estreno de la película La Sirène des Tropiques, a la que seguirían Zouzou y Princesse Tam Tam. Parece que los encantos de esta actriz causarían algunas calenturas en un joven tan fogoso y sometido a la rigurosa castidad de la mojigatería provinciana. Haya o no conexión entre las visiones de la negra danzarina y la blanca violentada, lo que sí  creo cierto es que la mujer negra ocupaba algunos momentos celestiales  en el imaginario erótico del joven Hernández, que, es un suponer, tal vez soñara con danzas en injertos más cálidos o con ser ese viento que recorre los cuerpos ondulantes de las danzarinas:

 Octava XXIV

Danzarinas en vértices cristianos

injertadas: bákeres más viudas,

que danzan con los vientos, ya gitanos

de palmas y campanas, puntiagudas.

Negros, hacen los vientos gestos planos,

índices, si no agallas, de sus dudas,

pero siempre a los nortes y a los estes

danzarinas, si etíopes, celestes.

Las elegías de su segunda época.

         Es la elegía dedicada a Ramón Sijé la composición más conocida  de Miguel Hernández y la que, en consecuencia, más análisis y críticas ha merecido. Por ello, me limitaré a realizar algunas observaciones que puedan ayudar a disfrutar de belleza de  estos tercetos encadenados.

         Ramón Sije, anagrama de José Marín e hijo de unos comerciantes oriolanos, siente también la comezón poética desde muy joven, aspecto que le llevará a sentirse unido a Miguel, con quien compartirá, además de amistades y estas inquietudes literarias, otras propias de dos adolescentes[15] en la España convulsa de las dictaduras de Primo y Berenguer y de la proclamación de la Segunda República. La dedicatoria de la elegía es bastante explícita: con quien tanto quería.  No tan claro resulta el significado del pretérito imperfecto. ¿Se refiere el pasado sólo a que la súbita muerte del amigo ha interrumpido esa comunión de quereres, o hay también que entender que  Miguel Hernández  explicita la ruptura ideológica con su paisano?

         Porque lo que sí está documentado es que Miguel, a partir de 1935 y de su trato con Neruda, Vicente Aleixandre y otros intelectuales de izquierdas en Madrid ha decidido quebrar el cordón umbilical que le unía a esos sacristanes que gobiernan física y culturalmente su Orihuela natal. Una vez iniciada la ruptura, sus ondas llegarán hasta esa novia idolatrada pero que se le muere de casta y de sencilla. La pintora Maruja Mallo le iniciará en los secretos del erotismo real.

Con ese peculiar sentido del humor, a caballo entre la grosería machista[16] y la ocurrencia genial, el poeta explica a Josefina en el soneto Una querencia tengo por tu acento que la culpa de que se “muera” sobre la amante la tiene ella por ser tan estrecha que ni siquiera le permite besarla. Ignoro si Josefina sabía que su exnovio tenía una amante llamada Mallo y, por tanto, podría comprender la paranomasia y, en consecuencia, el significado indecente del último terceto:

¡Ay querencia, dolencia y apetencia!:

tus sustanciales besos, mi sustento,

me faltan y me muero sobre mayo.

         Pero antes de romper con la enamorada, hay que partir peras con su contertuliano, editor de poemas en la revista El gallo Crisis y, ocasionalmente, prestamista a fondo perdido de pequeñas sumas. También Ramón, gracias a su mejor posición económica y social en la vetusta oriolana ha contribuido a que Miguel se abra camino en algunas publicaciones importantes como El pueblo de Orihuela, donde publicará desde enero de 1930: “Una vez introducido en  los medios literarios oriolanos, Miguel Hernández, si quería medrar, no tenía más remedio que ponerse al servicio de la ideología reaccionaria, vehiculada por su más popular e influyente órgano de prensa[17]”.

         Ahora las expectativas son diferentes y el olor a cirio no resulta muy adecuado entre los nuevos contertulios que, por otra parte y a diferencia de la morralla provinciana, sí son artistas. El propio Neruda le ha dicho que la revista en la que publica huele a sotanas y a Satanás, la política cultural de la república le ha permitido participar en las Misiones pedagógicas y José María Cossío le ha contratado como colaborador en la monumental enciclopedia sobre los toros que dirige este erudito. Es evidente que, al igual que en España, para el poeta parecen abrirse nuevos horizontes y del pasado hay que hacer añicos. Y en el verano de 1935 escribe una carta a Guerrero Ruiz[18] de la cual entresaco el párrafo siguiente: “Tiene que perdonarme que no le enviara mi auto sacramental: no lo hice a nadie en absoluto: vendí todos los ejemplares que me regaló Cruz y Raya, porque necesitaba, como siempre, dinero. Ha pasado algún tiempo desde la publicación de esta obra, y ni pienso ni siento muchas cosas de las que digo allí, ni tengo nada que ver con la política católica y dañina de Cruz y Raya, ni mucho menos con la exacerbada y triste revista de nuestro amigo Sijé. En el último número aparecido recientemente de El Gallo Crisis sale un poema mío escrito hace seis o siete meses. Estoy harto y arrepentido de haber hecho cosas al servicio de Dios y de la tontería católica. Me dedico única y exclusivamente a la canción y a la vida de tierra y sangre adentro: estaba mintiendo a mi voz y a mi naturaleza terrena hasta más no poder, estaba traicionándome y suicidándome tristemente.  Sé  de una vez que a la conciencia no se le pueden poner trabas de ninguna clase, no sé cómo explicar esto. Estoy haciendo un poema y se lo enviaré como ejemplo de lo que quiero decir”

         El poema al que  parece referirse  es Sonreídme,  silva considerada como el punto y final de las coqueterías de Hernández con el nacionalcatolicismo. Tras la lectura del poema no queda ninguna duda sobre la ruptura del autor con su pasado ni de su clara alineación con Pablo Neruda:

"SONREÍDME"

Vengo muy satisfecho de librarme
de la serpiente de las múltiples cúpulas,
la serpiente escamada de casullas y cálices:
su cola puso acíbar en mi boca, sus anillos verdugos
reprimieron y malaventuraron la nudosa sangre de mi corazón.
Vengo muy dolorido de aquel infierno de incensarios locos,

 de aquella boba gloria: sonreídme.

Sonreídme, que voy
a donde estáis vosotros los de siempre,
los que cubrís de espigas y racimos la boca del que nos escupe,
los que conmigo en surcos, andamios, fraguas, hornos,
os arrancáis la corona del sudor a diario.

Me libré de los templos: sonreídme,
donde me consumía con tristeza de lámpara
encerrado en el poco aire de los sagrarios.
Salté al monte de donde procedo,
a las viñas donde halla tanta hermana mi sangre,
a vuestra compañía de relativo barro.

Agrupo mi hambre, mis penas y estas cicatrices
que llevo de tratar piedras y hachas
a vuestras hambres, vuestras penas y vuestra herrada carne,
porque para calmar nuestra desesperación de toros castigados
habremos de agruparnos oceánicamente.

Nubes tempestuosas de herramientas
para un cielo de manos vengativas
no es preciso. Ya relampaguean
las hachas y las hoces con su metal crispado,
ya truenan los martillos y los mazos
sobre los pensamientos de los que nos han hecho
burros de carga y bueyes de labor.
Salta el capitalista de su cochino lujo,
huyen los arzobispos de sus mitras obscenas,
los notarios y los registradores de la propiedad
caen aplastados bajo furiosos protocolos,
los curas se deciden a ser hombres
y abierta ya la jaula donde actúa de león
queda el oro en la más espantosa miseria.

En vuestros puños quiero ver rayos contrayéndose,
quiero ver a la cólera tirándoos de las cejas,
la cólera me nubla todas las cosas dentro del corazón
sintiendo el martillazo del hambre en el ombligo,
viendo a mi hermana helarse mientras lava la ropa,
viendo a mi madre siempre en ayuno forzoso,
viéndonos en este estado capaz de impacientar
a los mismos corderos que jamás se impacientan.

Habrá que ver la tierra estercolada
con las injustas sangres,
habrá que ver la media vuelta fiera de la hoz ajustándose a las nucas,

habrá que verlo todo notablemente impasibles,
habrá que hacerlo todo sufriendo un poco menos de lo que ahora sufrimos bajo el hambre,

que nos hace alargar las inocentes manos animales
hacia el robo y el crimen salvadores.

            Y es en esta situación de búsqueda de nuevas señas de identidad cuando Vicente Aleixandre le comunica la muerte de Ramón Sijé. No creo que sea muy atrevido aventurar que la muerte ha venido a llamar por vez primera a la puerta del poeta. Es cierto que ya había tenido la experiencia de la muerte de sus hermanas, pero la mortalidad infantil era  demasiado elevada en esta época para tener la trascendencia de la de un joven de casi tu misma edad con el que has compartido casi todo. La muerte ya no es una realidad literaria, sino real. Dice José Saramago que el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma. Y esto es lo que hará Miguel Hernández con el desgarro y la tensión producidos por ese manotazo duro, ese golpe helado que han derribado a su amigo y, con él, se han llevado parte de la existencia del poeta. Más allá de indicarnos la evolución ideológica del antes católico y ahora panteísta oriolano; más allá del despliegue de recursos poéticos aplicados a los colores, a la naturaleza, nos conmueve la sinceridad de la elegía. Creo que la definición que da Aristóteles al concepto de pathos resume lo que Miguel ha querido y logrado transmitirnos: un acontecimiento desastroso que acarrea un intenso padecimiento físico y moral. Al igual que los actores de la tragedia, Miguel Hernández consigue que el receptor participe de  su dolor, conmoverlo. El lector se da cuenta de que cuando Miguel dice que el dolor le persigue, está presente en todo lo que hace (voy de mi corazón a mis asuntos), no está exagerando, y se siente solidario con ese sufrimiento. De ahí que las hipérboles que salpican el poema resulten apropiadas para reflejar ese enorme dolor. Aún sin saber que muchas de estas hipérboles que describen como va a desenterrar a su amigo se basan en hechos reales[19], siempre transmiten sensación de sinceridad,  nunca de histrionismo. La fuerza evocadora de algunas imágenes de pesadilla dantesca sacude también al lector al imaginar un mundo de cadáveres por el que el poeta deambula como un sonámbulo. Esta desolación cobrará más brío poético cuando el poeta contemple los campos poblados por rastrojos de  soldados difuntos.

         También el tono coloquial del primer y último terceto que sirven de marco a la elegía contribuye a transmitir la sensación de que Miguel ha cincelado poéticamente una  dolorosa realidad que nos puede alcanzar a cualquiera: la de la muerte repentina de un ser querido al que cita para seguir esas conversaciones en el huerto en las que tanto compartían. Si bien ahora pocos serían los puntos en común. ¿Ha incrementado la desesperación de Miguel cierta mala conciencia por la ruptura con  el camarada con quien tanto quería apenas unos meses antes de su muerte repentina?

         A esta elegía compuesta en los primeros días de 1936,  seguirán otras que podemos agrupar en dos conjuntos según sean anteriores o posteriores al 18 de julio de 1936. Porque, a partir de esta fecha, guerra y muerte serán la cara y la cruz de una misma moneda. La guerra será el jinete que destroce vidas, haciendas y esperanzas. Sólo en un caso no será el responsable directo del dolor del poeta: en el de la muerte de su hijo Manuel.

         Entre las elegías prebélicas cito la dedicada a Josefinal Fenoll, novia de Ramón Sijé. También escrita en tercetos encadenados, sin embargo tiene un tono más apacible, menos crispado y, desde luego, con una clara  reducción de los recursos retóricos[20]. La abundancia de requiebros dirigidos a Josefina y las descripciones del paisaje, con tintes de Locus amoenus, en el que el poeta y la panadera compartan el dolor por la pérdida del ser querido dan, a veces, a la composición un tono más bucólico[21] que elegíaco. El juego entre amistad-amor-dolor presente en toda la composición se acentúa en el penúltimo terceto en el que la invitación del poeta a la joven panadera parece ir un poco más allá de las relaciones meramente amistosas entre jóvenes de distinto sexo. Especialmente en una sociedad de usos y convenciones tan rígidos como era la Oriolana de principio de siglo. En todo caso, juzgue el lector:

Retírate conmigo hasta que veas

con nuestro llanto dar las piedras grama,

abandonando el pan que pastoreas.

         En el año 1936 se conmemora el cuarto centenario de la muerte de Garcilaso de la Vega y también el centenario del nacimiento de Gustavo Adolfo Bécquer. Resulta evidente que Miguel Hernández tenía que aprovechar estas circunstancias para dedicar sendas elegías a los dos padres de la poesía moderna española. Más emotiva me parece El ahogado del Tajo, una elegía a Bécquer, bellamente romántica, en la que el poeta sevillano es agua que no deja de fluir. El río une a los dos genios de la poesía.

Viento del pueblo.

         Pero, al igual que para el resto de los españoles, 1936 será el año de la frustración y el llanto. La sublevación de una serie de militares traidores a la bandera que han jurado defender, apoyados por la banca y el fascismo internacional se convierte en guerra civil. Ahora, como diría Rafael Alberti al hablar del Guernika de Picasso “aquí el juego del arte comienza a ser un juego explosivo”.[22]

         La gravedad de la situación no permite titubeos. Y Miguel Hernández se  alista el 25 de septiembre de 1936 como  voluntario del Quinto Regimiento. En un principio cavará trincheras en los alrededores de Madrid en ese afán heroico de tratar de detener a los invasores que están a las puertas de la ciudad. Pero el comisario político cubano Pablo de la Torriente se da cuenta de las posibilidades propagandísticas del poeta y le incorpora al batallón de Valentín González, El Campesino. Este batallón es conocido como el Batallón del Talento. Dice Pablo de la Torriente: “ Descubrí un poeta en el batallón, Miguel Hernández, un muchacho considerado como uno de los mejores poetas españoles, que estaba en el cuerpo de zapadores. Lo nombré jefe del departamento de cultura”.

         Desde entonces se forjará una íntima amistad entre Pablo y Miguel, los dos poetas convertidos en guerreros. El poeta cubano morirá en diciembre de 1936 en Majadahonda  ciñendo la zamarra de lana que le había regalado su compañero Miguel quien, hasta el final de la guerra,  desarrollará un intensa actividad política en diferentes frentes tratando de contribuir con palabras y hechos a una victoria que bien pronto se hace imposible. Viento del pueblo recogerá buena parte de estos esfuerzos. La dedicatoria a Vicente Aleixandre expresa las causas que movieron al poeta a escribir este libro y que sintetiza muy acertadamente Eutimio Martín en la obra anteriormente citada: “El presente trágico, el pueblo oprimido y el poeta como viento de salvación son tres elementos en los que se apoya Hernández para hacer de su poesía en este libro un instrumento de lucha, un arma de combate.”[23]

         Aunque Viento del pueblo no llega a la desesperanza  absoluta de El hombre acecha y, por ende aún mantiene poemas con un cierto tono épico _imprecatorio o  esperanzador en el triunfo de la causa_, tanatos es ya el protagonista del libro. Y no como triunfo sobre el eros, sino sobre el logos. O sobre la vida. Los poemas elegiacos están sacudidos por los vientos bélicos y sangrantes, y reflejan  la desesperanza del héroe trágico que sabe que ha de luchar aunque su derrota fue dibujada por las hadas hilanderas antes de su nacimiento.

La muerte cotidiana no pierde su horror, es a la vez individual y colectiva. En Sentado sobre los muertos, aunque después el poeta trate de tomar, con versos que, con razón se han considerado modélicos del romance épico,  el tono de canto las hazañas y al varón propio de la epopeya, la realidad del horror cotidiano se impone. Es un primer fogonazo que deslumbra los propósitos del poeta del pueblo y salta a la palestra  de su mente al comienzo del poema con una   pesadilla de un campo poblado de cadáveres tan descuartizados que hasta han perdido sus zapatos. El sentimiento de sinceridad de un hombre que quiere compartir el valor que mantiene a estos héroes en lucha, aumenta la belleza de las imágenes y hace partícipe al lector de este horror sobre el que hay que andar con cuidado para no pisotear los restos de los compañeros por aquí y por allá diseminados. Véase cel desgarrador comienzo de este romance: apenas han pasado dos meses desde el comienzo de la guerra y la voz del poeta, antes de refrenarse por los dictados de la causa, muestra la amargura de la derrota, la desolación del triunfo de ese tánatos implacable del Apocalipsis.  La muerte ha perdido sus galas y se nos presenta  sencillamente como muerte.  La desnudez desolada de estos versos es ya un tratado para la poesía que escribirá después Miguel Hernández y muchos de los grandes poetas de la posguerra[24]:

Sentado sobre los muertos,

que se han callado en dos meses,

beso zapatos vacíos

y empuño rabiosamente

la mano del corazón

y el alma que lo mantiene.

         Este sentimiento de horror colectivo no le impide individualizar la muerte y elige para encabezar el libro la elegía a Lorca,  cuyo asesinato se ha convertido en símbolo universal de la barbarie fascista,  y pocas páginas después, la dedicada a  su camarada Pablo de la Torriente Brau. En uno de los cuartetos de la elegía dedicada a Federico García, nos explica los motivos de esta elección:

Entre todos los muertos de elegía,

sin olvidar el eco de ninguno,

por haber resonado más en el alma mía,

la mano de mi llanto escoge uno.

         Las causas del desafecto que Federico sentía hacia Miguel han sido requeteanalizadas, por lo cual creo que no cumple ahora referirse a este tema. Y por lo que a la Elegía primera se refiere, únicamente anotaré que, como no podía ser de otra manera, Hernández hace literatura sobre la literatura o, si quieren llamarlo con término de tartamudos académicos, metaliteratura. El primer  homenaje de la elegía, como no podía ser de otra manera, es a la poesía de la víctima, recreando versos y motivos: el pozo, los candiles de los ángeles marchosos, la guitarra, las calaveras de plomo, los olivos y las pieles de aceituna, las castañuelas y panderos gitanos y un largo etcétera.

         Junto a estos ecos  el lector encontrará en esta elegía los de otros poetas. Valgan como ejemplos la referencias más o menos literales a Manrique (“verdura de las eras”), Quevedo (“¡Tanto fue! ¡Tanto fuiste y ya no eres!”) y a su “barro me llamo, aunque Miguel me llamen…” (“Federico García/ hasta ayer se llamó: polvo se llama”). Aun más: el segundo hemistiquio del primer alejandrino sirve de título a una de las novelas de Juan Benet: “Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas”.

         La segunda elegía está dedicada a Pablo de la Torriente Brau, el comisario político a quien líneas antes me he referido como introductor de Miguel en el Batallón del Campesino. Este poeta, periodista y luchador cubano debió, sin duda, ejercer gran atractivo sobre Miguel Hernández pues, a pesar de ser relativamente joven cuando murió (35 años) sus vivencias en la lucha clandestina y en las cárceles de la dictadura cubana, sus conocimientos de literatura e ideología marxista, así como la arrasadora personalidad caribeña con un sentido del humor capaz de mantener el ánimo de los combatientes en las situaciones más negativas, debieron deslumbrar al neófito Miguel.  En la obra de teatro Pastor de la muerte,  da cuenta  de la experiencia de cuando él  y Pablo estuvieron reclutando a campesinos de Castilla en el frente de Guadarrama, y  crea un personaje llamado El Cubano, trasunto sin duda  de Pablo de la Torriente.

         En el primer serventesio de la elegía vuelvo a encontrar esa sensación de dolor auténtico, que la retórica está al servicio de los sentimientos y no al  contrario. Es posible que a esta identificación con el desgarro del poeta contribuya el estilo coloquial, recuperado del primer y último terceto de la Elegía a Ramón Sijé, y la administración de los recursos poéticos : después de una metáfora demasiado estruendosa, llegamos a una metonimia tan desoladoramente amarga como definitiva. Y también la cercanía de la muerte, su concreción en el compañero con el que momentos antes hemos reído o discutido. Comparése, por ejemplo, con el  soneto en alejandrinos dedicado  Al soldado internacional caído en España en el que el poeta, simbólicamente, transfigura al soldado de dos Brigadas Internacionales en tierra de olivos a través de cuyas raíces se irán abrazando los hombres.  Si embargo, el tono de discurso académico del soneto contrasta con la emoción que transmiten los versos dedicados a su compañero que para siempre se ha quedado en España. El serventesio      que cierra la elegía a Pablo de la Torriente  tiene un tono de una arenga con los mismos fines del soneto al soldado, si bien creo con ecos de mayor sinceridad en la creencia de que no será baldío el sacrificio del camarada cubano.[25]Copio los cuatros primeros versos de ambos poemas

La muerte desolada.

          A finales del año de 1938 a pocos se le oculta que la guerra está perdida para el bando republicano y que los  fascistas se harán  con el poder. En octubre de este mismo año muere su hijo Manuel con  diez meses de edad y el poeta se siente desolado. Los poemas que irán componiendo a partir de este momento y que se agruparán después en El hombre acecha y en El cancionero y romancero de ausencias muestran el largo triunfo de la destrucción sobre la vida, sobre el amor. La derrota individual y colectiva es inevitable y por ello el verso debe dejar constancia con su desnudez de esta realidad desnuda. No sé muy bien por qué, pero  cuando leía en mi juventud  los versos de los últimos años de Miguel Hernández siempre veía a la planchadora de Picasso.

         Lo cierto es que han trascurrido apenas media docena de años desde las chirimías y malabarismo verbales_ y vitales_  del poeta oriolano y ahora cualquier exceso, por nimio que sea, es obsceno. Ninguna concesión  a la imagen por la imagen. Las metáforas no deben brotar del cerebro, sino de las entrañas.  La poesía ha dejado de ser un gozoso canto para convertirse en vida pura, y pues el hombre acecha al hombre, es un lobo para el hombre enfréntese desnudo a sus semejantes.

Y si el hombre ha de enfrentarse a su misma realidad sin otras galas que las que traía cuando lo parió su madre, también la poesía ha de estar desnuda de todo artificio. Valga, como decía el maestro el nombre exacto de las cosas, nunca  el adjetivo superfluo. Sinceridad, sencillez. Poesía desnuda en alma desnuda. Versos cortos: “ Este libro es un verdadero diario íntimo: las confesiones de un alma en soledad. Son poemas breves, escritos en pocas palabras, sinceras, desnudas, enjutas. El dolor ha secado la imagen y la metáfora. Ni un rastro de leve retórica. Su dolor solo: el dolor del hombre; el sombrío horizonte de los presos, el ir a la muerte cada madrugada. Canciones y romances lloran ausencias irremediables, el lecho, las ropas, una fotografía…La esposa y el hijo le arrancan las notas más entrañables. Ni un brillo en esta poesía requemada por el dolor, hecha ya desconsolada ceniza.”[26]

La muerte se nos presentará así en toda su imponente desnudez. Y porque el poeta se enfrenta ahora a un sentimiento que no puede compartir con nadie _la muerte del hijo_ tampoco necesita dar muchas explicaciones. De ahí que escriba los que me parecen los versos más dramáticos para reflejar el dolor solitario por la pérdida de un hijo:

Muerto mío, muerto mío

nadie nos siente en la tierra

donde haces caliente el frío.

La lectura de estos versos explican la profundidad de la observación de Pedro Salinas sobre lo que más apreciaba de la poesía de Miguel Hernández: “estimo en la poesía su autenticidad, luego su belleza”.

Pero este desgarro producido por la muerte del primogénito tiene una connotaciones complementarias si atendemos a le peculiar filosofía hernandiana. Porque, una y otra vez, aunque con diferentes envolturas nos transmitirá este mensaje: el hombre es un ser que vela por la especie y que permanece en ella. La semilla es una unión entre el ayer y el mañana. El vientre materno es lo que da sentido a nuestra vida y a nuestra muerte: “Caudalosa mujer: en tu vientre me entierro” O, en otro poema: “Menos tu vientre todo es confuso”.

De esta manera, cuando Josefina quede embarazada expresará su optimismo, su apuesta por esa semilla que traerá un mundo mejor. Al igual que los campos o los animales cuyos procesos y ciclos vitales tantas veces ha observado, sembrar buena semilla en buena tierra solo puede producir óptimos frutos, el de ser un ciudadano más de esa Arcadia que están construyendo sus progenitores y en las que después todos vivirán felices, sin más violencia ni rencores[27]:

Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado,
envuelto en un clamor de victoria y guitarras,
y dejaré a tu puerta mi vida de soldado
sin colmillos ni garras.

En carta escrita a Ramón Sijé el 12 de diciembre de 1931, le decía: “ Yo, como siempre, nunca satisfecho de nada de lo que hago. Siempre  siento en mí un ansia de superación. ¿Cuándo daré con mi forma? Es mucha mi manía por hallarla. O lo hago por eso. Procuro que lo que digo sea mío nada más.  Algún día será que quede libre de extrañas influencias…”

Juzgue el lector tras leer estos poemas del Cancionero y romancero de ausencias  dedicados a la muerte de su hijo si no se cumplieron con creces las expectativas del poeta:

[6]

El cementerio está cerca
de donde tú y yo dormimos,
entre nopales azules;
pitas azules y niños
que gritan vívidamente
si un muerto nubla el camino.
De aquí al cementerio, todo
es azul, dorado, límpido.
Cuatro pasos, y los muertos.
Cuatro pasos, y los vivos.
Límpido, azul y dorado,
se hace allí remoto el hijo.

 

[51]

Era un hoyo no muy hondo.
Casi en la flor de la sombra.
No hubiera cabido un hombre
en su oscuridad angosta.
Contigo todo fue anchura
en la tierra tenebrosa.

Mi casa contigo era
la habitación de la bóveda.
Dentro de mi casa entraba
por ti la luz victoriosa.

Mi casa va siendo un hoyo.
Yo no quisiera que toda
aquella luz se alejara
vencida, desde la alcoba.

Pero cuando llueve, siento
que las paredes se ahondan,
y reverdecen los muebles,
rememorando las hojas.

Mi casa es una ciudad
con una puerta a la aurora,
otra más grande a la tarde,
y a la noche, inmensa, otra.

Mi casa es una ataúd.
Bajo la lluvia redobla.
Y ahuyenta las golondrinas
que no la quisieran torva.

En mi casa falta un cuerpo.
Dos en nuestra casa sobran.

 

A MI HIJO

Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío,
abiertos ante el cielo como dos golondrinas:
su color coronado de junios, ya es rocío
alejándose a ciertas regiones matutinas.

Hoy, que es un día como bajo la tierra, oscuro,
como bajo la tierra, lluvioso, despoblado,
con la humedad sin sol de mi cuerpo futuro,
como bajo la tierra quiero haberte enterrado.

Desde que tú eres muerto no alientan las mañanas,
al fuego arrebatadas de tus ojos solares:
precipitado octubre contra nuestras ventanas,
diste paso al otoño y anocheció los mares.

Te ha devorado el sol, rival único y hondo
y la remota sombra que te lanzó encendido;
te empuja luz abajo llevándote hasta el fondo,
tragándote; y es como si no hubieras nacido.

Diez meses en la luz, redondeando el cielo,
sol muerto, anochecido, sepultado, eclipsado.
Sin pasar por el día se marchitó tu pelo;
atardeció tu carne con el alba en un lado.

El pájaro pregunta por ti, cuerpo al oriente,
carne naciente al alba y al júbilo precisa;
niño que sólo supo reír, tan largamente,
que sólo ciertas flores mueren con tu sonrisa.

Ausente, ausente, ausente como la golondrina,
ave estival que esquiva vivir al pie del hielo:
golondrina que a poco de abrir la pluma fina,
naufraga en las tijeras enemigas del vuelo.

Flor que no fue capaz de endurecer los dientes,
de llegar al más leve signo de la fiereza.
Vida como una hoja de labios incipientes,
hoja que se desliza cuando a sonar empieza.

Los consejos del mar de nada te han valido...
Vengo de dar a un tierno sol una puñalada,
de enterrar un pedazo de pan en el olvido,
de echar sobre unos ojos un puñado de nada.

Verde, rojo, moreno: verde, azul y dorado;
los latentes colores de la vida, los huertos,
el centro de las flores a tus pies destinado,
de oscuros negros tristes, de graves blancos yertos.

Mujer arrinconada: mira que ya es de día.
(¡Ay, ojos sin poniente por siempre en la alborada!)
Pero en tu vientre, pero en tus ojos, mujer mía,
la noche continúa cayendo desolada.

ir al índice

Miguel Delibes, un cazador que escribe

I)                 Caza y naturaleza en la obra de Delibes.

Delibes afirmó en varias ocasiones que él era un cazador que escribía porque,  directa o indirectamente, su obra se vertebra en torno a la caza o, si se quiere, a la dualidad hombre-naturaleza.  Gran parte de su discurso de ingreso en la Real Academia del 25 de mayo de 1975 lo dedica a explicar ese mensaje conservacionista que ha querido transmitirnos en sus obras bien sea por medio de unas descripciones que, con frecuencia, convierten el paisaje en locus amoenus o paraíso perdido, bien dando vida a unos personajes que tratan de disfrutar del medio, no de destruirlo: “Mis personajes se resisten, rechazan la masificación. Al presentárseles la dualidad Técnica-Naturaleza como dilema optan resueltamente por esta, que es, quizá, su última oportunidad de optar por el humanismo. Se trata de seres primarios, elementales, pero que no abdican de su humanidad; se niegan a cortar sus raíces. A la sociedad gregaria que les incita, ellos oponen un terco individualismo. En esto tal vez resida la última diferencia entre mi novela y la novela objetiva-behaviorista.”[1]

Puede argüirse que la actividad cinegética tiene mucho más de depredación que de conservación del medio. Sin embargo, esa es una visión simplista del tema. Hay, por supuesto, individuos armados que salen al campo convencidos de que la licencia que llevan en el bolsillo no es de caza, sino de destrucción. Pero ese afán de aniquilación no sólo toma como pretexto la caza o la pesca, sino cualquier actividad, sea esta una merienda campestre tras la cual habrán convertido el  soto en un estercolero, sea la “celebración” del triunfo de su equipo de fútbol arrasando el mobiliario urbano.

Pues de la misma manera que no puede inferirse de estos hechos que  todos los excursionistas _o todos los aficionados al fútbol_ sean unos energúmenos, tampoco se puede generalizar la conducta de unos  irresponsables armados. Incluso el término cazador sería poco apropiado para designarlos. Más correcto tal vez sea llamarles “pirotécnicos” como hace Delibes en algunas ocasiones,  “escopeteros” o “ciegaliebres” como les llamaba mi padre.

Porque el verdadero cazador es aquel que trata de descubrir los secretos de la naturaleza, de triunfar en ese reto particular que en cada jornada se establece entre  el astuto adversario _la pieza_ y él. Y en la caza a rabo, que es la preferida por Delibes y por cualquier cazador que se precie, las fuerzas están muy igualadas. Y cuando digo igualadas pienso en un  cazador muy experimentado y en unas condiciones del terreno y la climatología no muy desfavorables. En este caso, con suerte, se colgarán bastantes  piezas menos de  las que se ha disparado y muchísimas menos de las avistadas. Sea como fuere, las probabilidades de supervivencia del conejo de campo son infinitamente superiores a las de su hermano de corral.

Pero es que, aunque parezca paradójico, también la caza bien ordenada protege las especies mediante las vacunas de los lepóridos, las siembras destinadas exclusivamente al alimento de perdices o codornices, la colocación de bebederos en épocas de sequía extraordinaria, la regulación de la población de  depredadores, la autorregulación en los cotos de los días de caza y del número de  piezas que se pueden matar, la lucha contra el furtivismo…

Cierto es que uno de los elementos esenciales de la caza ya no tiene tanta importancia como antaño. Por más que sigamos disfrutando de la perdiz estofada, del conejo con arroz o de la  liebre con judías, este disfrute no es comparable a la emoción que nos embargaba hace cincuenta años cuando registrábamos el morral de  nuestro padre a la vuelta de sus excursiones cinegéticas. La visión de aquellas piezas que íbamos depositando junto  al fogón de la cocina era muy parecida a la que experimentaba Lazarillo al abrir el arca y contemplar su paraíso panal. Porque, aunque para nosotros la alternativa no fuese el hambre, un morral vacío sí significaba  la ausencia de carne en la dieta familiar hasta la próxima jornada. Y para el cazador _o el pescador_ ver cómo su familia o amigos paladean los manjares por él capturados significa la última gratificación de un proceso que se inició cuando, aun de madrugada, comenzó a vestir las ropas de campo y a tratar de acallar las ansias del perro para que no alborotase demasiado.

Este  triunfo primitivo del hombre sobre el medio, no domesticándolo, sino compitiendo con él, tiene también un importante componente de autoafirmación, de olvido de las miserias cotidianas o de superación de nuestras frustraciones. Lorenzo, el protagonista de los tres  diarios expresará este propósito existencial con la cazurrería filosófica que le caracteriza: “A mí la vida me duele y, a ratos, pienso que si voy a cazar es para olvidarme del dolor de la vida, pues cazando parece como si uno espabilase ese dolor y se lo metiese, con los perdigones, a las perdices y a las liebres por el culo”.

El cazador, aventurero al fin, ha de romper con las preocupaciones cotidianas al igual que con su hábitat diario. Por más que esta ruptura con el cordón umbilical  de su existencia sea periódica, regulada por las normas legales de la caza o por las particulares de su existencia, no por ello es menos definitiva. Una vez llegado al cazadero, se encuentra en un nuevo espacio para sus hazañas y  ya no es oficinista, profesor, labriego o médico, sino cazador. Y como tal, se mueve, atiende y se expresa.

Nada importa que hayamos recorrido cien veces esos mismos bosques, praderas, navas u oteros. Cada día nos ofrecen nuevas perspectivas de su belleza. Cristiano o ateo, pero siempre individualista, el cazador se siente superior a dios, al menos al dios judeo-cristiano. Porque los dioses griegos, sí podían admirar los espacios naturales y aun metamorfosear plantas o animales, cazar, amar como cualquier especie animal, el hombre incluido. Pero es que los dioses olímpicos[2] pertenecen a una tercera generación de seres divinos; dicho de otra manera, descienden de Cronos y Rea y son sus abuelos Urano y Gea. Por el contrario, Jehová no ha sido creado por el Cielo y la Tierra sino que Él los ha creado en seis días y después se ha dedicado a descansar. De ahí que no le sea dado no ya intervenir en su obra, sino ni siquiera disfrutar de su belleza. Porque, a diferencia de los dioses griegos, Jehová es perfecto y, por ello, tremendamente limitado.

Sin el disfrute de los aromas del campo, sin el derroche de matices de los bosques en otoño, sin el sol de invierno jugueteando en valles y montañas o espejando los ríos, sin la lluvia, la nieve o el viento helado que atieren las carnes, sin las esquilas lejanas, el sobresaltado aleteo de la perdiz o el porfiar de los pájaros sobre el  murmullo del arroyo la caza no es nada. Serían ridículas tantas fatigas para, como mucho, colgar un conejo que podemos comprar en el mercado por muchísimo menos dinero y con esfuerzo nulo.

De ahí que el paisaje sea protagonista esencial de casi todas las obras de Delibes. Con unos cuantos trazos impresionistas, sea directamente el escritor, sea por medio de unos personajes, la naturaleza  irrumpe en el relato con la fuerza de las emociones vividas: “De todos modos ha sido un buen día. Salir al campo a las seis de la mañana en un día de agosto no puede compararse con nada. Huelen los pinos y parece como si uno estuviese estrenando el campo”[3]

Junto a este tratamiento del locus amoenus en el que trascurren las aventuras del cazador, _o de elemento que hay que dominar como en Las ratas_ la naturaleza tiene otro protagonismo en la obra del novelista: configurar el carácter e incluso la conducta de los personajes.

Refiriéndose a la afirmación  de Gonzalo Torrente Ballester (“ Para Delibes la virtud está en el campo y el pecado en la ciudad”)  el escritor vallisoletano nos aclara en el prólogo al tomo II de sus Obras Completas: “Tal vez mi propensión a lo rural y la instintiva ternura con que acostumbro a envolver estos ambientes y sus pobladores puedan disculpar esta interpretación . Más tal afición y tal ternura pueden significar, antes que un reconocimiento a las virtudes del campo, un movimiento de piedad ante su abandono. Es decir, el campo, lo rural, está lleno de vicios, pero el campesino no es responsable de ello; en cambio el vicio urbano es un vicio consciente; un vicio no fraguado, salvo en ciertos estamentos, por la sordidez y la incultura, sino por el tedio y el refinamiento”

El protagonista de Viejas historias de Castilla la Vieja, desarrollará otra de las constantes argumentales  de Delibes: la pérdida de las señas de identidad del individuo en el medio urbano frente al desarrollo de sus capacidades en el campo. Dice Isidoro: “ Y empecé a darme cuenta entonces de que ser de pueblo era un don de Dios y que ser de ciudad era un poco como ser inclusero y que los tesos y el nido de cigüeña y los chopos y el riachuelo y el soto eran siempre los mismos, mientras las pilas de ladrillos y los bloques de cemento y las montañas de piedras de la ciudad cambiaban cada día y, con los años, no quedaba allí un solo testigo del movimiento de uno, porque mientras el pueblo permanecía, la ciudad se desintegraba por aquello del progreso y la perspectiva de futuro.”

Otra vez Delibes sale al paso del simplismo interpretativo de estos textos en el sentido de considerar que su autor está dando una visión romántica y falsa del campo, un beatus ille que sólo pretende mantener las desigualdades sociales con unos cantos de sirena de lo bien que viven los pobres aldeanos y lo desgraciados que son los millonarios urbanos: “Antes que menosprecio de corte y alabanza de aldea, en mis libros hay mi rechazo de un progreso que envenena la corte e incita a abandonar la aldea”[4].

Gonzalo Soberano desarrolla esta misma idea: “La solución que Miguel Delibes proponía en El Camino a la búsqueda problemática de la autenticidad no era otra que la naturaleza. No sólo aquello que habitualmente así se llama (la materia creada, los elementos), sino también el natural de cada hombre, lo natural de su primaria relación, la naturalidad en el ser, hacer y vivir de las criaturas. No se trata, por tanto, de alabar la aldea y menospreciar la corte: se trata de probar qué puede significar convivencia confiada, conformidad espontánea con el futuro que del pasado se desprende, amistad, familia, trabajo gustoso, artesanía, agricultura, complacencia en las labores y en los días, ingenuidad, sinceridad. A punto de ser desarraigado de sus centro propio, el protagonista de El camino opta por esa naturaleza, sintiendo él instintivamente (y sabiendo su autor con plena conciencia) que la ciudad, la civilización, sólo conseguirá enajenarle, despojarle de sí.”[5]

El propio Delibes establecerá una ecuación que creo resumen bastante bien lo que trato de explicar en estas líneas sobre la relaciones entre la caza y la naturaleza y la importancia de ambos elementos en su obra: “móvil que acerca a mis héroes a la naturaleza: desentrañar su misterio, vencer el instinto de ocultación de las bestias que la pueblan, cansarlas y atraparlas; esto es, cazar”

Volviendo, pues, a la presencia de la caza en la obra de Miguel Delibes, agruparé sus escritos en tres conjuntos para referirme a las características que considero más importantes en cada uno de estos bloques:

• Reportajes, crónicas o ensayos cinegéticos

• Novelas de caza

• Cuentos de caza

II)             Reportajes, crónicas o ensayos cinegéticos.

Se trata de un conjunto de obras en  las que periodista y novelista se unen para contarnos algunas  experiencias vividas, al hilo de las cuales Delibes nos irá transmitiendo su visión del mundo, haciendo especial hincapié en los aspectos ecológicos. Entre  estas obras destacan:

§        La caza de la perdiz roja

§        Con la escopeta al hombro

§        Las perdices del domingo

§        Aventuras, venturas y desventuras de un cazador de rabo

§        El libro de la caza menor

§        Prólogo a un libro sobre la caza de patos que no llegó a escribirse…

Sirviéndose de personajes reales y  de técnicas narrativas diferentes, Delibes recrea una serie de  anécdotas y lances curiosos que le han ocurrido en sus jornadas cinegéticas, a la par que abunda en consideraciones y opiniones sobre la situación actual de la caza o sobre su futuro.

En algunas obras _Las perdices del domingo, Aventuras, venturas y desventuras de un cazador de rabo_ empleará la técnica de agenda o diario, mientras que en otras _ La caza de la perdiz roja_  utiliza el diálogo para transmitirnos sus experiencias. En esta última obra y en El libro de la caza menor nos presenta a un personaje, Juan Gualberto, el Barbas, que, aunque sea real. se convierte en un símbolo de lo que para Miguel Delibes es un auténtico cazador. Conocedor de los secretos del monte y de los animales, inasequible al desaliento por muy adversas que sean las condiciones del terreno o de la climatología, siempre dispuesto a compartir sus muchos conocimientos con los compañeros con la misma naturalidad con la que comparte su merienda, el Barbas simboliza a esos cazadores de antaño hoy también  en peligro de extinción. Además, Juan Gualberto extiende su sabia socarronería sentenciosa a cualquier tema: los toros, el desarrollo económico, la situación de España en esa época e incluso el libro sobre la caza de Ortega y Gasset. Es curioso, pero en muchas de las páginas de los libros citados  me parecía leer no las actuaciones y reflexiones de el Barbas sino las de un compañero de excursiones cinegéticas  llamado Mariano Ruiz Cabrera también castellano y maestro de varias generaciones de alumnos pero también de cazadores, pescadores y amantes de la naturaleza. Porque tal vez uno de los mejores logros de Delibes en este conjunto de obras  haya sido la recreación de situaciones  y personajes que  a los amantes de la naturaleza nos resultan tan familiares como entrañables.

Aunque no es estrictamente un libro de caza, sí me parece interesante recomendar su lectura por cuanto no sólo demuestra el apego del auténtico cazador hacia los animales, sino que también muestra la importancia que los pájaros tienen en la obra de Delibes. El mismo escritor nos los subraya en la nota que precede al libro Tres pájaros de cuenta: “A MIS LECTORES. Habréis observado que los pájaros, bestezuelas por las que siento una especial predilección, se erigen a menudo en personajes de mis libros. Diario de un cazador está lleno de perdices, codornices, patos, tórtolas y palomas. Viejas historias de Castilla la Vieja de avutardas, grajos y abejarucos. El gran duque es pieza esencial en El camino, como la picaza lo es de La hoja roja. Las águilas, los cernícalos y los camachuelos forman el entorno del pequeño Nini en Las ratas…Finalmente, en El disputado voto del señor Cayo y Los santos inocentes, intervienen  tres pájaros que juegan papeles fundamentales: el cuco y las grajillas en la primera, y éstas y el cárabo en la segunda.  De las tres me he servido para componer el libro que tenéis entre manos, no un libro de cuentos ni de historias inventadas, sino un libro de historias auténticas, vividas por mí y de las cuales son aquellos pájaros verdaderos protagonistas”[6]

III)

No              Novelas de caza

Dejando al margen el relato satírico-burlesco El amor propio de Juanito Osuna, al que luego me referiré,  Delibes nos ofrece  en sus novelas[7] dos retratos muy logrados de quien utiliza la actividad cinegética como deporte o necesidad vital y de quien se sirve de ella como pretexto para satisfacer sus ansias destructivas o sádicas. Uno y otro están representados por Lorenzo y el señorito Iván.

Comencemos por Lorenzo el protagonista la trilogía Diario de un cazador, Diario de un Emigrante y Diario de un jubilado.

SOBRE LA TRILOGÍA PROTAGONIZADA POR LORENZO

Diario de un cazador (1955)  se encuadra ya en lo que se considera “segunda época” del escritor, iniciada cuatro años antes con la publicación de El camino, y en la que el novelista tendería más a la síntesis poética frente al realismo analítico de la primera época, demostrando una pericia narrativa muy superior a la de sus primeras novelas: “Tanto La sombra del ciprés es alargada como el segundo de los libros escrito por Delibes (Aún es de día) apenas pasa de tentativas novelescas veteadas de aciertos parciales notables, pero esencialmente frustrados en su conjunto.[8]”

También caracteriza a esta segunda época la sensación de autenticidad que nos deja la lectura de estas  novelas. Las situaciones que viven los personajes, su lucha por realizarse plenamente como personas tratando de escapar de la alineación consumista nos lleva a identificarnos con estos seres con los que, en muchas ocasiones, también se ha identificado el autor.  Tal es el caso de los diarios. Como ha repetido en diversas ocasiones Miguel Delibes, el protagonista de la trilogía es un trasunto  del novelista, si bien en Diario de un jubilado Lorenzo se despega totalmente  del escritor no sólo en sus hábitos y formas de vida, sino en su manera de pensar.

Diario de un cazador se plantea sobre esa dualidad vital a la que me refería anteriormente: la triste realidad cotidiana y la aventura, es decir, la ruptura con el medio mediante las escapadas cinegéticas. Cuando se interne en el monte, Lorenzo ya no será el bedel, ni el acomodador de cine, ni siquiera el enamorado de Ana. Para él ya sólo existe una realidad: la conquista de la pieza. Una vez más, es el creador quien nos aclara cómo es su criatura: “Con Lorenzo, el cazador, creí descubrir un héroe distinto de los que proporciona la época, para quien la felicidad no radicaba ni en el dinero ni en el sexo”.

Este personaje,  cuando no es cazador, un ser del común, es el que da coherencia a la novela. Desprovista de intriga y de misterio (en todo momento sabemos lo que está pasando y lo que ocurrirá, incluso en el peculiar noviazgo con Anita), la novela es un conjunto de relatos agrupados, como la existencia del protagonista,  en dos bloques: los correspondientes a la caza y los referidos a la actividad urbana y laboral del protagonista. Se nos presenta su vida regida pos las leyes del curso escolar y del curso cinegético que se suceden con la regularidad de  las estaciones del año. El paso del expreso de Galicia servirá como elemento simbólico para fijar el tiempo y el espacio del protagonista.

Lejos del arquetipo de la aventura, Lorenzo es un ser más complejo de lo que él mismo cree, y, a veces contradictorio: escueto en sus apreciaciones, pero  a su vez locuaz y dicharachero; tímido con Anita  aunque decidido con los profesores del instituto; unas veces generoso con los compañeros de caza; otras,  desconfiado; ora comedido en sus comportamiento ora engreído y chulesco.  Además Lorenzo muestra ese espíritu competitivo propio de todo cazador y, en sus observaciones y comportamiento con Ana, altas dosis de machismo, suavizadas por gestos de ternura o reflexiones autocríticas.

Junto a ello, este cazador que escribe mostrará, en descripciones y diálogos, un conocimiento apreciable del castellano, definiendo y calificando con justa precisión los accidentes del terreno, los parajes por lo que transita, su fauna y su flora, adornándolo con dichos y expresiones propias del habla de los cazadores. La individualización del personaje se completa con unos rasgos léxicos que le llevan a emplear con frecuencia el adverbio lealmente y a repetir expresiones y palabras coloquiales o vulgares: se reía las muelas, cipote, chavea, gibar, petar, … Creo que, a veces, estas reiteraciones son excesivas y hacen enfadosa la lectura de ciertos párrafos.

Diario de un emigrante (1958) sigue moviéndose también en la dualidad urbe-naturaleza, sólo que en este caso los escenarios corresponden a Chile donde Lorenzo y Anita, ya marido y mujer, han emigrado.

Al principio,  Lorenzo desprecia cuanto ignora, desdeña todo lo chileno con la soberbia del cazurro meseteño. Poco a poco irá sucumbiendo a la magia de la naturaleza, a los registros de esa nueva variante idiomática que emplean los chilenos. Es interesante observar  cómo la evolución del personaje novelesco la va marcando la paulatina adopción de términos, giros y modismos chilenos, aunque se me antoja que a veces Delibes abusa un tanto ellos.

También introduce Delibes elementos que aporten algo de intriga al relato por cuanto, aunque las aventuras venatorias siguen actuando como contrapunto de la mediocridad urbana, son menos frecuentes que en la novela anterior. Además, en las contadas cacerías de Lorenzo, el paisaje andino por lo que tiene de desconocido y de majestuoso, arrebata el protagonismo a la captura de unas piezas por lo demás torpes y confiadas como pingüinos. De ahí, pues, que el novelista adobe su obra con algunos ingredientes que susciten la curiosidad del lector: las peripecias del largo viaje hasta América, el acoso sexual de la tía al protagonista, los avatares del negocio que ocupa al antiguo bedel y luego ascensorista, su fracaso y el triunfo laboral de la mujer, el nacimiento de su hijo…

Diario de un jubilado (1995)

La novela que cierra la trilogía tiene poco en común con las anteriores, tanto en lo que se refiere al  retrato del personaje central como a las peripecias argumentales.

Una vez más será Miguel Delibes quien nos explique esta mudanza. En una entrevista realizada por Ramón García Rodríguez con motivo de la publicación de Diario de un jubilado, nos explica la peculiar relación que ha mantenido el novelista y su criatura: “Tú sabes que siempre quise hacer de Lorenzo un yo mismo, e incluso que fuese evolucionando conmigo, practicando los mismos deportes que yo practicaba a medida que cumplía años, siendo reflejo de mi manera de ver el mundo y la sociedad que me rodeaba. Porque he de reconocer que ha sido el personaje que he perfilado más parecido a mí, sobre todo en esa afición y ese  amor por la caza y la naturaleza. Quizá menos en su achulamiento y su lenguaje desinhibido, pero incluso en esto tal vez había un deseo reprimido que yo echaba fuera a través del personaje. Por todo ello pensé que, después de Diario de un emigrante, iban a venir más “diarios”, salpicados periódicamente. Pero no fue así: fueron surgiendo otras novelas y al bueno de Lorenzo lo dejé olvidado y arrinconado. Hasta ahora, casi cuarenta años después de su emigración a Chile.”[9]

Y en la nota introductoria a los Diarios de Lorenzo nos aclara cómo, a la manera unamuniana, el personaje se le fue de las manos, escapó al proyecto inicial: “De esta manera surgió el último diario de Lorenzo, a cuarenta años de distancia del primero, lo que me sirvió para anotar el cambio social que se estaba fraguando en España y la vena de hedonismo que se manifestaba en los españoles espoleados por el modesto semidesarrollo, que acaban por convertir al montaraz Lorenzo en un espécimen urbano ganado por el materialismo más soez, el sexo y el dinero. Así su protagonista y dos novelas optimistas _las únicas tal vez de mi producción, Diario de un cazador y Diario de un emigrante_ derivaron, a pesar de mis buenos propósitos, hacia un amargo desenlace. El simpático personaje había escapado de mis manos.”

Efectivamente en esta última entrega de la serie asistimos a la degradación del personaje y, en mi opinión, a la del relato. Se podría decir que con Lorenzo se jubila toda una forma de vida y también de novelar sus avatares.

El otrora altivo e infatigable cazador se ha mudado en la triste comparsa de  don Tadeo, un poetastro discapacitado, pederasta  y bujarrón. El inquieto aventurero es un adicto a los concursos televisivos y a los culebrones, al bingo y a las tragaperras.  El fiel amante de Anita que rechaza los cantos de sirena de su atractiva tía, se nos muestra ahora mudado en un viejo verde de sainete que paga los favores de un pendón que le acabará chantajeando. Lorenzo y Ana se han convertido en dos personajes planos que contrastan con la rotundidad humana del otro jubilado y su compañera protagonistas de La hoja roja

Tampoco el entorno natural se libra de esta depauperación. El campo libre que tantas emociones ofrecía a nuestro héroe es ahora una miserable parcela donde ni siquiera puede plantar lechugas ni edificar un caseto que no se ajuste a las normas impuestas. Han desaparecido el paraíso terrenal, el locus amoenus,  el estímulo, el reto, la lucha contra lo desconocido y los elementos, la aventura en suma: “¿quién es el tonto que se pega hoy una chupada ladera arriba para bajarse una perdiz de granja”. Muchas veces se había referido Delibes a este poner puertas al campo como culmen de la destrucción de la naturaleza por un supuesto progreso[10] y esa maldición también caerá sobre Lorenzo[11].

Pero esta sujeción del personaje y de los avatares del relato a los presupuestos ideológicos  del autor (o a sus intenciones didácticas) se realiza a costa de la verosimilitud y coherencia narrativas

Y, claro, las peripecias argumentales de estos personajes  tienen la  sólida consistencia del más simple de los culebrones que tanto gustan a nuestros héroes. Véase, como ejemplo, la coherencia narrativa de esta maraña de avatares en los que se ve envuelto un protagonista antes tan agudo y ahora más simple que el asa de un cazo: durante un baile una desconocida le provoca sexualmente y le da su número de teléfono. Después de la relación ella le cobra sus favores, cosa que nuestro sesentón ve lo más normal del mundo. Como cae enfermo, teme que le haya contagiado el sida. Tras desengañarse, continúa pagando los servicios sexuales hasta que un día irrumpe un fotógrafo para inmortalizar la escena. Sin sospechar que la mucama es parte activa en el cotarro, el jubilado le paga las fotografías. Aunque, oh sorpresa, le siguen exigiendo más dinero por los clichés y, al final, los malvados caen en poder de la policía tras haber roto el matrimonio de Anita y Lorenzo, que ni siquiera pueden disfrutar de su mayor aspiración existencial: asistir como sufridores al programa de 1, 2, 3.

Creo que Miguel Delibes debió de ser consciente de que  terceras partes sí pueden ser muy malas, y para que Diario de un jubilado no quedase como su última novela dedicó muchas energías a escribir su obra más extensa y ambiciosa, tanto por el número de personajes, como por el intento de recreación de una época y una historia que simboliza el fanatismo y los enfrentamientos fratricidas entre los españoles: El hereje.

SOBRE LOS SANTOS INOCENTES

Mis anteriores apreciaciones sobre El hereje en absoluto significan que la considere la obra más meritoria de Miguel Delibes. Antes bien, creo que lo es Los santos inocentes, una de las novelas españolas contemporáneas que resistirá la guadaña con la que el tiempo siega tantas buenas intenciones.

En esta obra Delibes emplea mimbres parecidos a los que ya había utilizado en relatos anteriores (personajes marcadamente humanos,  concisión impresionante de las partes descriptivas, pureza del léxico alusivo al paisaje y a las  labores campesinas, a los animales y la caza, naturaleza pintoresca de los diálogos…) pero los trenza con una sabiduría y un cariño que, a la vista del resultado, parecen otros.

La novela se construye, aparentemente, combinando las normas clásicas de planteamiento, nudo y desenlace con esa dualidad tan grata al escritor vallisoletano _ naturaleza-civilización_  que se podría resumir en esta consideración hecha a propósito de un  desastre ecológico en el más emblemático de nuestros parques naturales: “Doñana es una muestra de lo que podía ser el mundo sin el hombre, mejor dicho, sin que el hombre imperase en él.”

Pero en la obra de la que me ocupo, la lucha no se plantea entre el hombre y el medio, sino entre dos hombres, símbolos de dos formas de vida y de dos morales antagónicas. Otra vez las peripecias argumentales están en virtud de los personajes, es decir el conflicto dramático se origina, como en muchas de las tragedias clásicas, a partir de las pulsiones de los villanos. El drama de  Fuenteovejuna ha sido creado por el Comendador, los celos criminales de Otelo por Yago y la destrucción del amor y de sí mismo por don Juan.

De ahí que, erigido en narrador omnisciente, Delibes realice la presentación de los personajes en los cuatro primero libros y deje los dos últimos capítulos para el desarrollo de la acción y el desenlace.

Estos personajes cuya trayectoria sólo puede, como  en el western,  resolverse en un  duelo final representan las virtudes primitivas de un ser de inteligencia aparentemente limitada, Azarías, frente a un déspota urbano, el señorito Iván. Y lo que podría ser elemento de convergencia entre ambos, su pasión por el medio natural, no sólo los separa sino que se convierte en una manzana de la discordia que uno puede disfrutar con la expresa condición de que el otro no exista.

Azarías se encuadra en esa nómina de personajes ligados a la tierra y que conservan las virtudes primitivas sin contaminación consumista de los que Delibes nos ha dejado tantos ejemplos en sus obras. Sólo que aquí el retrato se realiza con cuatro trazos definitivos de su humanidad. Las ansias afectivas y de comunicación que únicamente puede satisfacer con el búho, la grajilla o la muda Niña Chica; la monserga milana bonita que el infeliz repite continuamente bien aplicándola a un búho bien a una grajilla; sus enigmáticas correrías con el cárabo[12]; sus raptos de dicha al contemplar cómo los animales corresponden a sus muestras de cariño, su interés porque la miserable Niña Chica participe de su alegría son rasgos indelebles de la ternura de este ser que le elevan a la categoría de persona muy por encima de los demás.

El antagonista de Azarías _y de Lorenzo, y de el Barbas y de Delibes_ es el señorito Iván. Creo que éste es uno de las personajes más cruelmente trazados por el novelista. Y  en ello, además de los obvias exigencias de las leyes del relato, influye otro aspecto: cualquier cazador se ha topado con personajes de esta índole que degradan una actividad qué el considera casi sagrada. Achulapados,  egoístas, soberbios, derrochadores del caudal y de los sentimientos ajenos, asesinos de cualquier animal que se ponga delante de su punto de mira son la antítesis del bedel que tenía que recargar sus cartuchos mirando al céntimo y que paladeaba la brisa de la mañana sobre el tomillo y el espliego. Para completar la caricatura odiosa, el escopetero o pirotécnico no mueve un músculo para buscar las piezas o cobrarlas. De ponérselas a tiro se encargan los ojeadores y de recogerlas esa mezcla de hombre y can que es Paco el Bajo.

En torno a estos dos personajes se agrupan los demás para formar dos facciones antagónicas: los urbanos, acaudalados y  explotadores frente a los rurales, pobres y  explotados (los Santos Inocentes). Para la solución del conflicto dramático Delibes no recurre a la revolución colectiva sino a la rebelión individual, a una suerte de duelo entre los representantes de los dos bandos, duelo de  resonancias épicas y, sobre todo de western cinematográfico (obsérvese la escena final del ahorcado). Azarías no es Guillermo Tell, ni Espartaco ni cualquier otro líder al frente de la revolución , porque no hay ninguna revolución. El tirano ha cortado gratuitamente los hilos que dan sentido a la vida de un inocente y éste aplica a Herodes la única justicia que conoce: el primitivo código del Talión.

 Intersección o puente entre los dos bandos del cortijo y, por lo tanto, catalizador que precipita, involuntariamente, el drama es Paco el Bajo. Aunque pertenece al mundo de los humillados y ofendidos, su degradación personal le ha convertido en un gozque del amo. Desprovisto de toda condición humana, Paco es solo un perro que ventea las piezas y las cobra para el amo. Tal vez el apodo se refiera, además de a su estatura, a lo bajo que ha caído arrastrándose como un gusano a los pies del señorito[13]. Excepción hecha del caso de la casi vegetal Niña Chica, otros dos hijos de este rastrero personaje parecen, sin embargo, anunciar una cierta esperanza en que las cosas vayan a cambiar en el futuro en el cortijo y en España[14]. Tan pobres y necesitados como su padre, ambos ¡manifiestan ese viejo orgullo castellano del que su progenitor carece. Quirce se muestra distante y seco ante el tirano y desdeña, con gran asombro de éste, sus limosnas. Nieves pone mal gesto a los requiebros con los que el boquirrubio le anuncia sus intenciones en cuanto crezca un poco. Y poca duda cabe a Nieves de que ella no tiene para el déspota más valor que cualquiera de las otras piezas que abate porque ha visto cómo actúa con doña Purita, no solo no ocultándose del marido para ponerle los cuernos, sino restregándole después este hecho en su propia cara para dejarle claro que su poder no tiene límites: “la Purita te quiere, ya lo sabes, y además, rió, tu frente está lisa como la palma de la mano, puedes dormir tranquilo, y tornó a reír.”[15]

Es evidente, pues, que este señorito Iván, vanidoso, cínico, despótico y   sádico representa la barbarie bajo unos afeites de civilización que se derriten al calor de cualquier emoción, especialmente de la pasión cinegética. Iván no es un cazador, sino un depredador que ha encontrado en la caza un medio con el que desarrollar sus instintos de destrucción que ahora los señores feudales no pueden dedicar a la guerra, a la devastación de las ciudades y a la tortura y violación de los habitantes. Si para Lorenzo la caza es una actividad apasionante que da sentido a una vida vacía, un reto primitivo entre la pieza libre y el hombre libre, para el señorito Iván es un pretexto para ejercitar su prepotencia, el poder absoluto que le corresponde en su finca particular. Lo mismo hace el dictador Franco en esa otra finca mayor que es España. También supuesto cazador, el caudillo mata cientos de piezas que van colando delante de su escopeta los cientos de Paco el Bajo que le lamen las botas. Y las mata con el mismo placer con que manda al paredón a millares de ciudadanos con cuatros trazos de esa pluma que maneja con la misma soltura con la que encara la escopeta. Tal vez porque se me revolvían las tripas cada vez que escuchaba en los Nodos los pormenores de las  carnicerías de ese asesino a quien, como a mi buen padre, llamaban cazador, cuando leí Los Santos Inocentes  no tuve ninguna duda de que el señorito Iván no era sino un trasunto de Francisco Franco.

Frente a él Azarías representa el amor en su sentido primitivo, franciscano. Ama a la grajilla y a la Niña Chica porque son tan desvalidos y despreciados como él. Aunque parezca paradójico, es la civilización frente a la barbarie, con unas connotaciones más cercanas a Dostoievski que a Marx, siempre dentro de la peculiar interpretación cristiana de Delibes: “La situación de sumisión e injusticia que el libro plantea, propia de los años sesenta, y la subsiguiente” rebelión del inocente” han inducido a algunos a atribuir a la novela una motivación política, cosa que no es cierta. No hay política en este libro. Sucede, simplemente, que este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto –por no decir más- a una conciencia cristiana como a un militante marxista. Afortunadamente, creo, estas reminiscencias feudales van poco a poco quedando atrás en nuestra historia.

Rel       Relatos breves

Pocos son los cuentos de Delibes que tienen como tema la caza. De hecho, además de una referencia a la actividad cinegética del padre del narrador-protagonista en El pez[16] solo dos de sus relatos breves  tienen como tema central la actividad venatoria.

La perra

         Miguel Delibes dedica este relato al compañero inseparable del verdadero cazador: el perro, mucho más importante que el arma,  pues sin  este animal  poco o nada podría hacer quien se lanza al monte, si no es cazar palomas, tórtolas o patos.  Suele afirmarse, con razón, que las perdices las cansan las piernas  del cazador y las matan y cobran los vientos del perro, y  este dicho se extiende a conejos y liebres, por no hablar de las codornices imposibles de ver o cobrar sin el concurso de un animal adecuado.

         Entre cazador y perro, además de una comunidad de intereses, hay unos lazos afectivos difícilmente explicables para quien no haya vivido estas experiencias. Con frecuencia esta relación de camaradería deviene casi en una actitud paternal: el hombre se enorgullece de las habilidades de su animal como lo podría hacer de las calificaciones del hijo. Para el cazador, ningún otro animal tiene los vientos que el suyo, ni cobra esa perdiz  alicortada bajo un zarzón que daba miedo o ese azulón en mitad del río casi helado, ni hace esas muestras, ni es capaz de sujetarse hasta que suena la voz de mando del amo, ni mueve a los conejos como el suyo…

         El cazador, en definitiva, proyecta en el animal su espíritu competitivo y  sus propias dotes por lo que, cuando el can comienza a dar muestras de flaqueza por los años, el desencanto y la amargura invaden al amo que, con frecuencia, ve en la decadencia de su compañero de fatigas un anuncio de la suya. Antonio Martínez Menchén ha plasmado en un relato[17] este doble camino hacia la muerte del cazador y de su can, enfrentados a la soledad y a la ruina de sus facultades cinegéticas. La muerte del animal sólo será un anticipo de la del amo muchos de cuyos rasgos corresponden a los de nuestro padre.

         En el cuento de Miguel Delibes, también podemos hallar estos elementos compartidos por cualquier cazador a rabo y expresados con la escueta maestría del novelista vallisoletano. Por más que se obstine en negar las evidencias que le va indicando su compañero, la perra está vieja, casi inútil para la caza y, con ello, para la vida. Por eso, cuando la liebre salte entre las piernas del cazador sin que la perra haya reparado en su existencia, cuando, además, se interponga entre él y la pieza contraviniendo las leyes de la caza y el instinto, el cazador sabe que ha llegado el fin de su fiel compañera no sólo de cacerías sino también de cuarto y soledades. A ella debe ese epitafio que ahora pronuncia ante ese colega tan responsable del trágico desenlace como el desmedido orgullo del cazador. El mismo orgullo que  ahora le mueve a ir trocando las carencias del animal por el panegírico de las virtudes venatorias que, para él, ha seguido conservando a pesar de las apariencias.

El amor propio de Juanito Osuna.

         Nos encontramos aquí con un tercer tipo de individuo apasionado por la caza, cercano  al  señorito Iván pero  sin llegar a déspota, a  sádico. El narrador es un infeliz que vuelca sus frustraciones_ y con ellas su agresividad_ en la caza.  El objeto de su obsesión paranoica, Juanito Osuna, también es un noble obsesionado por la caza,  aunque no parece un tirano hijo de puta como el antagonista de los Santos Inocentes. Dicho con otras palabras, Miguel Delibes escribe un relato irónico, se burla de esta pugna absurda entre un chisgarabís y un pisaverde, antagonistas cinegéticos, pero no construye una tragedia sino una comedia bufa.    

En su largo parlamento[18], el orador traza un retrato bastante ajustado del cazador-señorito-botarate que, desprovisto de la sencillez del lugareño tampoco es el saco de maldades del señor de horca y cuchillo, es, sencillamente tan gilipollas como su parlanchín contrincante con independencia del número de perdices abatidas.

         Es evidente que el orador (y su otro yo) son un ejemplo de la competitividad casi enfermiza de muchos cazadores, de lo que él llama “amor propio”. A la par nos muestra rasgos por desgracia comunes en algunos de quienes practican esta actividad como son tendencias violentas y actitudes machistas. Obsérvese, por ejemplo, el papel de comparsa o claque  de su discurso que otorga a su esposa el orador. Junto a ello, hallamos  la camaradería, la generosidad y el esfuerzo que, aunque vengan exigidos por la soberbia de unos individuos que tienen un altísimo concepto de sí mismos, no dejan de ser elementos relativamente positivos que he podido confirmar en algunos de los pocos juanitos osunas que he tratado.

         Además, la técnica del discurso permite a Delibes desarrollar algo en lo que se muestra especialmente hábil: la fiel reproducción del registro coloquial  con toda  la riqueza léxica y de matices significativos. Si por las característica de sus personajes que representan al castellano rural había de mostrarnos seres taciturnos o, como muchos, de pocas y sentenciosas palabras, ahora la esquizofrenia de este escopetero berrendo en payaso puede reflejarse en una verbosidad incontenida que le permita reflejar la psicología del individuo, sus obsesiones en forma de repeticiones,  a la par que las posibilidades expresivas del castellano.

         Estos y muchos más elementos podrá encontrar el lector de este relato:

El amor propio de Juanito Osuna

Eso sí, Juanito Osuna es amigo de sus amigos; créame, es un tipo estupendo. Le contaría de él y no acabaría. Juanito Osuna se entera en París de que uno está en un aprieto en Madrid y se coge el primer avión. Eso, fijo. Nada le digo en lo tocante a dinero. Ya de chico era igual. Mi amistad con Juanito Osuna viene desde que éramos así. Es un caso de voluntad este muchacho. ¿Qué? Sí, ahora andará por los cincuenta y uno. Es un tipo estupendo, Juanito. Y habrá usted notado que es fuerte. De muchacho ya era así. De un mamporro tumbaba al más guapo. ¡Qué manos! Son como mazas. Lo habrá usted advertido. En el Colegio, el profesor de gimnasia se sentía disminuido. Ejercicio que proponía, Juanito Osuna lo mejoraba. ¡Había que verle en las salidas de paralelas! Ahora ha engordado un poco, pero sigue fuerte el condenado. Se habrá usted fijado en las manos. Dan miedo. Eso sí, nunca las empleó con ventaja. Juanito tiene un exacto sentido de la justicia. Pero por encima de todo, incluso de la justicia, pone Juanito Osuna la amistad. Juanito Osuna se entera en París de que está usted en un aprieto en Madrid y se agarra, sin más, el primer avión. Yo con Juanito Osuna, qué le voy a decir, una amistad fraternal. Anduvimos juntos desde que nacimos. Juanito Osuna es hijo de uno de los más grandes terratenientes extremeños, don Donato Osuna. Ella era hija de la Marquesa de Encina; un Osuna con una Castro-Bembibre; dos fortunas. Ella era una mujer original, pero estaba completamente loca; le daba miedo dormirse; era capaz de traer en jaque a toda la casa con tal de no acostarse. Así ha salido Juanito. Juanito Osuna lo que quiera de generosidad y corrección, pero está completamente loco. Es una pena que no se quede usted más tiempo; le conocería bien. Esto de hoy no ha sido más que una muestra. Pero Juanito las gasta así. Cuando la guerra lo pasó mal. Salvó la piel gracias al hijo de un criado a quien don Donato Osuna hizo operar por su cuenta en la mejor clínica de Madrid. Créame, los Osuna nunca miraron el dinero. Si usted saca una conversación en que se roce el dinero delante de Juanito Osuna, le dirá que es una ordinariez. Pero en la guerra lo pasó mal. Tuvo mala suerte, le requisaron los dos coches y él anduvo movilizado. Mal. Pasó muchas privaciones. ¿Eh? Sí, creo que en Sanidad, pero de soldado raso, no se vaya usted a pensar. Imagínese a un Osuna con el caqui, un despropósito. Lo pasó mal; verdaderamente mal. Pero él es fuerte. Ya ve, a los cincuenta y uno continúa haciendo gimnasia sueca todas las mañanas. Juanito Osuna es un caso de voluntad. Y es fuerte. ¿Ha reparado usted en sus manos? La escopeta entre ellas parece una estilográfica. Y tira bien, el condenado. No voy a negar la evidencia. En Mérida yo le he visto, no es que hable por hablar, que lo he visto yo, hacer treinta pichones sin cero a treinta metros. No creo que esta marca la mejore Teba siquiera. Claro que un día es un día. Yo, en una ocasión, sin homologación, hice treinta y dos. Esto no quiere decir nada. Juanito Osuna es un gran tirador, pero el amor propio le perjudica. Desde luego, Juanito es un tipo estupendo, pero está completamente loco. El mes pasado asistió a veintidós cacerías, algunas distanciadas entre sí más de doscientos kilómetros. ¿Cómo? Sí, naturalmente, un Mercedes de aquí hasta allá. El Mercedes anda mucho. Pero de todos modos veintidós batidas en treinta días es un disparate. Fallan los nervios, se altera el pulso... Siento que no se quede usted más tiempo, le conocería bien. Por otro lado, es como un muchacho. De que ve venir la barra de perdices, antes de matar la primera, se pone temblón como un novato. En el tiro le pasa igual. Luego coge el tranquillo y un pájaro detrás de otro... Tira bien, desde luego. Ahora, eso de que sea la primera escopeta de la provincia... Pero, además, lo que yo digo, esto de tirar mejor o peor, no tiene importancia. Lo importante, creo yo, es salir al campo y tomar el aire. Bueno, pues a Juanito Osuna no le vaya usted con ésas. Ya le vio hoy. Y le anticipo que Juanito es un amigo como no habrá otro. A Juanito Osuna le dicen en París que usted anda en un aprieto en Madrid y se agarra el primer avión aunque tenga que maniatar a la azafata. Es un gran muchacho. Ahora, el amor propio le ciega. Ya le vio usted hoy. No quiere enterarse de que a mí el matar o no matar me trae sin cuidado. Bueno, pues habrá que oírle ahora en el Club. Julia, le digo a este señor que habrá que oír a Juanito Osuna ahora en el Club. No quiera usted saber. Ya le oyó en el bar. «¡Cuarenta y siete pájaros contra veintitrés, Paquito!» ¿Le oía usted? Bueno. Bien. Otra vez será al revés. Y con más frecuencia de lo que él quisiera: lo de hoy no es normal. Y no es que yo presuma de tirador, la verdad. Ahora, modestia aparte, yo, en batida, mato todo lo que entre para matarse. Pero no hago de esto una cuestión de amor propio. Yebes me elogió una vez en el ABC. Bueno, no me han salido plumas por ello. A propósito del artículo de Yebes, tenía usted que haber visto a Juanito Osuna cuando se lo dieron a leer en una batida al día siguiente. Ji, ji, ji. Se puso loco. No había quien le contuviera. Yo no lo tomaba en serio. A mí, el matar o no matar, me trae sin cuidado, ya me conoce usted. Pero empezaron todos con el pitorreo y él acabó por decirme que cada uno teníamos una escopeta en la mano y cuando quisiera. Ji, ji, ji. ¡Buen muchacho Juanito! Lástima que esté completamente loco. Usted le ha visto esta tarde. Julia, este señor te puede decir el plan de Juanito esta tarde: «¡Cuarenta y siete pájaros contra veintitrés, Paquito!» A voces por las calles. Y voy y le digo: «Estos días traerán otros», y él, entonces, que el día que yo le echaba mano era por una perdiz o dos, mientras que él hoy me había más que doblado la cifra. Ya ves, como si esto para mí fuera una cuestión vital. ¡Con su pan se lo coma! A mí, la verdad, no me da frío ni calor, pero me fastidia que se ponga en ese plan delante de los batidores y toda la ralea. Para qué voy a darle más vueltas, Julia, como el día de las pitorras. ¿Te acuerdas del día de las pitorras en la sierra? Pues el mismo plan. Ahora, no se vaya usted a pensar que yo no estime a Juanito Osuna. No hay en Extremadura un tipo mejor que él. ¿Eh? ¿Cómo? Sí, creo que ocho. ¿Son ocho o nueve, Julia? Ocho, ocho tiene, tres varones y cinco muchachas. Eso. Y con los chicos no quiera usted saber. A usted, ¿qué le decía? ¿Qué le decía, eh? Que los picadillos con los muchachos eran fingidos, ¿verdad? Eso dice a todo el que llega. Julia, ¿oyes? Que los picadillos con los muchachos son de mentirijillas. Mire, yo he visto a Juanito Osuna, y de esto no hará más de dos temporadas, ponerse temblón porque Jorgito le sacó dos piezas en la primera batida. ¿Qué le parece? Jorgito es el mayor de la serie. Es un buen rapaz, pero está completamente loco. Ahora anda metido en un estudio sobre la justicia o la injusticia del latifundio. Ya ve usted qué le irá a él que el latifundio sea justo o no lo sea. Es un tímido, eso le pasa. Eso sí, orgullo y amor propio como su padre; si va a cazar es para ser el primero. Y usted ha visto cómo han rodado hoy las cosas. Yo no creo que sea inmodesto si digo que he matado todo lo que podía matarse. ¿Podría decir Juanito Osuna lo mismo? La primera batida todavía. Ahí la perdiz, usted lo vio, entró repartida. Tiramos todos. Bueno, pues Juanito se apuntó diez y yo nueve. Luego, ya lo vio usted. De punta, volviendo el cerro, y cargando aire. Es un puesto de castigo, ése. Si no disparo la escopeta, ¿cómo voy a matar? Eso no es posible. Pero no le vaya usted con razones a Juanito Osuna. Usted le oyó esta tarde como un energúmeno: «¡Cuarenta y siete pájaros contra veintitrés, Paquito!» A estas horas toda la ciudad andará en lenguas. ¡Y todavía pretendía que fuera con él al Club! Tú sabes, Julia, lo que es Juanito en el Club el día que cobra más que yo. Oye, Julia, por favor, dile a este señor cómo se puso Juanito el día de las pitorras. Créame, el día que mata se pone inaguantable. Y es el cochino amor propio. Porque a mí, si acepto una batida, es por tomar el aire y aguantar en forma. Matar o no matar es secundario. Si se mata, bien. Si no se mata, también. Pero él... Habrá que oírle ahora. Me juego la cabeza a que toda la ciudad está enterada a estas horas de que me ha doblado los pájaros. ¡Figúrese qué tontería! Cincuenta y un años y es como un muchacho. Y en la tercera batida ya lo vio usted. La del canchal, quiero decir. Bueno. Empecemos porque un cancho pelado no es un puesto envidiable. O asomas y te ven o no asomas y no la ves. Así y todo, usted lo presenció, derribé cinco. Pero perdices redondas como hay que matarlas. Bueno, salgo con Carmelo y no tropezamos más que tres. Las otras dos habían volado. Lo que pasa es que los secretarios de Pepe Vega, ya le ha conocido usted, el otorrinolaringólogo, andaban más despabilados. La caza es así. Este Pepe Vega es un médico estupendo, pero como cazador es un chambón. No creo que en ninguna batida haya hecho más de diez. Y hoy va y me saca siete pájaros. ¿Vamos a decir por eso que Pepito Vega las sujeta mejor que yo? Le digo a este señor de Pepito, Julia. Pepito Vega es un buen muchacho, pero está completamente loco. Si no tuviera usted tanta prisa le conocería a fondo. Y le advierto que Pepito Vega, donde le ve usted con esa apariencia de truhán, es de una de las mejores familias de por aquí. Veguita, padre, tenía título. ¿Qué título tenía el padre de Pepito, Julia? No recuerdo ahora. Lo cierto es que este chico ha derrochado en whisky tres dehesas de más de tres mil fanegas cada una; bueno, pues Pepito Vega tiene ese récord. Y hablando de whisky, Juanito Osuna tampoco se queda atrás. Es una esponja. Juanito bebe como un cosaco. Eso sí, jamás le he visto dar un traspiés. Juanito Osuna tiene una naturaleza envidiable. Es fuerte como un toro. .¿Ha reparado usted en sus manos? Son como palas; pero tenga por seguro que nunca las empleó con ventaja. ¡Habrá que verle ahora pavoneándose en el Club! Usted le oyó esta tarde, en el bar: «¡Cuarenta y siete pájaros contra veintitrés, Paquito!» Yo no es que vaya a discutirle que tire bien. Discutir eso sería tonto. Ahora, cuando Yebes dijo lo que dijo en ABC tendría algún fundamento, creo yo. Yebes conoce el paño y nunca habla a humo de pajas. Y Yebes estuvo precisamente en la batida de Granadilla, con Teba y toda la pesca. Aquel día las cosas rodaron bien y quedé a dos pájaros de Teba. Usted ha visto tirar a Teba, supongo. Julia, este señor no vio tirar nunca a Teba. Es un espectáculo, créame. A uno le entra la barra y se pone temblón. Teba, no. Teba sujeta dos pájaros por delante y dos por detrás, como mínimo. Si le dijera que hay quien asiste a una batida con Teba y no tira sólo por el placer de verle tirar a él. Bueno, pues Yebes asistió a la batida de Granadilla y me sacó en el ABC. A Juanito Osuna le mostraron el recorte en la cacería siguiente y le llevaban los demonios. Cómo andarían las cosas, que terminó diciéndome que cada uno teníamos una escopeta en la mano y cuando quisiera. Ji, ji, ji. Juanito es un gran muchacho, pero está completamente loco. ¿No es cierto, Julia, que Juanito Osuna está completamente loco? Ya le vio usted hoy. A voces por las calles. En cambio, cuando yo quedo por delante, se amurria como si tuviera encima una desgracia. ¿Eh, cómo dice? ¿Cazando? Toda la vida. Juanito Osuna no hizo otra cosa en su vida que pegar tiros. En la guerra lo pasó mal. Le requisaron los dos coches y le movilizaron. ¿Cómo? Julia, ¿fue en Sanidad o en Intendencia donde anduvo Juanito durante la guerra? Bueno, es igual. El caso es que lo movilizaron. Pasó una mala temporada. Pero fuera de eso no ha hecho otra cosa que pegar tiros. Ahora que recuerdo, Juanito tenía un tío general. Un tipo pintoresco. No era mala persona, pero estaba completamente loco. Anduvo por la parte de Don Benito. Contaban que dormía con las condecoraciones prendidas en la colcha. Un tipo divertido... Sí, era un tipo divertido el general aquel. Yo no sé qué fue de él. Seguramente murió. No me acuerdo ni de su nombre. A Juanito le ayudó mucho aquella temporada. Todos, en realidad, han ayudado siempre a Juanito. Puede decirse que es un muchacho mal criado. Todo el mundo, desde chico, a reírle las gracias. De ahí, seguramente, su amor propio. Usted le vio esta tarde. Era como para matarle o dejarle. ¡Y aún tenía la pretensión, el botarate, de que fuésemos con él al Club! Es una pena que usted no se quede más tiempo. Llegaría a conocerle. ¡Si le pudiéramos ver ahora por una rendija! ¿Eh, Julia? Digo que si pudiéramos ver a Juanito Osuna por una rendija ahora, en el Club. Estará imposible. Se habrá sacudido media docena de whiskys y sus cuarenta y siete perdices se las habrá refrotado cuarenta y siete veces por la nariz a la concurrencia. Y lo malo es que, detrás, irán las veintitrés mías. Sus cuarenta y siete pájaros sin los veintitrés míos no tienen ningún valor para él. Habrá que oírle. Y usted ha sido testigo. A mí, si me quitan la primera batida, la cuarta y la sexta, prácticamente no he disparado la escopeta. He matado lo matable; lo que entraba para matarse. Nada más. Y, además, lo he matado como había que matarlo. ¿Reparó usted en la segunda batida aquellas tres que le cayeron a Juanito alicortas? Eso no es matar. Matar es hacer una bola con la perdiz. Perdiz que no suelta plumas en el aire no es perdiz matada. La perdiz alicorta se ha encontrado un perdigón. Eso es todo. Pero eso no es matar. Bueno, pues me juego la cabeza a que a Juanito le han cobrado hoy sus secretarios más de una docena de piezas alicortas. ¿Qué te parece, Julia? Más de una docena, alicortas. Así. Si se las restas le quedan treinta y cinco. Añade a las veintitrés mías las dos del tercer ojeo, el del canchal, usted las recuerda, más las siete u ocho que entre Pepito Vega y Floro Gilsanz me han quitado a izquierda y derecha y las tres perdidas en las dos últimas batidas y me salen treinta y seis, una más que Juanito Osuna. Esta es la realidad. Usted es testigo. Parto de la base de que a mí matar más o menos no me importa. Yo salgo al campo a respirar. Pero lo que es de justicia es de justicia y usted lo ha visto. Es una lástima que no se quede más tiempo. Si se quedara podría asistir a la revancha. Ya me gustaría que viera usted a Juanito Osuna en un día de vacas flacas. Se encoge como un perro apaleado. Entonces es la mala suerte, o que no ha tirado, o que la batida estaba mal organizada. Él siempre encuentra disculpas. ¿Eh, Julia? Le digo de Juanito que cuando no mata, siempre hay una razón. No se me olvidará nunca el día de las tórtolas en el Cornadillo. Ji, ji, ji. Y ese día no podrá decir. Tiramos el mismo número de cartuchos. Bueno, pues cincuenta por treinta y seis. Ahí no hay vuelta de hoja. Y es que la caza es así. Que él mate hoy más que yo no quiere decir nada. Ya ve, Yebes en Granadilla nos vio a él y a mí. Bueno, pues en el ABC sólo me mentó a mí. Y no es que yo vaya a pensar que soy por eso mejor tirador que él. No. La caza es eso. Y hoy yo y mañana tú. Prácticamente, yo no he tirado hoy en tres batidas. De punta y cargando aire, no se puede pensar en matar. Usted lo ha visto, y si le pone un promedio de ocho perdices por batida, pues ya estoy a su altura. Y no hay más. O me quita usted de al lado a Pepito Vega y Floro Gilsanz, que se apuntaban las mías, y son una pila de perdices más. Florito Gilsanz ya sabe usted quién es, ese grueso de las alpargatas. Bueno, pues este muchacho no pega ordinariamente un baúl y hoy, ya lo ha visto usted, veinte perdices. Casi las mías. El bueno de Florito... Es pena que usted tenga que marchar mañana. De Florito Gilsanz podríamos hablar toda una noche. Es un tipo. Tiene una dehesa, El Chorlito, de la parte de la Sierra, que es la más bonita de Extremadura. Me gustaría que asistiera usted a esa batida. Alfonso XIII corrió los jabalíes una vez, allí, de noche. Eran unas cazatas aquellas como para romperse la crisma. Pero le decía de Florito... Florito Gilsanz, metido en juerga, es lo más salado que usted puede imaginar. Oye, Julia, Florito, digo. Para que usted se dé cuenta, Florito, una vez caldeado, rompe los frascos del whisky y se pasea descalzo sobre los cascotes como si tal cosa. Es como un faquir. Ni sangra, ni se araña, ni nada. Este muchacho podría muy bien ganarse la vida en el circo. Un buen tipo, Florito. Lástima que esté completamente loco. Es de los que andan siempre con las pastillas y eso. El bueno de Florito Gilsanz. Bueno, ya no sé adonde íbamos a parar. ¿Qué es lo que yo iba a decir, Julia? ¡Ah! Bueno, eso, Florito Gilsanz es un excelente muchacho, como le digo, pero de caza, cero. El va al campo a comer y a beber y a reír un rato con los amigos. Lo demás le importa un rábano. Bueno, pues hoy, usted lo vio, veinte perdices. Más o menos, las mías. ¿Qué quiere decir eso? Sencillamente que Florito tuvo el santo de cara y yo le tuve de espaldas. Pero váyale usted a Juanito Osuna con estas historias. «¡Cuarenta y siete perdices contra veintitrés, Paquito!» Usted le oyó. Como un energúmeno. Oye, Julia, que no es que lo diga yo, pero me gustaría que hubieras visto a Juanito, como un loco, a veces, por las calles. Eso mismo, su histeria, le demuestra a usted que no está acostumbrado a esta ventaja. Lo que siento es que se marche usted sin ver la otra cara de la luna. Me gustaría que viese a Juanito Osuna en barrena. Pero, por otra parte, este pique no conduce a nada. A mí me trae sin cuidado una perdiz más o una perdiz menos, ya lo sabe usted. Pero él... Julia, ¿cómo es Juanito para esto de la caza? ¡Díselo, anda! Y figúrese usted si hay cosas importantes en la vida. Bueno, pues no; para Juanito Osuna, la caza lo primero. Y todo el día de Dios incordiando y liando. La de hoy ha sido buena, pero me gustaría que le hubiera visto el día de las pitorras, en la Sierra. ¡Dios del cielo! Y no se piense usted que con hoy se acabe. Hasta la próxima batida tendremos murga. ¡Y no quiero decirle si en la próxima tengo la suerte de hoy y Juanito vuelve a quedar por delante! Espero que Dios no lo permita. Julia, le digo a este señor que qué sería de mí si en la próxima batida vuelvo a tener el santo de espaldas. Eso sería horrible. ¿Miraba usted a la niña? Sí, a la que pone la mesa, digo. Le parece una mujer, ¿verdad? Pues catorce años. Aquí las muchachas son así. Es la hija del pastor que anda en el chozo. Buena persona, pero un animal de bellota. Anastasio, digo, Julia, ¿eh? Un tipo serio, previsor, pero le escarba usted un poco... y loco de remate. ¿Qué dirá que hace con la lana de sus ovejas? ¿Eh, Julia? La lana de sus ovejas, digo. ¡La guarda! ¿Y sabe usted para qué? Para hacer el colchón de las muchachas el día que se casen. Esa, la niña, es la mayor. ¡Hágase cargo! Las otras van detrás y tiene cuatro. Aquí la gente es así. Julia se empeña en dialogar con ellos, pero es mejor dejarles. Y le prevengo que Juanito Osuna si en vez de nacer donde ha nacido nace en otro medio, hubiera sido lo mismo, como éstos. ¡Igual! Ya le ha visto usted hoy con las perdices. Volvemos a Juanito, Julia. ¿Cenar? Cuando quieras. Vamos a cenar si a usted no le importa. Estará usted cansado, claro. No estando acostumbrado, el campo aplana. Pase, pase. Pues del bueno de Juanito Osuna le estaría hablando una vida y no acabaría. Y amigo lo es de los de verdad, eso que conste. A Juanito le dicen en París que uno anda en Madrid en un aprieto y se agarra el primer avión aunque tenga que amenazar al piloto. ¿Eh, Julia? Juanito, digo. Siente, siéntese. Juanito Osuna, defectos aparte, y todos tenemos defectos, es un tipo estupendo; lástima que esté completamente loco.

ir al índice

La independencia de Cuba en la narrativa española.

 Las guerras de Artemisa de Andrés Sorel

1.  Guerras coloniales en la literatura de los siglos XIX y XX:

a.    El Rif

         Si los conflictos entre Cuba y la Metrópoli ocupan poco espacio en la literatura española en relación con la importancia que tuvieron para las vidas y haciendas de los ciudadanos de uno y otro país, para las relaciones políticas internacionales y para el pensamiento español, los guerras de África merecieron especial atención de nuestros grandes narradores de los siglos XIX y XX[1].

         Veamos algunos ejemplos de obras dedicadas a estas guerras[2].
          Pedro Antonio de Alarcón nos ha dejado en Diario de un testigo de la guerra de África un conjunto de crónicas en las cuales, uniendo periodismo y literatura, nos cuenta la vida cotidiana y las preocupaciones de los soldados, a la par que nos ofrece plásticas descripciones de Marruecos y de las  forma de vida y costumbres de sus habitantes, descripciones cuyos tintes románticos  enmascaran los horrores de la guerra.

         Además de referencias más o menos extensas en otros Episodios, Benito Pérez Galdós sitúa el sexto de la cuarta serie, Aita Tettauen, en la guerra de Marruecos para ofrecernos no sólo un friso espléndido de personas y lugares sino una combinación de las pasiones particulares con las colectivas, con el perspectivismo  que caracteriza al escritor canario. Así, en esta novela la campaña de O’Donnell sirve para mostrarnos los diferentes puntos de vista respecto al conflicto, incluyendo el de un renegado español convertido al islam.

         Pese a su brevedad, El sustituto de Leopoldo Clarín es uno de los más interesantes relatos que se han escrito sobre nuestras aventuras imperiales del siglo XIX. En este cuento Clarín plantea algo común a todas ellas: el pueblo es la auténtica carne de cañón de la que se han servido y se sirven tantos canallas que se autodefinen como patriotas. Mediante cierta cantidad de dinero, esos patriotas y sus hijos se libraban de  sus obligaciones militares siendo su puesto  ocupado por un desgraciado que no disponía ni de la décima parte de esa suma.[3] Así ocurre en este relato. Sólo que el señorito que ha mandado en su lugar a un misérrimo convecino que no puede pagarle las rentas es también poeta y su conciencia le lleva a ocupar el puesto del infeliz fallecido, a convertirse  en el sustito  de su sustituto.

         José Díaz Fernández[4] nos ofrece en El blocao[5] siete relatos engarzados por la campaña de 1921 en la que él participó como soldado. El mismo escritor nos indica en la Nota a la segunda edición el propósito que le movió a escribir esta novela:

         “Yo quise hacer una novela sin otra unidad que la atmósfera que sostiene a los episodios. El argumento clásico está sustituido por la dramática trayectoria de la guerra, así como el personaje, por su misma impersonalidad, quiere ser el soldado español, llámese Villabona o Carlos Arnedo. De este modo pretendo interesar al lector de modo distinto al conocido; es decir, metiéndolo en un mundo opaco y trágico, sin héroes, sin grandes individualidades, tal como yo sentí el Marruecos de entonces.”

          Es curioso que en el siglo XX los novelistas que intentan construir,  siguiendo la estela de Galdós, Baroja o Valle, un retablo literario de nuestra historia reciente cuyo  centro se sitúe en la Guerra Civil, partan de las guerras de África sin referencias a Cuba o Filipinas. Y es curioso porque ello supone una visión opuesta a la de Franco y sus voceros que buscaban en la guerra de Cuba la justificación de su insurrección militar. Observemos que  el bodrio delirante llamado Raza[6] con el que el dictador pretende construirse una biografía más digna que la de borde africanista, parte de las glorias de su supuesto antepasado Pedro Churruca, quien marchará a Cuba para morir tan heroicamente como lo hiciera su antepasado en la batalla de Trafalgar. De esta manera el Caudillo vengará a ambos alzándose con su ejército y derrotando al liberalismo judaizante y a la masonería cuya conjura había significado las derrotas de España ante la pérfida Albión y, cien años después,  la pérdida de nuestras últimas colonias de ultramar. Más adelante me referiré a la importancia que en Las guerras de Artemisa cobra el hecho de que Ciges Aparicio sea asesinado en los albores de la insurrección militar por quienes en el 98  vieron cegadas sus rutas imperiales caminado hacia dios. Baste aquí con señalar que Andrés Sorel construye también su novela sobre la base de dos personajes antagónicos  que tendrán su continuidad 40 años después: Ciges Aparicio y Weyler representan, respectivamente civilización y barbarie. Ambos han estado en África y en Cuba, combatiendo bajo la misma bandera pero con ideas antagónicas de lo que ésta significa. Ciges Aparicio seguirá su labor intelectual y política hasta ser asesinado por otro Weyler encarnado en cualquiera de los generales traidores a su patria. De esta manera, en Las guerras de Artemisa se unen los tres vértices del triángulo: Las guerras de África, de Cuba y de España.

         Sin embargo, como he indicado antes, las dos grandes obras que novelan la Guerra Civil dentro del marco de la historia de la primera mitad del siglo XX colocan como prólogo las guerras de África. Sin ellas (lo mismo que sin los regímenes fascistas de Italia, Portugal y Alemania y, desde luego, sin las anteriores guerras civiles llamadas carlistas) sería difícil entender el alzamiento y el triunfo contra todo un pueblo de unos militares felones entrenados en el atropello, la violación y el asesinato de quienes se crucen en el camino de un galón superior. África sería el campo de pruebas para las atrocidades cometidas después en España insular y peninsular, de la misma manera que la Guerra Civil servirá a Hitler y Mussolini de ensayo general para la tragedia que quieren desarrollar en cualquier escenario del planeta.

         En la segunda de las novelas de La forja de un rebelde de Arturo Barea[7], encontramos una extensa recreación de las vivencias de un soldado en África, el propio novelista. La ruta significa el  primer acto del drama que se desarrollará en la novela siguiente dedicada a la Guerra Civil: La llama.

         Ramón J. Sender, además de una novela de tema africano _Imán_ nos lleva a Marruecos en la tercera parte de Crónica del Alba, intento también de recreación literaria de la historia de España en la primera mitad del siglo XX. Al igual que Barea, Sender hace de los delirios imperiales de la burguesía española _Los términos del presagio_ el pórtico que conducirá a la matanza de casi tres años iniciada con la sedición militar del 18 de julio de 936.

         Las guerras en Marruecos han sido noveladas por varios autores contemporáneos.  Lorenzo Silva es quien más obras ha dedicado al tema[8]; Fernando Marías dirige El vengador del Rif  a los lectores más jóvenes, mientras que hallamos la encarnación del nacionalismo árabe en uno de sus héroes míticos en Abdelkrim: le lion del Rif de Ahmed Beroho.

b.    Las guerras de Cuba y la narrativa:

 ·        Las luchas por la independencia de Cuba en el siglo XIX.

               Tres son las guerras que se desarrollarán en Cuba hasta la derrota española de 1898:

-         La Guerra de los Diez Años o Guerra Grande que comienza  con el grito de Yara en la noche del 9 al 10 de octubre de 1868 en la finca de La Demajagua, donde su propietario, Carlos Manuel de Céspedes, concede la libertad a sus esclavos y lee la Declaración de Independencia o Manifiesto del 10 de octubre en el que explica las causas de la guerra y el doble objetivo que se proponen: la abolición de la esclavitud y la independencia de Cuba. Las fuerzas cubanas (unos 15.000 combatientes, además de los simpatizantes) estaban dirigidas por Carlos Manuel de Céspedes, Máximo Gómez y Antonio Maceo, mientras que el más de medio millón de soldados españoles es dirigido por Arsenio Martínez Campos. La guerra termina el 10 de febrero de 1878 con la capitulación de las fuerzas cubanas y la firma del pacto de Zanjón.

-         Guerra Chiquita: Comenzó el 26 de agosto de 1879, y luego de algunos sucesos menores, la guerra terminó cuando los rebeldes fueron derrotados en septiembre de 1880.

-         Guerra Hispano-Cubana-Estadounidense, Guerra Necesaria  o Guerra de Cuba: Comenzó el 24 de febrero de 1895 con el grito de Baire y terminó con la firma del tratado de París el 10 de diciembre de 1898, por el cual España perdía Cuba y otras colonias de Ultramar:

            Art. 1°. España renuncia a todo derecho de soberanía y propiedad sobre Cuba. En atención a que dicha isla, cuando sea evacuada por España, va a ser ocupada por los Estados Unidos, éstos, mientras dure su ocupación, tomarán sobre sí y cumplirán las obligaciones que, por el hecho de ocuparla, les impuso el derecho internacional (...)

          Art. 2º.  España cede a los Estados Unidos la isla de Puerto Rico y las demás que están ahora bajo su soberanía en las Indias Occidentales, y la isla de Guam en el archipiélago de las Marianas o Ladrones.

          Art. 3°. España cede a los Estados Unidos el archipiélago conocido por las islas Filipinas (…)

          Art. 5°. Los Estados Unidos, (...) transportarán a España, a su costa, a los soldados españoles que hicieron prisioneros de guerra las fuerzas estadounidenses al ser capturada Manila(…)

         Esta será la guerra que más importancia tenga en la realidad  vivida  y literaria de España. Eduardo López Bago en su novela El separatista contrapone la Guerra de los Diez Años a la iniciada en 1895, con técnica argumental en la cual se  conjuga el folletín con el propósito conservador territorial  de su autor. Porque si bien la novela tiene indudables hallazgos en lo que se refiere a la reconstrucción de los ambientes y personajes de La Habana finisecular,  su desarrollo novelesco queda sensiblemente dañado por la necesidad del autor de transmitir la tesis de que los patriotas de la Guerra de los Diez Años, incluido su padre, eran unos románticos movidos por ideales generosos, en tanto que los actuales independentistas son una caterva de oportunistas, bandoleros y degenerados desprovistos de cualquier ideal como no sea el de crear una república en la que los negros oprimirán a los blancos. Pepe Martín, el antagonista del héroe, será el arquetipo de estos malandrines. Eduardo López Bago se mueve en un terreno tan pantanoso como aquel donde se desarrollan las acciones bélicas. Su fe en los presupuestos naturalistas le lleva a tratan de describir la realidad lo más científicamente posible, insertando incluso enfadosos comentarios de índole pretendidamente biológica o psicológica; pero, junto a ello, sus prejuicios racistas y la necesidad de adaptarse a un público de poca formación lectora le mueven a recurrir a las técnicas clásicas del melodrama (amor imposible, conflicto familiar, malvado al fin castigado, duelo, hijo pródigo y triunfo del bien…) para confirmar la tesis que se ha impuesto al escribir esta novela: el matrimonio final entre el hijo del independentista cubano y la joven viuda de un teniente español simbolizan esa necesaria unión entre la colonia y la metrópoli

      Josep Conangla es otro autor que nos ha dejado un testimonio importante desde el punto de vista literario y humano de su experiencia como soldado en Cuba. Desde una posición integrada en el federalismo de Pi y Margall y, por tanto, distinta a la de la izquierda republicana de Ciges Aparicio, coincide con el autor  valenciano en la constatación  del clamor de la gente de bien contra la guerra de exterminio de Weyler, precursora de las masacres del siglo siguiente.

      Memorias de mi juventud en Cuba[9], además de un impresionante testimonio sobre la barbarie colonialista,  es un libro curioso por cuanto se invierten los términos usuales de poema y glosa de este poema. En cada uno de los seis capítulos de esta obra, el escritor comienza por dar cuenta de lo que está viendo: soldados forzados a ir a una guerra muy lejana a sus intereses frente a los mercenarios sin escrúpulos, crueldad de la política de campos de tierra quemada y campos de exterminio de Weyler, de los importadores, almacenistas, fabricantes de armas, compañías de transporte y otros vampiros y vampiresas nutriéndose de la sangre de los infelices de ambos bandos, denuncia de la entrada de EE UU en la guerra impulsada por los monopolios económicos y sus servidores periodísticos,  capitulación de España…Tras la crónica de los hechos se incluyen poemas que actúan como glosas de los hechos constatados. La literatura está al servicio de la realidad, la poesía es un arma cargada de presente y en la tierra son actos. También la poesía es el único refugio que encuentra el joven soldado ante tanto horror. Como en Las guerras de Artemisa,  literatura y naturaleza conforman el seno materno en el que el niño, el hombre, ha de volver a refugiarse ante la depredación salvaje. Falta en la obra de Conangla el tratamiento de locus amoenus frente al paisaje de pesadilla que desarrollará Sorel en su novela, recreando la oposición amor-muerte con la lujuria del edén perdido  cuyos habitantes tratan de escapar a la guadaña segadora de Weyler y sus benditas tropas.

       Recojo dos ejemplos de  poemas de Memorias de mi juventud en Cuba, utilizados como resúmenes o moralejas de las tesis desarrolladas en las crónicas de Conangla. Hay que tener en cuenta que, si bien las memorias fueron escritas  cuando el autor ya era octogenario, los poemas corresponden a su juventud, de ahí algunas imperfecciones formales e ingenuidades en las figuras que, para mí, aumentan la sensación de sinceridad de su joven autor[10]. El primero da cuenta  de esa afirmación que antes había hecho Conangla: “Entre los militares expedicionarios forzosos de la tropa española, siempre dudé que pudiera ir ni un dos o tres por mil, en conjunto, capaces de sentir morbosas animosidades contra el ejército.

Soldado forzoso

Soldado por la fuerza, no en idea,

a hermoso y raro mundo me trajeron.

Aquí descubro ya la poesía,

y aquí en tiempo de paz ha de ser Cielo.

 Mas, ¡ay! que el acre vaho de la muerte

 enturbia unos aspectos tan brillantes,

y exhala emanación de sepultura,

que impide en lo grandioso extasiarse.

            Este otro debería  constar en los manuales de Historia de España para comprender cómo los patrioteros bajo diferentes banderas y disfraces han arruinado la patria. Y cómo, erre que erre, tantos canallas siguen acogiéndose a estos palios para tocar a rebato contra el sarraceno, el catalán o el castellano.

El patrioterismo

Corriente fementida

que invade las naciones

y disfraza la gloria de la Vida

con careta fingida

de doradas visiones.

Tenebroso, insensato sentimiento,

que impone, donde quiera,

cotizar el color de una bandera

al precio más sangriento.

Fanatismo que en mares de armonía

 y de humanos afectos

sepulta las ternezas de poesía

y hace flotar los limas más abyectos.

Sentimiento engañoso de malvados

que defienden bajezas

y asesinan soldados.

Si un día, de repente,

presa de noble ira

transformase este mundo

 un genio ardiente,

¡cómo harían las madres una pira

de implacable escarmiento

contra ese abominable sentimiento!

         Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas Clarín dedican tres obras a la guerra de Cuba. En el relato de doña Emilia La oreja de Juan soldado el sarcasmo entronca con las mejores páginas de nuestra tradición antiheroica, desde las Coplas de ay Panadera a  Cervantes o Estebanillo González. La mutilación del infeliz antihéroe Juan[11]  ha sido provocada por las fuerzas del orden que teóricamente debían protegerle, no por sus enemigos. Esta ironía orientada a desnudar a tanto fantoche purpurado o laureado que también podemos leer en el cuento ya mencionado de El sustituto (fallecido por la infección de una herida en el trasero mientras defecaba)  adquiere mayor virulencia en las otras dos obras en las que Clarín se refiere a la guerra de Cuba.  El rana, como Chiripa, es otro humillado y ofendido,  cualquiera de los artistas del hambre y de la supervivencia cuya esquela mortuoria fue remitida por otro artista  desde la nada al Parnaso. El borrachín protagonista del relato, excombatiente del batallón de La Purísima del que sólo sobrevivieron el diez por ciento de sus integrantes, puede no saber por qué le mandaron al matadero (por el himno de Riego o por defender la “ingratidad” de la República), pero lo que sí sabe es que hasta en la carne de cañón hay categorías y que él pertenece a esa hez que es embarcada casi clandestinamente para que los maten allí y dejen tranquilos a los de aquí. La otra obra de Clarín sobre la guerra de Cuba, La contribución, se publicó el 4 de enero en Madrid Cómico. Su autor lo tituló “Tragicomedia”  y en ella se transmite el drama del abandono del soldado repatriado.

Las diferentes guerras de independencia cubana también han sido utilizadas literaria e ideológicamente por los caribeños. La última y definitiva guerra se considera un precedente imprescindible (de ahí el nombre que le dan los cubanos, Guerra Necesaria) para comprender el largo proceso revolucionario que culminaría con la victoria del 1 de  enero de 1959 lograda por las tropas comandadas por Fidel  sobre el imperialismo yanqui y sus secuaces encarnados en el títere dictador Fulgencio Batista. Aunque Fidel irá aún más lejos al establecer el proceso revolucionario como algo que, si bien comenzó en el 68, todavía no ha concluido: “En Cuba ha habido una revolución, la que comenzó Carlos Manuel de Céspedes en 1868 y la que nuestro pueblo lleva adelante actualmente”[12]. Entre los protagonistas de este largo proceso revolucionario los cubanos rinden culto especial a Máximo Gómez, general durante la Guerra de los Diez Años, coautor  en 1895 del Manifiesto de Montecristi  en el que se explicaban las causas de la Guerra Necesaria que iba a comenzar y general en jefe del ejército mambí en esta guerra. Pero serán Antonio Maceo y José Martí, ambos muertos en combate,  quienes simbolicen el ideal del revolucionario luchador por la libertad.

Antonio Maceo encarna no sólo las ansias de independencia del pueblo frente a la tiranía y explotación colonial sino que simboliza también la lucha contra la esclavitud recién abolida de derecho, pero no de hecho,  al ser mulato y haber logrado que en su ejército se hermanaran todas las razas de la isla para romper las cadenas raciales, económicas y vitales con las que la metrópoli y los terratenientes y comerciantes cubanos habían cargado al pueblo. Esa significativa presencia de negros y mulatos en el ejército de Mateo sería utilizada por la propaganda española para lanzar la patraña de que el propósito de los insurrectos era instaurar una república en la que los blancos fueran los esclavos.[13]

         José Martí es, sin duda, el personaje idolatrado por todos los cubanos, sean cuales fueren sus convicciones ideológicas o gustos literarios. Aunque, claro está, me refiero a los cubanos actuales, porque en su época Martí fue motejado de masón y de traidor renegado (nació en una familia española) por los padres políticos de quienes ahora reivindican su memoria desde posiciones conservadoras e incluso ultraderechistas.[14] Poeta y narrador modernista[15], lúcido ensayista, orador dialéctico, el Apóstol es el creador del Partido Revolucionario Cubano,  coautor del Manifiesto de Montecristi y la voz intelectual más sólida, coherente y de actualidad en sus planteamientos por la libertad de los pueblos y del hombre  de cuantas surgieron a raíz de los conflictos entre España y sus colonias[16].

         Por lo que se refiere a la literatura escrita por cubanos y que refleja las luchas por la libertad o la independencia remito al lector interesado a los trabajos de Antonio Carrasco González[17], Carmen Marcelo[18], de Arias Salvador[19] y de Sigifredo Álvarez Conesa[20].

         Mención aparte merece el escritor y diplomático Alfonso Hernández Catá. Nacido en 1885 en Aldeadávila (Salamanca), hijo de un militar español y de una cubana, marcha muy pronto a Cuba, donde residirá hasta los 16 años porque viene a estudiar a Toledo y luego a Madrid. En 1921 fue expulsado de España como consecuencia de catorce artículos periodísticos en los que atacaba al gobierno español por su actuación en Marruecos.

         Su relato Quinina (titulado también  Mandé quinina)  tiene el interés de presentarnos las vivencias de Hernández Catá durante la guerra iniciada en 1895: los juegos bélicos de los niños y los distintos medios empleados por la población cubana para apoyar a quienes combatían por la libertad de la isla.

·       Modernistas y noventayochistas ante el conflicto.

     Entre los muchos tópicos repetidos por casi todos los profesores y críticos que se ocupan de la literatura está el de la llamada generación del 98. A partir de Azorín se engloban en ella _con discusiones sobre algún nombre_ un conjunto de escritores cuya obra vendría en buena medida marcada por la pérdida de las últimas colonias de ultramar, “el desastre”:

«la literatura regeneradora, producida en 1898 hasta años después, no es sino una prolongación, una continuación lógica, coherente, de la crítica política y social que desde mucho antes a las guerras coloniales venía ejerciéndose. El desastre avivó, sí, el movimiento; pero la tendencia era ya antigua, ininterrumpida»[21],

 Con estos mimbres se  tejerán peregrinas teorías sobre las diferencias entre Modernismo y 98, repitiendo machaconamente la importancia que la guerra de Cuba tuvo en las obras de los distintos autores.

Ahora bien, si nos levantamos de la poltrona profesoral para hojear las obras de estos escritores, tendremos grandes dificultades para hallar referencias al “desastre” en sus novelas, teatro o no digamos poesías. Porque, con ser escasa la incidencia que este conflicto tiene en los relatos de la llamada generación realista, como he señalado anteriormente,  es mayor que la que podemos encontrar en los noventayochistas. Muy al contrario de lo que ocurre con las guerras carlistas a las que ya Galdós había dedicado la tercera serie de sus Episodios.  Unamuno en Paz en la guerra, Baroja en varias de sus novelas, y no digamos Valle en teatro y novela eligen estos conflictos para desarrollar una de los temas que más interesan a los jóvenes de finales del siglo XIX: las guerras civiles en España[22].

Como trataré de analizar más adelante, uno de los hallazgos de Las guerras de Artemisa es precisamente el trasladar al conflicto cubano el cainismo español[23]. Ciges Aparicio y Weyler, protagonista y antagonista de la novela de Andrés Sorel, están librando en Cuba el mismo combate que libraran Fernando VII y sus secuaces contra Riego y los constitucionalistas, o que emprenderían  los generales traidores contra el pueblo español el 18 de julio de 1936. De ahí la estructura circular de la novela, que comentaré después.

Volviendo a los noventayochistas, es obligado señalar que si bien la presencia de la guerra de Cuba en sus obras de creación es insignificante, ello no impidió que desarrollaran,  en revistas y diarios,  una gran actividad crítica sobre este conflicto.  La postura común de estos intelectuales es la de oponerse a una guerra auspiciada por los intereses de unos cuantos y que acarreaba el sacrificio de los más débiles y la ruina del país para satisfacer el propósito expresado por Cánovas de luchar hasta la última gota de sangre y la última peseta. Claro que con la sangre y las pesetas de los demás se es muy generoso.

Unamuno será tal vez, como editorialista de la revista La lucha de clases, el escritor socialista que más espacio dedicó al conflicto. Sin embargo, dada la férrea censura existente, sólo la correspondencia particular permite a don Miguel análisis que, de ser públicos, le habrían llevado a presidio. He aquí un  fragmento  de una de las cartas que escribió a Pedro Múgica:

«Lo de Cuba es sencillamente imbécil. Me alegraría tuviéramos algo con los Estados Unidos a ver si nos quitaban esas dichosas Antillas que sólo sirven para daño nuestro. Somos incorregibles. Y lo más digno de estudio es que la tal guerra, producto de nuestra rapacidad y torpeza económica, hija de disparatados proteccionismos y monopolismos, la sostiene el Sugar-Trust para que perdida la zafra en Cuba suba el azúcar (de 3,50 centavos que hoy cuesta a 7 lo menos) y se ganen en redondo sus 50 millones de pesos. ¡Bonito negocio! Es uno de los más curiosos ejemplos de cómo la guerra es un negocio y de lo que es capaz el Genio del capitalismo moderno»[24]

El general que está llevando una guerra de exterminio en Cuba será también objeto de las críticas del filósofo vasco. En el número 119 del  periódico  La lucha de clases de 9 de enero de 1897 escribe:

«No está la fuerza en la muchedumbre de los ejércitos, sino en su fe, en la fe del pueblo de donde salen. Y, en España, ¿hay fe por la actual guerra? ¡No!

Todos los días se oye decir, hablando de los insurrectos: en el fondo tienen razón. Todos los días se recuerda cómo ha sido Cuba el robadero a donde se mandaba a que engordaran a los que aquí estorbaban o comprometían por su descarada manera de robar. Todos los días se oye cómo se ha sacrificado los intereses de la colonia a los de dos o tres regiones españolas (...). Todos los días se hace la recapitulación de los pecados de la metrópoli, madrastra torpe e ignorante.

Que no hay fe lo sabe todo el mundo, y si alguien lo ignora no tiene más que leer la prensa que toca el clarín patriotero y empaparse en el conjunto de inepcias, de estupideces, de salvajadas, de mentiras y de falsías que urde.

No es Weyler, sino la justicia, quien puede acabar con una guerra que no puede darnos ni honra, ni gloria, ni provecho, una estúpida guerra por puntillo de honor, por pique, por orgullo y nada más»

Ciges Apararicio aparte, Vicente Blasco Ibáñez fue  el escritor que arremetió más duramente contra la guerra. O, al menos, eso es lo que consideraron los componentes del Consejo de Guerra que lo condenaron a dos años de cárcel por sus opiniones. En varios artículos publicados en el diario   El Pueblo, el escritor se hace eco de la impopularidad de la guerra. Véase, por ejemplo, este fragmento del 31 de agosto de 1895:

«Late en el corazón del pueblo el sentimiento de la justicia, y por eso detesta y maldice la guerra de Cuba.

Los españoles _digámoslo para regocijo de las almas nobles que reprueban la guerra entre pueblos hermanos, porque constituye un acto bárbaro de lesa humanidad_ no irían a Cuba a matar hombres si les fuese dado romper esa ley que esclaviza la voluntad y convierte al ser pensante en máquina que se mueve al antojo del que la dirige.

Por eso al presenciar el embarque de tropas realizado estos días y oír las voces que salían de entre filas maldiciendo una ley que les obliga a matar a sus semejantes, contra los cuales no sentían el impulso del odio y del rencor, que determina a verter sangre, y al escuchar también las angustiosas quejas de los seres que enfrente del mar miraban cómo se les arrebataba la carne de su carne para llevarla al matadero de Cuba, crispando los puños de rabia y de dolor porque no poseían fuerzas para detener al trasatlántico, adquirimos una certidumbre que remitimos al Nuncio para que la transmita al Papa:

El pueblo no quiere la guerra.»

Actitudes similares de oposición a la guerra y simpatía hacia los independentistas cubanos encontramos en el joven Azorín[25] y en Ramiro de Maeztu, quien vivió tres años en Cuba trabajando como lector en una fábrica de tabacos de La Habana. Maeztu relaciona la guerra con los conflictos sociales y la lucha de la ciudad contra el campo: obreros y campesinos contra comerciantes y burócratas peninsulares.

Las dos obras de creación de escritores del 98 que hacen referencia a la guerra de Cuba son el esperpento Las galas del difunto de Valle y la novela Mala hierba de Pío Baroja. En el primero encontramos a Juanito Ventolera, pistolo repatriado,  convertido en un truhán  cuyas  consideraciones sobre la guerra son bastante elocuentes:

«LA DAIFA.—¡Chis!... ¡Chis!...

JUANITO VENTOLERA.—¿Es para mí ese reclamo, paloma?

LA DAIFA.—¿No te gusto?

JUANITO VENTOLERA.—¡Un pasmo! ¿No me ve usted, niña, con las patas colgando?

LA DAIFA.—Pues atorníllate, pelmazo.

JUANITO VENTOLERA.—¿Quiere usted sacarme para fuera la llave de tuercas?

LA DAIFA.—Ese timo es habanero.

JUANITO VENTOLERA.—¿Conoce usted aquel país?

LA DAIFA.—No lo conozco, pero tiene usted todo el hablar de los repatriados. ¡La propia pinta! ¿No lo es usted?

JUANITO VENTOLERA.—No más hace que tres horas. A las seis tocamos puerto.

LA DAIFA.—¿En qué Regimiento estaba usted?

JUANITO VENTOLERA.—Segunda Compañía de Lucena.

LA DAIFA.—¡Segunda de Lucena! ¿Y usted, por un casual, habrá conocido a un punto practicante que llamaban Aureliano Iglesias?

JUANITO VENTOLERA.—Buen punto estaba ése.

LA DAIFA.—¿Le ha conocido usted, por un acaso? ¿No es una trola? ¿Le ha conocido?

JUANITO VENTOLERA.—Bastante. Simpatizamos.

LA DAIFA.—Era mi novio. Estábamos para casar.

JUANITO VENTOLERA.—Pues aquí tiene usted su consuelo.

LA DAIFA.—¿De verdad has conocido tú a Aureliano Iglesias?

JUANITO VENTOLERA.—Y tanta verdad.

LA DAIFA.—¿Sabes cómo murió?

JUANITO VENTOLERA.—Como un valiente.

LA DAIFA.—¡A los redaños que tenía, algunos mambises habrá tumbado!

JUANITO VENTOLERA.—Muchos no habrán sido... Siempre se tira de lejos.

LA DAIFA.—Pero alguno doblaría.

JUANITO VENTOLERA.—Pudiera...

LA DAIFA.—¿Tú no crees?...

JUANITO VENTOLERA.—Allí solamente se busca el gasto de municiones. Es una cochina vergüenza aquella guerra. El soldado, si supiese su obligación y no fuese un paria, debería tirar sobre sus jefes.

LA DAIFA.—Todos volvéis con la misma polca, pero ello es que os llevan y os traen como a borregos. Y si fueseis solos a pasar las penalidades, os estaría muy bien puesto. Pero las consecuencias alcanzan a los más inocentes, y un hijo que hoy estaría criándose a mi lado, lo tengo en la Maternidad. Esta vida en que me ves, se la debo a esa maldita guerra que no sabéis acabar.

JUANITO VENTOLERA.—Porque no se quiere. La guerra es un negocio de los galones. El soldado sólo sabe morir.

LA DAIFA.—¡Como el mío! ¿Oye, tú, le envolverían en la bandera?

JUANITO VENTOLERA.—No era para tanto. ¡La bandera! Pues no dice nada la gachí. La bandera es la oreja. ¡Esos honores se quedan para los jefes!

LA DAIFA.—¿Y por eso tenéis todos tan mala voluntad a los galones?

JUANITO VENTOLERA.—De esas camamas, al soldado poco se le da. ¡No robaran ellos como roban en el rancho y en el haber!...

LA DAIFA.—Pues a tumbar galones. Pero todos lo dicen y ninguno lo hace.

JUANITO VENTOLERA.—Alguno hay que lo hizo.

LA DAIFA.—¿Tú, por ventura?

JUANITO VENTOLERA.—Otro de mi cara.

LA DAIFA.—Mírame en este ojo. Tú te has aguantado las bofetadas igual que todos. ¿De verdad has conocido a Aureliano Iglesias?

JUANITO VENTOLERA.—¡De verdad!

LA DAIFA.—¿Y le has visto caer propiamente?

JUANITO VENTOLERA.—Propiamente.

LA DAIFA.—¿En el campo?

JUANITO VENTOLERA.—A mi lado, en la misma trinchera.

LA DAIFA.—¿Con redaños?

JUANITO VENTOLERA.—Cuando no queda otro remedio, todo quisque saca los redaños. »

         Poco después habrá otra referencia antiheroica a la guerra: el pícaro trata de vender  sus condecoraciones por una peseta y la Daifa se burla de tal pretensión.

         También en la segunda parte de Mala Hierba  aparecen repatriados cubanos. El protagonista, Manuel, conoce a un exsoldado que le contará algunas de sus experiencias. En este escenario ominoso destaca la figura siniestra de Weyler:

«Hacía una tarde de mayo espléndida; el sol calentaba de firme; el repatriado contó algunos episodios de la campaña de Cuba. Hablaba de una manera violenta, y cuando la cólera o la indigna­ción le dominaban se ponía densamente pálido.

Habló de la vida en la isla, una vida horrible, siempre marchando y marchando, descalzos, con las piernas hundidas en las tierras pantanosas y el aire lleno de mosquitos que levantaban ronchas. Recordaba el teatrucho de un pueblo convertido en hospital, con el escenario lleno de heridos y de enfermos. No se podía descansar del todo nunca. Los oficiales del Ejército, antes de fantásticas batallas _porque los cubanos corrían siempre como liebres_, disputándose las propuestas para cruces, y los soldados burlándose de las batallas y de las cruces y del valor dé sus jefes. Luego, la guerra de exterminio decretada por Weyler, los ingenios ardiendo, las lomas verdes que quedaban sin una mata en un momento, la caña que estallaba, y en los poblados, la gente famélica, las mujeres y los chicos que gritaban:" ¡Don Teniente, don Sargento, que tenemos hambre!" Además de esto, los fusilamientos, el machetearse unos a otros con una crueldad fría. Entre generales y oficiales, odios y rivalidades; y mientras tanto, los soldados, indiferentes, sin contestar apenas al tiroteo de los enemigos, con el mismo cariño por la vida que se puede tener por una alpargata vieja. Algunos decían: "Mi capitán, yo me quedo aquí"; y se les quitaba el fusil y se seguía adelante. Y después de todo esto, la vuelta a España, casi más triste aún; todo el barco lleno de hombres vestidos de rayadillo; un barco cargado de esqueletos; todos los días, cinco, seis , siete que expiraban y se les tiraba al agua.

_ Y al llegar a Barcelona, ¡ moler! , ¡qué de­sencanto! _terminó diciendo_. Uno que espera algún recibimiento por haber servido a la patria y encontrar cariño. ¿Eh? Pues nada. ¡Dios! , todo el mundo le veía a uno pasar sin hacerle caso. Desembarcamos en el puerto como si fuéramos fardos de algodón; uno se decía en el barco: "Me van a marear a preguntas cuando llegue a España." Nada. Ya no le interesaba a nadie lo que había pasado en la manigua... ¡Ande usted a defender a la patria! ¡Que la defienda el nuncio! Para morirse de hambre y de frío, y luego que le digan a uno: "Si hubieras tenido riñones no se habría perdido la isla." Es también demasiado amolar esto... »

 

Páginas más adelante aparecerá  un nuevo repatriado, Marcos el Cojo, otro eximio representante de la degradación humana en la que han caído los sobrevivientes de esta guerra que ahora quiere ser olvidada  por todos.

Porque otro de los mitos construidos sobre esta guerra_ en estrecha conexión con el de la influencia del desastre en la obra de los llamados noventayochistas_ es el de la repercusión que tuvo la derrota en los ciudadanos españoles. Pasados los tres años de exaltación y chovinismo patriotero de unos, de desesperación y sufrimientos de quienes  iban a morir sin saber por qué ni dónde, o veían que la ruina se cernía sobre sus haciendas porque no había ya brazos para cultivarlas, pasados en fin los momentos de aceptar con resignación o ira esta guerra tan absurda que ni siquiera tenía grandes combates, la actitud general era la de pasar página, olvidarse de ella y de quienes habían estado allí, de ese ejército de más de 200.000 desgraciados que tratan de volver a su patria muriendo muchos en el camino y llegando otros lisiado, macilentos, desnutridos y encanallados hasta el punto que nos han reflejado las pocas páginas que nuestros escritores les dedican.

Rafael Nuñez Florencio en El drama de la repatriación  traza un interesante retrato de aquella realidad, sin mixtificaciones ni tapujos. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento del artículo:

«La historiografía no ha prestado, en mi opinión, la atención debida a las numerosas memorias y testimonios de los que vivieron aquella época. No puedo hacer obviamente un recorrido exhaustivo por tales pruebas, pero si citaré dos no demasiado conocidas. Un escritor de segunda fila, Eugenio Noel, señala en su Diario: «En la vida cotidiana no se nota la menor preocupación por la derrota de la Escuadra.» El 98 es para él, y sus allegados, el año de una memorable corrida de toros en Carabanchel, que permite evocar un ambiente festivo, jaranero, con los compases de una música zarzuelera al fondo y, como mucho, una vaga inquietud por una guerra lejana, a la que pronto se superponen los «cantares lascivos coreados con palmas» y la excitación que despierta en todos el espectáculo de la «fiesta nacional» .

Todavía más contundente es el testimonio de Alberto Insúa que, como español nacido en Cuba, se siente especialmente dolido por la indiferencia patria.

La cita es larga pero merece la pena, por ella misma, y porque enlaza directamente  con el tema de los repatriados:

“Algo que me llamó entonces la atención    —escribe lnsúa— y que me produjo un sentimiento muy raro, como de soledad espiritual, fue que al enterarse varios de mis camaradas de que yo había nacido en Cuba y vivido allí la mayor parte de la guerra, ninguno se interesara por los acontecimientos que habían determinado la pérdida de nuestras colonias y me formulase algunas preguntas (...).      Esto de “no importar la guerra” lo había observado yo, desde La Coruña, no sólo en la gente infantil o juvenil, sino también en la mayoría de las personas mayores, y me causaba estupor.» El autor, que está hablando de octubre del 99, época en la que contaba unos quince años, sigue diciendo que en su familia y en su medio había «desencanto» y «patriótica indignación» por el «silencio absoluto, la indiferencia general» de España ante el particular:

«Sólo “algún político suelto”, algún periodista que había estado en Cuba, como  Luis Morote. y algún escritor “de los que seguían entonces en un grupo de desengañados e iconoclastas” parecía preocuparse por “aquello”.» Pero lo más expresivo de todo es el colofón de tales palabras, puesto en boca de su padre: «¡Se le ha puesto una losa al sepulcro, y en paz!...»

No se puede decir, en efecto, de manera más gráfica y lapidaria. Digámoslo nosotros también de manera rotunda: a la sociedad española en su conjunto nunca le había interesado Cuba, y mucho menos cuando se convirtió con la guerra en una colonia lejana que consumía tantas energías y sobre todo tantas vidas humanas. El español de a pie no entendía que allí, tan lejos, estuviese la patria. Tampoco le llegaban los beneficios de la explotación de la «perla de las Antillas». Sólo cuando aparecieron en escena los Estados Unidos se despertó algo parecido a un sentimiento generalizado de indignación patriótica: al fin y al cabo, el conflicto con los rebeldes cubanos se convertía ahora en el desafío de otra potencia, y eso era ya, como se dice vulgarmente, harina de otro costal. Pero la guerra nunca llegó a palparse en la vida cotidiana, salvo para quienes tenían allí familiares, intereses o lazos estrechos de cualquier índole.

                 Es verdad que en algún momento se extendió el temor, una cierta psicosis social, pero todo terminó demasiado pronto como para que llegara a cuajar un estado de guerra. La comunidad peninsular no perdió su ritmo prácticamente en ningún momento, hasta las diversiones siguieron su curso. Desde estas premisas puede entenderse la falta de sentido del «sin pulso» silveliano, que proyectaba a la totalidad de la nación las insuficiencias y desatinos de sus élites políticas e intelectuales.

                  Tomando como base la situación descrita, ¿cuál podía ser la reacción ante los repatriados? Sorpresa, lástima, emoción..., sentimientos todos ellos  probablemente sinceros, pero también superficiales y efímeros. Los repatriados de cualquier guerra lejana, y más si la guerra se ha perdido, suelen ser recibidos con una cierta hostilidad social. Resultan incómodos. Su reinserción es problemática. Se convierten, sin quererlo, en acusadores de sus propios compatriotas, de todos los que no han tenido que abandonar, como ellos, su familia, su trabajo, su medio. »

 

***

       [(Publicado ya este artículo en en número 119 de República de las letras,  recibo un correo de don Manuel Moya indicándome la existencia de una novela del escritor José Nogales que tiene como telón argumental de fondo la guerra de Cuba y Filipinas. Como la electrónica nos permite subsanar, siquiera en parte, los errores y omisiones, voy a hacer referencia a esta interesante novela llamada El último patriota.[26]

      José Nogales es otro de esos escritores hoy desconocidos y que sin embargo mereció el reconocimiento por su actividad periodística, por sus obras de creación y, sobre todo, por una incansable actividad en favor de lo que hoy llamamos los derechos humanos. Ángel Manuel Rodríguez los indica en el prólogo a El último patriota:

"Con poco más de 20 años, José Nogales desarrolla en Tánger una labor periodística y de lucha por el progreso y la libertad que le granjea la amistad y la admiración de los que allí lo conocen y tratan.

La fundación del primer periódico de Tánger, El-Magreb-al-Aksa, y, desde él, su lucha por mejorar las condiciones higiénicas y de vida de los tangerinos, y su lucha contra la venta de esclavos, son las aventuras más destacadas de la estancia de Nogales en Marruecos, en la línea de sus ideales y talante humano."

      También del mismo prólogo recojo las apreciaciones que José Nogales hace su obra, dirigidas a su sobrino, como admirable resumen crítico de toda su creación, si bien la muerte temprana le impidió completar la trilogía:

“Tengo en primer lugar una novela, El último patriota, estudio irónico, agridulce, de la España de la marcha de Cádiz durante los sucesos de 1898. Como está hecha durante el fragor de aquellos sucesos, tiene su olor y su sabor y podrá tener algún interés literario para en adelante. Segundo. Otra novela, Mariquita León, estudio más literario, más recio, de la España del egoísmo, del ‘qué se me da a mí’, durante el mismo periodo. Estas son dos partes de la trilogía que se completará con otra novela que estudie la España de comité y engañifa. Para eso necesito estar en Madrid y volver a aspirar el aire de alcantarilla parlamentario y el hedor de los ministerios. El conjunto se podrá ver sólo en la obra total, cuyo pensamiento está amasado.

Tercero. Un tomo de artículos, Algas del fondo, tocando en forma literaria el fondo de las costumbres y problemas. Cuarto. Otro sin nombre aún, continuación del anterior, aunque independiente, tratando en la misma forma costumbres, tipos, preocupaciones, etc., los dos con un irremediable criterio pesimista, que llega a ser doloroso y amargo; pero esto atestigua su sinceridad."

      Efectivamente, El último patriota es una interesante crítica de los defectos hispanos señalados abudantemente por Unamuno, Machado y demás escritores que entran en la nómina canónica de los noventayochista: el caciquismo, la intolerencia, la avaricia, el egoísmo, la superstición, la falta de apego a la realidad o el gusto por la charanga y la pandereta son recreador con precisión  por ese fino estilista que es José Nogales. La novela se construye a partir del retrato satírico de dos ciudades vecinas,  tan ridículamente enfrentadas  como lo estaban y los están tantos lugares españoles. Sin embargo, una de las locaalidades, Venusta, sólo tiene presencia como contrapunto humóristico de la que es protagonista del relato: Oblita. en este último pueblo aparece el retablo de personajes esperpénticos, de los héroes novelescos vistos en los espejos deformantes de la realidad: el militar bufo, inútil y fanfarrón, mezcla de don Frilera y del soldado español de la Comedia del Arte, el cura trabucaire, el burócrata inútil, las solteronas, el inventor de la pólvora (casi literalmente) y así hasta agotar el repertorio de caricaturas grotescas que han llevado al país a esa ruina anunciada poco a poco por los telegramas: las humillantes derrotas del otrora glorioso ejército español. Frente a todos estos personajes propios de la comedia bufa, de párasitos cerriles e improductivos, aparece un quijote  paniaguado (se llama Paniagua) casi totalmente desprovisto de su grandeza, y lo que podríamos llamar personajes positivos: la familia de los pastores. Estos porqueros, que además de a un trabajo casi inhumano se enfrentará a la muerte en Cuba del primogénito,  van a sufrir en sus carnes los efectos de la inoperancia de los gobernates y de la estupidez de los gobernados.

      Además del homenaje a Cervantes tanto en el personaje de Paniagua como en algunas situaciones (la elección de las armas de los antepasados o el episodio de los cabreros), Nogales rinde en su novela un evidente tributo a Quevedo. A veces, emplea directamente las palabras del gran satírico para referirse a una situación, como cuando toma el "papaos el pecadillo" con que el buscón  Pablo aterroriza a la infeliz mujer a la que birla unas gallinas por haberlas llamado con nombre de Papa, "pío, pío". En otras ocasiones recreará una situación grotesca cercana a la escatología: las lavativas que terminan inundando a los heroicos defensores de la patria. O bien Nogales se servirá de la prosa expresionista y llena de juegos conceptuales para describir a sus personajes como si fueran el dómine Cabra.

      Hay tammbién referencias a novelistas de la época, como el nombre de la ciudad rival (Venusta) o del personaje de la solterona, Pepita Jiménez. Incluso el invento bufo de un cañón ridículo para aniquilar al enemigo, con sus preparativos e intentos de prueba en un mar al que no se puede acceder, me recuerda el invento igualmente grotesco del submarino en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, y la prueba del sumergible de juguete en el retiro. Ignoro si Baroja conocía la novela de Nogales, aunque creo que ambas sátiras responden al proyecto común de criticar la falta de interés por el desarrollo científico o tecnológico, esa lacra reflejada en el "que inventen ellos" de Unamuno.

      Un último aspecto al que me referiré ya había sido recogido por el prologuista de esta obra: la influencia de El último patriota en el cine español de mediados del sigloXX, especialmente en Bardem y Berlanga. Dos situaciones de la novela parecen, desde luego, recreadas en Calabuch. La primera de ellas es esa bufa becerrada en la que el pobre animal se acaba asustando del espantajo de maletilla que quiero hacer méritos ante su novia. La segunda, y tal vez más clara, se refiere al momento en que los heroicos habitantes de Oblilla toman medidas para derrotar a la armada yanqui que, según sus noticias, se dirige a tomar tan importante bastión como cabeza de puente de la invasión hispana. La descripción de los preparativos de las fuerzas de Oblilla, comandadas por Paniagua, para hacer frente a esta invasión, me trae inmediatamente a la memoria a la pareja de la guardia civil de Calabuch poniendo la tienda de campaña en mitad de la palza del pueblo para rechazar a la Sexta Flota. Vea el lector este fragmento como muestra de la capacidad irónica y descriptiva de un  escritor también injustamente olvidado:

"Como fuerzas regulares, contaban con los puestos de la benemérita y carabineros, así como el contingente armado de la policía municipal. Todos los demás eran voluntarios, una especie de milicia local a las inmediatas órdenes de Paniagua. Para el caso de lucha en las calles, reservaban a las valerosas helicenses un puesto de honor en los balcones y azoteas, y es seguro que no habría de quedar ni un tiesto de claveles ni una maceta de toronjil que no cayera a la voz de la patria sobre el invasor, llegado que fuese el caso.

Montaron una guardia avanzada en el molino y otra en el muelle; distribuyeron las centinelas y señalaron patrullas nocturnas...")]

 

2.   Las guerras de Artemisa:

a) Estructura, argumento y voces narrativas

    Las guerras de Artemisa, tanto en su polifonía de voces narrativas como en su arquitectura novelesca, evoca la estructura musical de desarrollo y variaciones sobre los temas que se nos van anunciando.[27].

 A primera vista, podría parecer que la novela se organiza también de acuerdo con las leyes que rigen el discurso retórico, ya que el primer  y el último capítulo actúan, respectivamente, como exordio y conclusión de lo que se nos va a ir contando, pero, a la vez, el capítulo 1 es la introducción a los motivos _hechos y personajes_ que se irán desarrollando en los capítulos siguientes hasta llegar al colofón o apoteosis final del último capítulo, que vuelve a recoger los temas que se han ido desarrollando en esta sinfonía o alegato antibelicista. Además, en cada uno de los capítulos volvemos a encontrarnos con los personajes vistos por otros personajes o por ellos mismos en otras circunstancias, en un juego de espejos, a veces deformantes, que ofrecen un perspectivismo sobre los personajes novelescos (y el ser humano) en las antípodas del maniqueísmo sobre el cual se construye la llamada novela histórica.

Los tiempos de la narración y de los protagonistas ayudan a esta separación entre estos capítulos y los centrales: el primero se desarrolla en el año 1928, con el verdugo  Weyler nonagenario, decrépito y enloquecido, sometido a arresto domiciliario por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera. El que sirve de cierre a la novela se sitúa en 1936 y su protagonista, Manuel Ciges Aparicio, la víctima, también es un hombre de 63 años que va a ser fusilado por los hijos de Weyler.

En medio, los siete capítulos en los que se desarrolla la acción que da lugar al título de la novela: la guerra desde 1886 hasta 1898, siendo los protagonistas jóvenes o, en el caso de Weyler, en pleno uso de sus facultades físicas y psíquicas aunque ronda los sesenta años.

Esta estructura circular (1928, retroceso de treinta y dos años, avance de treinta y ocho hasta 1936) permite al autor ofrecernos la acción como un todo continuado, una misma tragedia con diferentes máscaras y avatares argumentales.  

Este perspectivismo dialéctico con el que se nos van presentando las diferentes facetas de los hechos narrados y los distintos  rostros de los personajes se complementa con la pluralidad de voces narrativas sobre las que el autor construye su relato. Al contrario de lo que ocurre en  los relatos históricistas al uso, en esta novela lo contigente, lo anecdótico (los hechos de la guerra) se subordina a lo humano. Por lo tanto no importa tanto lo que está ocurriendo, la llamada intriga novelesca, o qué va a ocurrir (el misterio) como la incidencia de estos hechos en unos seres zarandeados por un destino semejante al de los héroes de la tragedia clásica o, quizá más propiamente, a su conversión en esperpento por Valle. La literatura no recrea la historia, la humaniza, ofrece los conflictos eternos. Para el historiador, al revés que para el novelista, los hechos o detalles son lo fundamental, las pasiones lo accesorio, lo prescindible.

Shakespeare nos había mostrado cómo unos mismos hechos históricos podían ser analizados desde posiciones a veces complementarias, a veces antagónicas. Sorel utiliza el monólogo, la narración en tercera persona, el parlamento en primera persona, el diálogo en estilo directo y sin acotaciones,  la crónica o el discurso expositivo del historiador o las voces de la literatura para ofrecernos esta diversidad de interpretaciones o de incidencia de unos mismos eventos en los personajes de su novela. Este friso de voces narrativas permite no sólo la riqueza interpretativa de lo que está acaeciendo, sino ofrecernos a unos personajes en toda su complejidad, sus contradicciones, sus riquezas y miserias. Es decir, presentarnos héroes complejos, no los seres planos que se pasean por tantas de esas narraciones que se apilan en las grandes superficies bajo el marbete de novelas históricas.

Doy a continuación algunas notas sobre la estructura, tema y voces narrativas de cada capítulo con el fin de reflejar la complejidad estructural y riqueza estilística de Las guerras de Artemisa.

CAPÍTULO I: EL ANCIANO

Como ya he indicado, su protagonista es Weyler nonagenario. En su monólogo,  presente y pasado se combinan, a la par que se van alternando las voces  del autor y la del personaje para dar cuenta de que desvaríos y momentos de lucidez se suceden y conjugan en el cerebro del anciano, que anticipa lo que va a ocurrir.  Macbeth actúa como contrapunto trágico de la tragedia llevada a cabo por Weyler. La voz de Macbeth se convierte en la propia voz  del orate Weyler cuando grita en el escenario vacío de la terraza: «Demos lecciones de sangre que regresen atormentando al instructor. » Al tiempo, la corneta que toca el anciano militar actúa también como parodia esperpéntica de lo heroico: aquí no aparecerán los jinetes del séptimo de caballería, sino los espectros de las víctimas de Weyler. Además de la voz del narrador y de otras que actúan como eco, aparecen las reflexiones de  Ciges como antítesis y anuncio de la tragedia que se va a desarrollar.  

CAPÍTULO II: 1896. EL GENERAL WEYLER

         La narración  del autor se combina con palabras de personajes: discursos y artículos periodísticos.

         El novelista emplea ya en este capítulo los recursos que va a desarrollar durante la obra:

- diálogos sin acotaciones del novelista para que el lector saque sus conclusiones sobre los personajes y los hechos (en este caso nos presenta las confrontaciones de los tertulianos en un café de Barcelona que reflejan los diferentes puntos de vista sobre la política del momento)

- documentos históricos (circular de Álava sobre Weyler)

- narración del autor siguiendo los modelos novelescos de la época, unas veces el relato realista, otras la narración barojiana.

- exposición de hechos históricos (descripción de las campañas militares de Maceo)

-  voces literarias (vuelve a tomar la tragedia de Macbeth para tratar a Weyler)

-  discursos o parlamentos de personajes insertados en la narración en tercera persona sin aclaraciones lingüísticas o tipográficas (en este caso, se alteran los parlamentos de Weyler y el del personaje llamado Pie de Lobo sobre un mismo hecho: la creación del cuerpo de Voluntarios de Valmaseda.

-  utilización de técnicas periodísticas como la crónica o reportaje o la entrevista (el discurso de Pie de Lobo es una entrevista realizada por Ciges Aparicio.

-  retomar personajes ya anunciados o presentar otros (Juan Vives o capitán Martínez) en distintos contextos o vistos por otros personajes  con los fines de dotarlos de esa complejidad humana a la que ya me he referido.

CAPÍTULO III : CIGES APARICIO

Comienza el capítulo con la fusión de dos voces: la del  narrador (3ª persona) y la del protagonista, primera persona. En la narración sobre la vida en el cuartel se confunden las voces de Ciges y la del novelista, de manera que el personaje se convierta en un soldado más, en cualquier soldado.

Andrés Sores recurre a un  estilo más telegráfico tratando de transmitir impresiones fugaces: comentarios de la calle, titulares de periódicos, manifestaciones.

Para que el lector vaya construyendo su propia imagen de los personajes utiliza la técnica conductista: del diálogo entre Juan Vives y Manuel Ciges sacaremos les elementos para los correspondientes retratos.

CAPÍTULO IV: EL CAPITÁN MARTÍNEZ CALONGE

Comienza la narración en primera persona, retrocediendo en el tiempo: desde el presente el capitán   reconstruye su pasado. Como corresponde al tema romántico, el autor emplea prosa de periodos amplios, abundante adjetivación, recursos retóricos sobre todo de carácter visual para sus descripciones. El  tratamiento y tema recuerdan El rayo de luna de Bécquer:  búsqueda del amor en una hermosa noche de luna llena, el remanso de las límpidas aguas del río, la nave gigantesca del alcázar, las pisadas resonando en el silencio de la noche, los recuerdos del primer beso. El final será bien diferente, la delicadeza romántica queda aplastada por la crudeza de los hechos: el amor ideal, la intervención del héroe para salvar a la dama,  devienen  en los servicios gratuitos por agradecimiento de la prostituta, y la prosa que narra la escena también se vuelve naturalista.

De nuevo, tras  la técnica del diálogo para conocer a los personajes y la historia,  breve monólogo del capitán para anticipar lo que va a ocurrirle  con Tula, muchos capítulos más adelante. Inmediatamente se retoma el texto expositivo-narrativo de artículo periodístico o manual de historia.

El capitán y Ciges se encuentran, historia y ficción se confunden, como también la narración periodística en la que se insertan voces de los protagonistas.

En el episodio de los cocuyos, además de un  homenaje a la novela sudamericana, encontramos una sarcástica parodia,  cercana a Aristófanes,  de la guerra. El heroico combate de los soldados resulta ser con unos vulgares insectos:

“Había sido la primera batalla de la tropa de Ciges, la batalla de los cucuyos, aquellas grandes moscas de luz que bailaban en la noche de árbol en árbol emitiendo en sus desplazamientos sonidos similares a los que pudieran producir cientos de niños silbando al unísono.

Por encima de la lujuriosa belleza tropical, de las playas extensas y ahora desiertas, de los pueblos y ciudades crecidos en torno a sus frondosos bosques, de las tropas que de uno y otro bando se enfrentaban en sangriento combate, se encontraban ellos, los desconocidos, innominados, casi invisibles cucuyos, los que desaparecida la luz que los ahogaba con su permanente presencia creaban otra luz propia, musical, convertida ya en la primera pesadilla que deberían sufrir los indeseados ocupantes de su territorio.” (Pág. 116)

 

CAPÍTULO V: TULA DE ARTEMISA

Comienza con narración de autor.

Para situar Artemisa, el autor adopta el estilo de descripción geográfica e incluso de folleto turístico. De esta manera el discurso expositivo se enfrentará a la violencia de la narración

Voz de la abuela para contar lo que ocurría en su tiempo y demostrar que nada ha cambiado, que sigue la opresión económica y vital.  Tanto por el personaje protagonista de este capítulo _Tula_ como por las incidencias que en él se nos narran sobre un triángulo amoroso la presencia de la novela realista y, sobre todo del folletín, es clara en este capítulo. De ahí el homenaje expreso a Cirilo Villaverde, el autor de Cecilia Valdés o La Loma del Ángel , novela emblemática de los amores y desamores marcados por la sociedad racista de las Cuba decimonónica:  

“también Cirilo fue uno de los privilegiados que vivían en aquellos palacios, casi castillos, bien custodiados, que conformaban el jardín del Edén, pero supo ver el atraso, la tristeza, la falta de vida de las aldeas y pueblos, de los bohíos solitarios y perdidos en las sierras, la abulia y amargura de los habitantes hundidos en sus silencios, la ausencia de luces y comunicaciones, la fatiga de quienes trabajan los campos y apenas tienen algo que comer y el destino cruel de las mujeres, enclaustradas siempre o víctimas de los hombres que con ellas viven.” (Pág. 135)

La voz de Abel Borrego, pretendiente de Tula, recogerá las leyendas, historias de conquistadores, narraciones tradicionales y relatos sobre cimarrones y negreros. Este personaje representa al contador de historias  sobre tierras y riquezas fabulosas que tanta presencia tiene en la literatura inglesa (recordemos a Stevenson o Conrad, por ejemplo),  así como un homenaje a la tradición popular expresada en bailes, canciones o  romances:

“A mi abuelo apenas si lo conocieron en Artemisa y él tuvo trato con Güelillo, éste se llamaba en verdad Manuel Cabrera Paz y fue el primer cantor artemiseño, y él sabía de estas historias y otros romances, nada escapaba

a su imaginación y retentiva, y como buen repentista, el primero que existió, todo lo que ocurría desde aquí a la playa de María la Gorda lo romanceaba, cuántas décimas a mujeres hermosas y a muertes y bodas, no existió festejo que se preciara que no contara con su presencia que en un de repente le sacaba son y sentido a todo lo que se celebraba, muy bien dicho y con muy buen tono, que a todos dejaba contentos porque había que ver de dónde conocía a todos los presentes que a todos sacaba en sus versos, por eso cuando le veían le invitaban a café que mientras hervía en el fogón el agua para verterla en el molido, ya fuese retinto, carretero o mezclado con chícharos, y en las más humildes casas del montón, él improvisaba sus versos y yo mismo que era mozo cuando le escuché algunas veces antes de que muriera, lloraba como todos los presentes cuando recitaba el fin de la penca de guano en la finca Campo Hermoso abatida por uno de esos ventarrones que surgen en estos lugares de vez en cuando, los vecinos, y mi abuelo era uno de ellos, se reunían en la sacristía o los portales de las tiendas cuando el calor te ahoga o en los colgadizos de los bohíos, que a todas partes acudía Güelillo a veces con la jerga conga.” (Pág.  148-49)

El capítulo incluye, inserta en la narración,  una carta de Ciges Aparicio a Juan Vives.

CAPÍTULO VI: RECONCENTRACIÓN Y EXTERMINIO

      Comienza  con un texto expositivo: bando de Weyler sobre la reconcentración: todos los ciudadanos deben abandonar sus casas y concentrarse en los espacios previamente señalados por las autoridades militares en las  ciudades, de hecho son campos de concentración.

     A partir de aquí el autor-narrador analiza las consecuencias de la política de reconcentración:  hambre, miseria, fetidez, desolación y muerte:

“De la noche a la mañana el territorio de lo que fue jardín de Cuba se encuentra envuelto en la quietud de la muerte y el silencio de la desolación. Por sus caminos y trochas avanzaban, escoltados por los soldados españoles, ancianos, mujeres y niños, arrastrando enseres que a veces, por sus escasas fuerzas, se ven obligados a abandonar. Los militares llevaban consigo cuantas gallinas, conejos, palomas, cerdos, animales domésticos, habían podido requisar.” (Pág. 163)

Para acercar al lector al drama, el autor  pasa de lo general a lo particular con la historia de Clara Castaño, niña de ocho años ultrajada.

La verosimilitud de lo narrado por el autor será confirmada por un testigo, Ciges Aparicio, que habla en primera persona.

También Juan Vives corroborará el horror pero desde una perspectiva cínica. Es curioso que lo que cuenta de conseguir dinero robándolo a los muertos lo hace también el repatriado de Aurora Roja de Pío Baroja  que se apresura a desposeer de sus pertenencias al hombre que se acaba de suicidar.

El segundo testigo es Tula,  quien nos sigue describiendo los horrores en ese tono de naturalidad que los aumenta. Después vendrán Magdalena Peñarroya o el narrador que parece convertirse en notario que levanta acta de hechos como la violación por el fotógrafo de la niña Esther. Huyendo de cualquier concesión al maniqueísmo, el novelista, que había presentado al fotógrafo como un ser casi angelical, nos descubre inmediatamente ese lado oscuro que acompaña a todo ser humano y que campa por sus respetos cuando las leyes que imperan son las de la barbarie. 

 De aquí se pasará al  diálogo de resonancias socráticas, sea  entre Ciges y Vives,   o entre el padre Arola y Tula para ofrecernos de nuevo la  pluralidad de enfoques, ese perspectivismo sobre el que se construye la novela.

Como complemento a las pruebas testificales que se presentan sobre genocidio en este juicio histórico en el que Weyler pretende defenderse con los parlamentos que se incluyen, están las documentales: el informe de Santiago Ramón y Cajal sobre las pésimas condiciones del ejército y las bajas no debidas al enemigo sino a enfermedades.

CAPÍTULO VII: LA GUERRA

         La voz de narrador-historiador nos cuenta los atentados de Weyler, los planes de campaña, los combates de  1896. Parece que el tono de exposición de acontecimientos históricos mezclado con la descripción de los lugares donde se desarrollaron y de los personajes que intervinieron en estos hechos trata de servir de contrapunto a las vivencias anteriores. Me refiero a que el novelista se distancia de Shakespeare para acercarse a Herodoto:

“30 de abril. Un lugar llamado Cacarajícara, hacienda situada en la vertiente norte de la sierra del Rosario. Un bosque rodea la loma de dos leguas en que se asienta. Lo atraviesa un río. Ya en los primeros días de febrero las tropas de Maceo acampan en el campamento de Río Hondo. El día cinco tuvo lugar el combate de Candelaria. El dieciocho de marzo el de Cayajabos. Aquella mañana del treinta de abril Maceo, acompañado de algunos de sus oficiales, realiza un reconocimiento sobre Las Pozas. Conoce ya la presencia de numerosas fuerzas que acompañan al jefe español general Suárez Inclán adelantado de Weyler con sus batallones de San Fernando y Baleares que se dirige al campamento que ha establecido Maceo en Cacarajícara.  A éste, que solo contaba con ciento setenta hombres, se le unen las columnas acampadas de cubanos que manda Carlos Socarraz. Se han apagado ya los rescoldos de las hogueras encendidas en la noche. Llevan días las tropas españolas construyendo a toda prisa rudimentarios fuertes y trincheras en los claros abiertos a los montes.”

         Sin embargo la exposición pretendidamente objetiva pronto dejará su lugar a la visión de los protagonistas de los hechos con esa concepción brechtiana de que no existen las batallas ni las pirámides de Egipto sino el dolor y las miserias de quienes participaron en ellas o las construyeron. Y el narrador compartirá la palabra con  Ciges Aparicio para que el protagonista cuente sus vivencias al hilo de lo aparece en las crónicas recogidas por el historiador:

                “Era el veintidós de octubre. Ya habíamos concluido de cenar Vives y yo. El general Arolas, en el comedor de oficiales, continuaba con algunos de sus colaboradores, cuando de pronto se escucharon disparos que parecían

proceder de las inmediaciones de la ciudad. Nunca hasta entonces las tropas de Maceo habían intentado atacar Artemisa. No tardó el corneta que se encontraba en la antesala del comedor en tocar a generala. Todos nos levantamos de nuestros asientos, o de los lechos en que estuvieran acostados, hasta Vives lo hizo, poniéndonos en movimiento.

Han escuchado en el campamento de Maceo el toque de silencio. El cubano ha decidido dar este golpe de efecto para demostrar el fracaso de la trocha Mariel Majana, verificando que puede cruzarla con total impunidad.

         En la noche anterior Maceo había descansado en la peña Laborí. Cuatro leguas le separan del lugar donde Arolas tiene su cuartel general. Ya ha pasado la patrulla de reconocimiento española sin que adviertan señales de la presencia del enemigo. Al atardecer Maceo y sus hombres se ponen en movimiento. Cerca de la muralla hay un espeso palmar. Es noche cerrada. Maceo decide detener allí a sus hombres: quinientos soldados de infantería y doscientos a caballo. A las nueve de la noche ya está emplazado el cañón neumático. Ordena que se oriente hacia donde se ubica la Comandancia Militar del Ejército Español, entre la calle Real de San Marcos y la del Silencio, apenas cien metros de distancia de la Iglesia Parroquial, que es uno de los edificios de mayor altura de la ciudad construido con muros de anchas y gruesas piedras graníticas sobre lo que fue en sus orígenes una fábrica de tabaco. En el parque de la Iglesia se situaban ahora las caballerizas de los militares. Y da órdenes a los artilleros para que se preparen a realizar, cuando él lo mande, fuego a discreción. Dirigirá el ataque el coronel José Ramón Villalón.

Los obuses no caen en la Comandancia, sino en la plaza. Son seis las bombas disparadas en el espacio de escasos minutos. Tocaban a rebato desesperadamente los cornetas llamando a filas a los soldados. Alineamos

la tropa esperando órdenes. Ignorábamos si Arolas nos mandaría salir de la ciudad o desplegarnos en formación y ocupar los puntos estratégicos de Artemisa. Al fin se optó por esto. Yo, con un pequeño retén, me dirigí

hacia la calle del Refugio, frente al cementerio y el matadero, donde se encontraban el polvorín y un hospital que hasta el inicio de la guerra fuera un local para fiestas y bailes públicos. Los habitantes de la ciudad se echaron despavoridos a las calles, como si allí se encontraran más a salvo que en sus casas. Otros, por miedo a que los reconcentrados pudieran con las escasas fuerzas que les restaban tomarlas, optaron por permanecer en ellas, atracando puertas y ventanas para evitar la incursión de balas o cascotes. Todo era confusión. Cerca de quince minutos había tardado la tropa en tomar posesión de todos los puntos cardinales de la ciudad para resistir el asedio a la plaza. Pero las tropas de Maceo no parecían avanzar sus posiciones y menos intentar caer sobre nosotros. Escuché gritos demandando a camilleros y voluntarios para recoger algunos heridos provocados por la explosión de los obuses.”

         Otros testigos contribuirán a incrementar  la verosimilitud del relato. Así describe un oficial español la presencia de Weyler:

 «A la cabeza, montando una jaquilla torda, tan pequeño de estatura que al pronto se confundía con su cornetín de órdenes, pero tieso y arrogante como un león del desierto, patillas de oro a lo alfonsino, descuidado el uniforme, con mirada de águila, sin decir una palabra, arrastraba tras de él veinte mil soldados. Uno detrás de otro, como hormigas, dando vueltas y más vueltas y persiguiendo a un enemigo que no se deja ver».

Y de nuevo el diálogo socrático entre Ciges y Vives para completar la multiplicidad de puntos de vista sobre lo que está sucediendo

CAPÍTULO VIII: ULTIMOS DÍAS EN ARTEMISA

     Comienza con el diálogo entre Juan Vives y Manuel Ciges antes de que éste sea encarcelado.

Inserta una narración ensayística en la cual se expone la relación de fallecidos,  para volver a la conversación entre Manuel y Juan en la que Vives, actuando de oráculo,  le   anuncia su destino. Parece evidente que el protagonista de una tragedia anunciada ha de conocer su futuro.

Tras la crónica de la muerte de Maceo basada en diarios de campaña, se produce el monólogo de Ciges en su calabozo. En el fluir de la conciencia de Manuel se atropellan los recuerdos y vivencias, especialmente sobre Tula y el capitán Martínez, lo que llevará a un episodio que parece anunciar el triunfo del amor sobre la muerte. Sin embargo, tras el planteamiento romántico que recuerda el vivido por Martínez con la prostituta, vuelve a imponerse la ominosa realidad. Una realidad ciertamente recogida por muchos de los folletines de la época: de las relaciones entre el militar y la cubana nacerá un hijo que será adoptado por ese fiel enamorado que casará con Tula cuando el capitán y la guerra desaparezcan.

Sigue  a este episodio el monólogo de Weyler en el que éste intenta justificar su conducta trasladando la responsabilidad de sus hechos a militares y políticos. A la par, se insertan los recuerdos de su relación con Eva cuya voz actúa como corifeo en el esperpento sexual contrapuesto a la relación erótica entre el capitán Martínez y Tula.

En este como en otros casos resulta  destacable la capacidad de Sorel para ocupar la mente del personaje. El soliloquio del general es no sólo coherente con lo que hemos ido aprendiendo de él en páginas anteriores, sino que está tan bien construido que incluso sus argumentos nos hacen dudar de la sentencia que debemos emitir.

Termina el capítulo con una carta de Manuel Ciges a Juan Vives.

CAPÍTULO IX: LOS HIJOS DE WEYLER

         Como ya he señalado, actúa como colofón de lo anterior. Incluso podría decirse como moraleja si no fuese porque la complejidad de la novela permite múltiples lecturas y enseñanzas. Entre ellas, la de que la destrucción del hombre por el hombre no puede centrarse en un momento o episodio determinados, aunque éstos puedan servir de ejemplo. Como lo es de la barbarie fascista ese Weyler que con tantos nombres y rostros encontramos en la historia. Entre ellos, el de Franco y sus secuaces fascistas que terminarán en este último capítulo la labor de exterminio desarrollada en los anteriores. Y en esta tragedia a Manuel Ciges Aparicio le ha sido dado el desempeñar el papel de la dignidad y la  razón atropelladas por la fuerza salvaje. Vejaciones pasadas y presentes  se mezclarán en sus últimas pesadillas hasta convertir la realidad en un desfile de esas sombras que pasean por delante de la caverna, de esa caverna en la que los tiranos de diferentes épocas y credos han recluido a los seres humanamente humanos.[28]

b.    Personajes: realidad y ficción.

Los personajes de la novela pueden agruparse en tres conjuntos:

 ·        Personajes reales presentados sin intervención del autor.

Son referencias que sirven para ayudar a contextualizar lo narrado. Son comparsas de los personajes literarios, sin ningún papel activo. Entre estos figurantes señalamos a Millán Astral, Queipo de Llano, general Blanco, Martínez Campos, general Blas Villante, conde de Valmaseda,  Herminia, amante de Weyler, Magdalena Peñarroya (luchadora independentista y ayudante del padre Arocha), Maceo, Máximo Gómez y otros revolucionarios cubanos, Eva Canel (periodista , actriz y amante de Weyler), personaje a caballo entre este grupo y el siguiente, por cuanto el novelista sí dedica algunos recursos (diálogos en los que ella interviene, monólogos de Weyler) para dibujar al tipo de mujer ambiciosa dispuesta a sacrificar hasta a su hijo con tal de conseguir sus fines.

• Personajes reales convertidos en personajes literarios.

 Como ya he indicado, sobre este conjunto de personajes y sobre  el siguiente se sustenta esta novela en la que la acción siempre está subordinada al factor humano, los personajes y sus voces como ecos de sus personas (obsérvese que, salvo los capítulos VI, VII y VIII, todos los demás llevan el subtítulo de los protagonistas de la novela). Se trata, pues, de un planteamiento antiépico[29]. Ello obliga al autor a presentar personajes complejos, contradictorios, lejos de esos arquetipos que sólo son esqueletos que soportan virtudes o defectos. Y, a su vez, a multiplicar los pinceles que retratan a estos seres que, en ocasiones, se describen a sí mismos por sus hechos y parlamentos mientras que en  otras serán caracterizados por sus amigos o enemigos, añadiéndose a ello la visión del narrador-dios y esos documentos que constituyen las fuentes de los historiadores (testigos, diarios, cartas, crónicas…)

Ahora bien, aun cuando estos recursos literarios para crear personajes novelescos redondos sean utilizados por el autor tanto en los seres históricos como en los de ficción, en los primeros ha de tener en cuenta la materia prima para reelaborarla de acuerdo con las leyes del relato, mientras que en los segundos, como el dios bíblico, crea a partir de la nada aunque, eso sí, dentro de las  leyes que impone la coherencia novelesca. En todo caso sí existe un cierto equilibrio entre personas que van de la realidad a la ficción (Weyler, Ciges Aparicio) y personajes puramente ficticios ( Tula-capitán Martínez). Juan Vives, como veremos, puede servir de intersección entre ambas parejas.

• Valeriano Weyler

Tal vez el mayor reto a que se ha enfrentado Andrés Sorel a la hora de huir del maniqueísmo literario haya sido la recreación de este personaje. Una vez elegido como antagonista de Ciges, la tentación era fácil: ¿por qué no mantener la caricatura de un personaje esperpéntico y cuyos actos de crueldad en Santo Domingo,  Filipinas, España (guerras carlistas, represión de 1909 en Cataluña _Semana Trágica_) y, sobre en todo, con su política de exterminio en Cuba[30] no dejaban el menor resquicio para la duda o la complejidad psicológica? [31]

Sin embargo, sin disfrazar las deformidades físicas y psicológicas de este personaje, sus complejos y ambiciones, su sadismo, el novelista nos ofrece un héroe (o antihéroe) que también ama, sufre, duda, es víctima de las ambiciones y ruindades de los demás y a quien el paso del tiempo ha convertido en esa fantástica escoria eminente en la que, según Quevedo, devienen los tiranos porque, por dentro no son sino tierra y gusanos como cada hijo de vecino. Los monólogos del anciano cuyo cuerpo se está descomponiendo, las adulaciones de quienes cuando no esté en el poder serán su mayores críticos, el servilismo y la corrupción representado por las comparsas del tirano entre las que destaca Eva Canel nos irán indicando que la cosa no es tan simple y que este ser odioso no es sino el fruto de una sociedad odiosa que seguirá pariendo seres odiosos para que la mantengan. Y, cuando ya no les le sirvan, los desterrará para nombrar a sus sucesores que ahora ya no se llamarán Valeriano Weyler sino, por ejemplo,  Primo de Rivera o Francisco Franco. Ello en absoluto significa un relativismo tan en boga sobre la responsabilidad moral de los genocidas. Por el contrario, la amplitud de conocimientos, la sensibilidad sentimental que demuestran en otras facetas, su capacidad para el goce les hace más culpables por sus abyecciones. Sólo que establecer  esta culpabilidad no  es el negociado del novelista. A él compete crear personajes para quienes nada humano le sea ajeno, seres que, en el caso de los reales, han nacido y crecido en un medio físico concreto, pero que adquieren su pleno desarrollo y significado en el que las leyes del relato imponen a su progenitor.

o       Manuel Ciges Aparicio.

Es evidente que Andrés Sorel se sirve de la extensa obra de Manuel Ciges[32] no sólo para la reconstrucción de su vida y la profundización en su personalidad, sino también para recoger algunas de las peculiaridades del estilo de este escritor, periodista y político que, vaya usted a saber por qué arcanos de las leyes profesorales, no es incluido en la llamada generación del 98. Tal vez sea porque  su vida y su actividad literaria sí que estuvieron claramente marcadas por la guerra de Cuba. Es decir, porque él sí fue un noventayochista a diferencia de los que se incluyen en los textos escolares, por ejemplo, de su cuñado Azorín.

Como Andrés Sorel nos indica en la entradilla de la novela, Ciges Aparicio es el protagonista de Las guerras de Artemisa. Consecuencia de ello es que él atraiga atención del narrador en los momentos cruciales del relato, bien sea en presencia bien por las referencias de su antagonista Weyler o por las observaciones  de su compañero Juan Vives o de los demás personajes. Esta presencia mediante las voces y recursos narrativos diferentes  ya indicados hacen de Manuel Ciges el héroe más problemático de la novela. Con el mismo procedimiento narrativo utilizado con el Marqués de Tenerife y Duque de Rubí _su antagonista en esta guerra civil que desarrollan en Artemisa_, el novelista ha de servirse de los materiales que tiene a su disposición para configurar a su protagonista. Sólo que los materiales son estáticos, están muertos. Al igual que ocurre con el escultor y el bloque de mármol inerte, el novelista ha de tallarlo, darle forma y contenido y si, como Pigmalión, es un auténtico creador, insuflarle espíritu vital. Y espíritu vital significa que cada uno reconozcamos en las grandezas y miserias de ese personaje las de cada quisque, incluidas las nuestras. No se trata de crear un dios (futbolístico, cinematográfico o de cualquier otra índole mediática) para rendirle pleitesía o abominar de él. Se trata, sencillamente, de proceder como la naturaleza, creando seres humanos provistos de perfecciones e imperfecciones, de vicios que a veces parecen virtudes y viceversa. De ahí que observemos muchos Ciges Aparicios en la novela o un mismo Manuel con diferentes máscaras: el del narrador, el de Weyler, el de Juan Vives, el de Tula, el del mismo Manuel Ciges Aparicio. Valiente, pusilánime, crítico, generoso, contradictorio, seguro, dubitativo, decidido, tímido con las mujeres  hasta la desesperación…Con estos y otros muchos adjetivos podríamos definir al protagonista de esta obra con la seguridad de no acertar. Tal vez porque el que mejor le cuadre sea el de humano. Valgan, a modo de ejemplo de esta complejidad novelesca y humana, estas reflexiones de Manuel Ciges sobre el gran teatro del mundo y sobre sí mismo en un monólogo en el que sus reflexiones se fusionan con las de su alterego, Juan Vives:

“Todo es falso, las máscaras se reflejan así ante los demás, pero desnudos todos los hombres son iguales, nadie es una excepción, Ciges, ni el Rey ni el untuoso monje, el disfraz, hay que arrancarle la máscara, ese es el escritor, el que lo consiga. Yo me preguntaba entonces ¿qué máscara tienen los soldados que me rodean? Algunos han caído en un profundo sueño, roncan, otros permanecen inmersos en angustiosas pesadillas, los hay inquietos que con los ojos abiertos miran a todas partes, sobre todo al cielo, les asusta el cielo, si está estrellado por la luz que irradia, si las nubes cabalgan sobre él por la amenaza de lluvia, cuanto se mueve o arrastra por tierra o vuela en su derredor, los mosquitos, los reptiles y sobre todo los ruidos, escuchan la respiración de los enemigos por todas partes, ¿cómo podrán olvidar esto?, sus ojos, sus gritos, el vuelo de los machetes, el relinchar de los caballos, el ladrido de un perro, todo les pone en tensión, se revuelven inquietos, se juntan unos a otros como si así pudieran protegerse mejor, no tienen máscaras Vives, ellos son solo seres indefensos, acobardados, víctimas, víctimas maldita sea, víctimas como todas las víctimas del mundo, te falta llorar, Ciges, eres demasiado sensible, tú sobras no en este escenario de crueldad, también estás de más en el escenario de la política y me temo que en el de la propia literatura, necesito un trago Ciges, de lo que sea, tengo que conseguirlo, ¿un trago?, sí, que después vengan las balas, un trago para no volverme loco en este maldito silencio, academias militares, libros sobre la guerra, banderas, honras fúnebres, responsos de los capellanes, músicas, desfiles, esta es la farsa del mundo, un trago que me embrutezca, incluso un trago mejor que follar, que me aturda y no me haga pensar ni sentir, benditos los borrachos que de ellos es la lucidez, que maravilloso sería un mundo habitado solo por borrachos, pero si no te veo borracho nunca, Vives, algunas veces, no creas, y eso me pierde porque me gusta follar y entonces no puedo, se me quitan las ganas, también me gusta hablar contigo la estupidez de nuestros militares me deprime, por eso es necesario beber, beber o estar con una mujer, eso es la vida, lo demás es caminar por la miseria hacia la muerte.” (Págs. 228, 229)

o       Juan Vives.

La carga literaria en la vida de este personaje es tan alta que incluso algunos investigadores de la obra de Ciges Aparicio sostuvieron que nunca existió, que fue un personaje novelesco creado por el protagonista de Las guerras de Artemisa. Pero los materiales del sumario demostraron que no era invento de Manuel Ciges. Andres Sorel recoge algunas líneas del proceso que dan fe de la existencia de Juan Vives:

“En él aparecían procesados por el cargo de traición a la Patria e injurias al Ejército, Manuel Ciges Aparicio, sargento del Batallón de Cazadores de Barcelona, Juan Vives, soldado que resultó ser tras las averiguaciones realizadas Mario Divizzia, de origen italiano y que había por tanto falsificado su personalidad y Miguel Franzón cura párroco de Ciego de Ávila al que conoció Vives nada más llegar a Cuba en los días que pasaron en aquella localidad.” (Pág. 256)

Andrés Sorel se acogerá a la personalidad que hay detrás de estos datos y otros complementarios, aunque no menos nebulosos, para trazar uno de los personajes para mí  más atractivos de la novela. Porque Juan Vives[33] representa el complemento humano-literario  a las citas y recreaciones que recorren la novela, y a las que me referiré en el último apartado. Juan Vives es el pícaro que sale adelante en cualquier situación mediante sus trapacerías, y el aventurero mezcla de Lord Byron y Aviraneta y el cínico don Juan de Mañara trufado con el atractivo joven Bradomín y el Quijote que  habla por boca de Sancho…Es un crisol de grandes personajes literarios entre los que no puede faltar el mismo Hamlet que dé un sentido trascendental a su existencia. En el  soliloquio anteriormente recogido en el que Manuel Ciges elucubra sobre el sentido de la existencia se insertan palabras de su otro yo encarnado en esta mezcolanza de atormentado príncipe de Dinamarca, aventurero romántico y cínico parnasiano:

“Querido Ciges, el problema no es ser o no ser sino esquivar el destino que nos acosa, que morir no es dormir sino dejar de ser para siempre o para nunca que quizás lo exprese mejor. Yo amaba a Gina. Y ella no se suicidó como Ofelia. Fue el destino quién me la arrebató de los brazos. Ningún Dios existe que hubiera tenido poder para hacerlo. Es la nada, la nada que nos hace representar la comedia de la vida. Malditas sean la nada y la vida. ¿Qué ha de importarme a mí esta guerra y cuantos muertos nos rodean? Todo es igual pues nada existe. Déjame beber, beber y después cerrar los ojos y apagar la luz aunque de seguro el maldito sol volverá a despertarme de nuevo”. (Pág. 228)

 Estos homenajes literarios no merman su realidad como héroe en esta novela. Contrapunto de Manuel Ciges, será su conciencia dormida, su heterónimo, el complemento para la apatía existencia que, de vez en cuando, planea sobre el protagonista de la novela. Un personaje necesario no sólo para despertar la conciencia del protagonista a golpes de aldabonazos reales, sino para evitar que el lector caiga en la tentación de decirse es que Manuel Ciges es así, o bien es que lo que pasa es…

·        Personajes de realidad sólo literaria

Como veremos a continuación, en estos personajes aparecen datos de seres de carne y hueso. Sin embargo, estos datos son circunstanciales, es decir, no existe relación significativa  entre el personaje creado por el autor y el que, por ejemplo, llevaba el mismo nombre. De ahí que la realidad de Piedelobo sea sólo novelesca, aunque exista un Piedelobo, natural del Tremedal y residente  en Barco de Ávila, a quien conoce el autor y aunque este abulense tuviera un abuelo que estuviese en la guerra de Cuba. Porque el Piedelobo que aparece en el texto podría tener cualquier nombre: es sólo un soldado que tiene la función de hacer un discurso complementario al de Weyler, el  discurso del verdugo que empuña el hacha que ha puesto en sus manos el señor de horca y cuchillo.  Este personaje representa a todos los desheredados de la tierra a quienes se les entregan armas para que, violando,  asesinando, arrasando  cuanto  salga a su paso  olviden su miserable estado y veneren a los responsables de su miseria. Son  seres embrutecidos que han cambiado su condición de criminales por la de voluntarios del cuerpo de los Cazadores  de Valmaseda y que años después serán conocidos como legionarios cuyo símbolo, la cabra, habla claramente de las altas dotes humanas  y de las aspiraciones  intelectuales del grupo. Con el discurso de este soldado el autor nos ofrece otra perspectiva más de Weyler, la de quienes luchan a sus órdenes. A su vez, los parlamentos de jefe y subordinado se  conjugan con el fin de presentarnos dos cuadros complementarios del infierno en el que han convertido el paraíso antillano. Pero, insisto, este Piedelobo sólo coincide en el nombre con el campesino pacífico y generoso que conoce Andrés Sorel.

o       Capitán Antonio Martínez Calonge.

También hubo un militar de este nombre, concretamente el abuelo del novelista[34]. Antonio Martínez Calonge, efectivamente, estuvo en Cuba, fue herido, ascendido a teniente  y condecorado con la Cruz de San Hermenegildo por su heroicidad en el combate. Sin embargo, ni había nacido en Segovia[35], sino en Soria, ni había ido a ninguna academia militar, sino que fue ascendiendo, hasta llegar a capitán, por antigüedad o acciones de guerra, ni, mucho menos, era el hombre tolerante y de la inquietudes humanas e intelectuales del personaje novelesco. Antes bien, nuestro abuelo respondía al estereotipo de militar pistolo o chusquero: autoritario, intransigente, amante del riesgo y sin más aficiones que el cuartel y la caza.

El personaje que nos traza Sorel  responde al militar liberal decimonónico[36] que Galdós y Baroja retratan, respectivamente,  en los Episodios Nacionales y en Las Memorias de un hombre de acción. Este militar humanista, obediente a sus superiores pero no hasta el punto de sustituir la razón por la obediencia, sensible ante la injusticia, valiente pero no irresponsable, católico pero no fanático, contradictorio, al fin, en sus acciones y atormentado por sus dudas podría llamarse Riego, Torrijos, Fermín Galán o cualquiera de los militares que serían fusilados después por los africanistas por el grave delito de ser fieles al juramento de obedecer las órdenes del gobierno legalmente constituido, el gobierno republicano.  Es interesante también observar la evolución de este personaje durante la novela desde el ingenuo romanticismo del oficial recién salido de la Academia hasta el apasionado amante de Tula que, sin embargo, sabe que la relación con la mulata no tiene futuro. El capitán Martínez Calonge sirve también al autor para presentarnos una visión compleja de aquel ejército a través de los tres vértices del triángulo: Weyler, representante del militar africanista o antillano,  considera que cualquier medio es bueno para alcanzar la victoria; Ciges el intelectual a quien han vestido con un uniforme que no le corresponde y que, como declararía en el Consejo de Guerra, nunca podría anteponer la órdenes a sus convicciones; el capitán, entre dos fuegos. De ahí sus vacilaciones, sus dudas entre respetar la brutalidad de Weyler como mandan las ordenanzas o criticarla como le dicta su conciencia. A pesar del monólogo de Juan Vives, es el capitán Martínez Calonge el personaje más hamletiano de la novela.

o       Tula Danger

En este caso ignoro si el novelista ha tomado el nombre de algún personaje que realmente haya existido o exista. O incluso que sea un homenaje a una escritora injustamente olvidada en España, la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, llamada Tula, y que, además de su agitada vida amorosa,  tal vez haya sido la primera mujer que tuvo el valor de expresar por escrito sus ansias eróticas.

En cualquier caso,  lo que sí es cierto es que Tula Danger responde a un personaje de una extensa tradición literaria que no hace sino recoger una idea ampliamente extendida en América y Europa: la sensualidad de la mujer mulata. Ya me he referido a la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés, como obra emblemática de esta evolución de la esclava negra o mulata que ha de satisfacer sin rechistar las exigencias eróticas del amor,  a la amante mulata del blanco generalmente casado. Los lazos que unen a la mulata con su señorito son ahora más sutiles que los de la esclavitud, pero igualmente racistas: la mulata no puede aspirar a ser la esposa de un blanco, pero sí ascender en la consideración social si un blanco se fija en ella e incluso tiene un hijo que herede el color de la piel del padre. El tema no sólo daría pie a un apreciable número de relatos melodramáticos, sino también servirá de base a obras de Eugéne Sue, Prosper Merimee o Charles Baudelaire. Aunque a partir de la Guerra de los Diez Años los cubanos negros o mulatos empiezan a concebir la esperanza de mejorar sus condiciones de vida, y aunque en 1881 se levanta la prohibición de que se casen personas de distinto sexo, todavía habrá de pasar más de medio siglo para que desaparezcan las desigualdades raciales.

Lo cual no significa que algunos hombres y mujeres no combatieran, a la par que contra los españoles, contra estos prejuicios. Tal es el caso de la esplendente Tula creada por Andrés Sorel.  Su inteligencia va unida a esa belleza que hacía de la mulata el ideal erótico de europeos y americanos:
 

 “Tula Danger era una mujer prieta, de veintidós años de edad, de grandes ojos verdes, inquietante mirada, labios ligeramente abultados y de color rosáceo intenso, unos prominentes pero no demasiado abultados, cónicos, senos, estatura mediana y piernas firmes y macizas.” (Pág. 130)

          Iniciadora erótica del capitán Martínez, en un principio por motivos políticos, luego por amor, Tula se nos muestra también como un personaje complejo que vive el presente porque sabe que todavía el futuro inmediato no pertenece a los de su clase social y racial.

c. Escenarios

 Aunque Madrid, Barcelona, La Habana y otras poblaciones cubanas aparecen en la novela en diferentes momentos,  creo que no tienen un significado relevante en el desarrollo de los acontecimientos ni en la conducta de los personajes.

         Obviamente el escenario más significativo es el de Artemisa y, en menor medida,  la ciudad de Segovia.

         El poco espacio que ocupa la ciudad de Segovia en el relato no se corresponde con la importancia que le da el autor en la forja de la personalidad del capitán Antonio Martínez ni en el desarrollo de los hechos posteriores.

         El militar es todavía un joven impregnado de romanticismo de ansias aventureras. Por ello ha de romper con el espacio conocido, con el cordón umbilical materno y marchar hacia lo desconocido, el espacio paterno (“Qué sabía yo de Cuba? Apenas nada”).

         La descripción de Segovia a la luz de la luna es el primer locus amoenus donde el enamorado quiere que se desarrolle el amor. Sin embargo, la magia de la ciudad castellana, tan bella bajo la luna, dará lugar al mísero cubículo donde nuestro héroe tiene su experiencia sexual. La realidad se impone sobre el deseo, el naturalismo de Alejandro Sawa, del propio Manuel Ciges Aparicio  sobre el romanticismo de Gustavo Adolfo Bécquer. Obsérvese la diferencia entre el escenario idílico donde se desarrollan las fantasías amorosas y el cuartucho de burdel:

         Frente a la austera y medieval ciudad castellana se alza el lujurioso escenario del Caribe. El estallido de la Naturaleza en colores, sonidos, olores y  gustores será otra de las constantes de la novela. El la lucha de la vida contra la muerte, del imperio de los sentidos contra la tiranía de los sinsentidos:

“Atraviesan bosques, se abren camino a machetazos entre los almácigos, la piña de ratón, los bejucales, guardarrayas, cañabravas, a través de cejas, potreros, sabanas, saos, marañonales, chapeando la manigua, abatiendo jobos, jibas, yagrumas. Cabalgaban a los gritos de «Viva Cuba Libre». Bajaban desde los altos de las sierras o atravesaban alborozados y tumbados sobre las grupas de sus caballos los riachuelos, recibiendo la espuma de las aguas que salpicaba sus botas. “(Pág. 41-42)

Tula explica cómo los hombres han convertido el paraíso cubano, representado por Artemisa, en un infierno. A partir de aquí serán constantes las referencias a este paraíso perdido:

“—Esta tierra en tiempos de mis antepasados fue llamada por los escritores y viajeros que venían a conocerla y pernoctaban en las mansiones de los dueños de los cafetales que los recibían y agasajaban, el Jardín de Dios. Otros la denominaron el Jardín del Edén y después el jardín de Cuba. A ellas llegaban ricos hacendados, hermosas mujeres, en volantas lujosamente enjaezadas, gentes importantes de todas las ciudades de la Isla, pero también de otros lugares del mundo, de Francia y de los Estados Unidos de América. Duques, príncipes, nobles, obispos, científicos y artistas. Eso fue antes de que se vendieran o abandonaran los cafetales y antes también de que se aboliera la esclavitud. Mi abuela Belén fue una esclava y todos los familiares que me anteceden, como mi madre Chumba, que me dejó al morir con mi abuela, la que me ha criado y murió este año sin saber la edad que contaba pero debía andar por los noventa porque nació en el cafetal de San Ildefonso allá por los primeros años del siglo, digo que mi madre ya fue liberada mientras otros hermanos suyos o familiares incluyendo a su marido, mi padre, se alzaron. Gran parte de los cimarrones se ocultaban en los montes y algunos se perdían allá por el cabo San Antonio y los más tuvieron muy mala suerte  […]

—Aquel jardín _siguió diciendo Tula a Ciges_ como siempre ocurre en la historia era el territorio que Dios había creado para disfrute de los poderosos, los hombres blancos y sus mujeres e hijos. Flores y tupidos arbustos, hileras de naranjos y limoneros en las guardarrayas, fuentes y estatuas, atraían a los nuevos jardines de Babilonia a los invitados. Los negros, mayoría de habitantes de la zona, escuchaban en las escasas horas de descanso, recluidos en sus cabañas o barracones como si fueran ganado, las risas, músicas, paseos a caballo de las fiestas que allí se celebraban. No siempre soportaban pacientemente su situación de esclavos: en 1821 se sublevaron los del cafetal Favorito y en 1842 los de El Brillante, huyendo dieciocho de ellos de éste último. De forma individual eran constantes los huidos que difícilmente conseguirían no volver a ser apresados.” (Págs. 128,129)

         Este paraíso terrenal se enfrenta en el sueño de Ciges a la ominosa realidad de la celda donde está tumbado.

“En mi última noche de presidio, cuando ya me comunicaron que al día siguiente embarcaría para España, tuve un sueño extraño —todos los sueños

que se recuerdan deben de serlo—. Diría que era más bien una pesadilla, la que ha de anteceder a los relatos de mi vida en el cautiverio y en la guerra, considerando que la milicia no fue sino un antecedente de la misma.

Me encontraba —diría mejor nos encontrábamos, pero en el sueño uno se convierte en único protagonista— en la sierra del Rubí. No sé por qué escuchaba fragmentos de los relatos de Abiel Abbot: se oye en el silencio el murmullo de los riachuelos que aparecen y desaparecen en su discurrir bajo o sobre la tierra, que forman dulces o rugientes cascadas y charcos aturquesados que nos incitan a sumergirnos en ellos. Las terrazas en que plantan el café y los plátanos recordaban la leyenda de los jardines de Babilonia.[37] Llegan los ecos de canciones entonadas por los esclavos que de sol a sol trabajan, envolventes murmullos acompasando el paseo en volantas de las reinas de las mansiones, lujosamente ataviadas, que se bañan desnudas en los estanques o reposan en la mullida hierba mientras institutrices francesas e inglesas les leen poemas a la sombra protectora de los mangos, y una de ellas, a la que abanican y perfuman parece la reina de Saba. Abbot se pierde a lomos de su cabalgadura por las alturas escalonadas y sembradas de café, recorre las cañadas de los platanales bordeando precipicios, aparece con su pequeño séquito de corteses servidores paseando entre las guardarrayas de hierba deguinea camino de la hacienda que escoltan palmas rea les cortadas a la misma altura y flanqueadas por hermosas filas de naranjos. Todo parece idílico en el jardín de Dios. Me acompañaba una mujer, pero no sabría identificarla, al despertar perdió sus rasgos físicos: podría ser Tula. De pronto, como si la niebla hubiera borrado el paisaje, esa niebla que nos envolvía muchas mañanas borrando las cimas de las sierras, los árboles, dejando tan solo que algunas palmeras acunaran sus copas en las colinas devoradas por algodonosas nubes, como si el mundo se estuviera extinguiendo, la mujer y yo nos encontrábamos en el cafetal la Matilde del que Tula nos hablara, pero sin presencia de ancianos en él. Recorríamos las habitaciones donde se había hospedado el príncipe Luís Felipe de Francia, duque de Chartres. Resurgían las hermosas viviendas alineadas a lo largo de las plantaciones. La pequeña laguna cuajada de brezos refulgía al esplendoroso sol. Miles de abejas libaban en los panales la miel que servía más tarde para alimentarlos y fabricar aguardiente. Contemplábamos las plantaciones de maíz y plátanos. La dueña de la hacienda, que me acompañaba, cubría su rostro con un leve velo negro de encaje, y al alzarlo pude contemplar la belleza de sus verdes ojos, de su sonrosada boca. Sobre el pelo azabache calzaba una peineta de caoba. Mientras me deleitaba en su contemplación escuché unos gritos atroces que desviaron mi mirada: era nuestro capitán, que ayudado por dos criados mulatos a su servicio, colocaba los grilletes a un negro capturado fuera de la finca. Desnudas sus espaldas el capitán restallaba el látigo sobre ellas hasta que brotaba la sangre. La mujer, sonriendo, me decía: no crea que escarmientan, por muchos castigos que se les impongan ellos continuarán haciendo de las suyas. Si no se les mantuviera a raya serían ellos quienes terminaran con nosotros. El látigo seguía flagelando la carne de quién pronto iba a desvanecerse y ser conducido al lugar de encierro donde sería castrado —sonrió la dulce y encantadora mujer al decírmelo— y durante varias semanas permanecería sin ver la luz del sol. No hace mucho, añadió ella, a uno de los peones esclavos de Artemisa, Jacinto Congo, tuvieron que arrastrarlo atado a la cola de un caballo para conducirlo a la horca y que a la vista de todos recibiera el castigo que merecía y sirviera de escarmiento para los demás. Luego metieron su cabeza en una jaula para llevarla a la finca de la que se había escapado matando a su dueño. Fue horrible lo que hizo aquel esclavo. A veces pienso si no debiera darse un escarmiento colectivo y ahorcar no a uno sino a veinte cada vez que se da un caso de éstos. No dejaba de sonreír mientras me hablaba. Ahora me invitaba a tomar un refresco de champola. Quería interpretar para mí al piano una de sus piezas favoritas de Juan Sebastián Bach. Entramos al salón que podía compararse con uno de los que existen en cualquier palacio versallesco.”

Ella se sentó y entonces supe que Tula se encontraba a mi lado: «Tú también eres cómplice, todos sois cómplices de la historia, la de ayer y la de hoy. Gentes sin conciencia. Pobres gentes», dijo. Y me vi una vez más en la casa de la muerte de La Cabaña. Cuando creí asfixiarme desperté. Mis compañeros de celda reían.” (Págs. 158, 159)

      Como se puede apreciar en los párrafos copiados las descripciones evocan el mundo de los sentidos. Estas incitantes sensaciones  se opondrán a las visiones, sonidos y olores de la destrucción y la guerra: los hedores a sangre, pólvora, cuerpos putrefactos, rancho podrido, heces, peces muertos en la playa de Mariel anulan las fragancias de la lujuriosa vegetación, del olor a mujer,  de la misma manera que los gemidos, gritos de dolor y retumbar de la artillería silencian los trinos de los pájaros y el murmullo de los arroyos o que el manto de tinieblas y brumas envuelve los tapices de los campos al amanecer. En el apartado siguiente me referiré a las técnicas descriptivas empleadas por el novelista, así como a la función de Locus amoenus como escenario amoroso que cumple Artemisa.

d.    Observaciones complementarias sobre lenguaje y estilo en Las guerras de Artemisa.

La pluralidad de voces narrativas, la complejidad de los personajes, el engarce de los elementos argumentales para formar una trama coherente, la riqueza de recursos expresivos y la recreación de textos literarios hacen de Las guerras de Artemisa una novela abierta  a diversas interpretaciones y análisis. En su aparente sencillez, es para mí la obra más ambiciosa de Andrés Sorel.

Esta diversidad  de registros lingüísticos y de homenajes literarios en absoluto va en detrimento de la unidad temática ni de la apariencia estilística. Sin embargo, el lector atento podrá encontrar homenajes a Galdós en la visión costumbrista de Madrid que se nos ofrece en el primer capítulo, recrearse en   los ya señalados tributos a Shakespeare (Macbeth, Hamlet) o  a nuestra literatura clásica y moderna en el personaje de Juan Vives.  Sin olvidar las referencias románticas o naturalistas _folletín incluido_ de algunos episodios que he señalado en el apartado primero de este estudio y en otras referencias de los siguientes apartados.

 Especial atención merece la presencia de La montaña mágica en las conversaciones entre Juan Vives y Manuel Ciges Aparicio. También con el telón de fondo de la muerte, ambos personajes tratan de reconstruir el rompecabezas de la vida. Andrés Sorel se limita a transcribir sus palabras.

La riqueza de puntos de vista, a veces contradictorios, que se nos da sobre los personajes no le impide al autor trazar algunas etopeyas altamente significativas. Obsérvese en este fragmento la contraposición entre el retrato vital de Weyler y la topografía. Se diría que no es el hombre el producto del medio, sino que el paisaje se va acomodando a la naturaleza del protagonista, a sus carácter y sentimientos de manera semejante a lo que ocurre en Yo voy soñando caminos de Antonio Machado: el campo se queda mudo y sombrío, se entristece al compás de la tristeza que embarga al poeta por una vida vacía de amor:

         “Weyler era un hombre sobrio, excesivamente austero al decir de quienes le trataban: no fumaba, apenas bebía y rara vez entablaba conversación con alguien si no era por temas estrictamente militares o de servicio. Su hosco aspecto y la dureza de su mirada —muchos opinaban que quienes a ella se enfrentaban tardaban tiempo en olvidarla— ahuyentaba a aquellos que le consideraban mezquino, incapaz de despertar afecto alguno, engreído y tan huidizo como feroz en su trato, alejando a los que intentaban acercársele para, ya que no amistad, solicitarle algún favor. Era un retrato que recordaba al que Malcolm realizaba al hablar de Macbeth: «sanguinario, lascivo, codicioso, pérfido, falsario, violento».

Weyler pidió a su cochero que los acercara a la soledad del mar. Y pronto se encontró paseando ante su deslumbradora mancha sin límites visuales, en la playa privada a la que solo determinados militares tenían acceso. La blanca espuma de las olas, las luces pálidas de las estrellas, la claridad desprendida por el níveo fulgor de la luna llena. Batía el viento las aguas. Apenas divisaba los parpadeos de las luces del faro y se diluían las de la fortaleza del Morro. A su espalda todo era negritud hasta la densa sombra de las palmeras y las lejanas ondulaciones del terreno que a varios kilómetros de distancia se curvaba para abrir a la mirada nuevas playas desiertas, salvajes, en las que abundaban los cocoteros. Conocía, por haber frecuentado aquellos lugares años atrás, la belleza y suavidad acariciante de la piel del agua turquesa, que oscurecía sus tonos conforme se adentraba en el horizonte y que ahora era devorada por la ausencia de luz. Hacia los extremos del Occidente, donde pronto se dirigiría él en busca de las huestes de Maceo, se situaban las simas profundas y las leyendas fantásticas protagonizadas por navegantes, guerreros, berberiscos, piratas y aventureros en siglos pasados. El viento, constante, acentuado, se adentraba por sus tímpanos, era el auténtico dueño de aquellas vastas soledades tan bellas como inhabitadas. En el horizonte, sobreponiéndose a las gigantescas olas, se recortó la sombra fantasmal de una roca moviente: corría la línea sin acercarse o desaparecer del todo, como si fuera tal vez un buque fantasma.” (Págs. 48, 49)

La plasticidad de muchas de las descripciones refleja no sólo la observación detallada del medio natural realizada por el autor, sino también el estudio de obras de arte. Obsérvese, por ejemplo, el  cuadro de Pallás referido al atentado contra Martínez Campos y la descripción del mismo atentado  de la novela:

            Dos paginas adelante encontraremos, junto a los ecos de Guerra y Paz de la penosa retirada el ejército napoleónico, los de la fatiga del Cid  cabalgando bajo ese ciego sol. Aquí no se estrella en las armaduras, sino en los pesados capotes, pero el resultado es el mismo, la fatiga, el polvo, el sudor…

“Debíamos vestir el uniforme reglamentario: capote de invierno, recios pantalones de encarnado color y polainas de paño. Y sobre cintura y espalda las cartucheras, el pesado Rémington y la mochila Los cabos se encargaban de apalear a los rezagados. Los roses, recubiertos de acharolada funda, achicharraban nuestras cabezas aplastadas bajo la presión que sobre ellas ejercían.

A veces algunos soldados, desfallecidos, hartos de blasfemar entre dientes, se dejaban caer sobre los senderos o las piedras del camino. Polvo, sudor, fatiga y en ocasiones incontenidas lágrimas derramadas desde los sufrientes ojos. Se marchaba casi a tientas, por inercia, unos detrás de otros, recua de víctimas conducidas al holocausto por aquel maldito enano erguido y vigilante desde la montura de su caballo. Cuando llevábamos cuarenta kilómetros de marcha, quienes sobrevivieron, que muchos fueron recogidos por la impedimenta, entramos en Granollers.”

            Casi al final de la novela parece que vamos  a asistir al triunfo de la vegetación,  de la vida sobre la muerte. Artemisa (Diana para los romanos) no va a poder con Acteón, la canícula no secará la vegetación, la propia Artemisa que florece en el trópico lejos de las estrecheces de las estaciones hispanas será diferente. Es la Diana de Endimión la que triunfa, no la cruel justiciera del pobre mirón convertido en ciervo. El escenario que nos pinta esta Venus llamada Tula llama al disfrute de todos los sentidos. Los ecos del Locus Amoenus de las Égloga III de Garcilaso son evidentes en esta espesura donde también los efectos sonoros, visuales y aromáticos están sabiamente descritos. Sin embargo, una vez más, como en aquellos lejanos días de Segovia, la triste realidad se acabará imponiendo sobre el deseo, aunque, eso sí, esta vez los cuerpos responderán gozosa y libremente a la llamada de la Naturaleza. El carpe diem y el tempus fugit completa la visión clásica del paraíso recobrado:

“ —Hace años toda esta tierra aparecía rodeada de cafetales que crecían en las lomas bordeadas por los platanales. Cuando yo era joven gustaba de andar por los senderos que se cortaban a veces ante imponentes precipicios. Buscaba las pozas de agua en las que con mis amigas podía chapuzarme para después tendernos sobre la hierba y contar historias fantásticas o fantasear sobre nuestros romances amorosos. Cuando alguien conseguía caballerías llegábamos hasta Soroa: nada hay tan hermoso como sumergirse en aquellas cascadas.

El río San Juan descendía desde los altos cercanos al cafetal Buena Vista hasta los territorios que iban a parar a los manglares de Majana. Atravesaba la sierra, crecido en la estación de las lluvias, formando hermosos pozos naturales que culminaban en la belleza del charco azul en cuyas márgenes Maceo descansara en su invasión del occidente cubano. A lo largo de su serpeante discurrir formaba pequeños torrentes y saltos naturales guardados por cercas de piedra o de piña de ratón, cuyos frutos se utilizaban por los habitantes de la zona como antiparasitario. Un denso bosque de palmeras cubría el discurrir de las aguas por lo que resultaba en gran parte de su trayecto difícil acceder a su curso. A golpe de machete se abrían paso quienes buscaban pasar al San Juan a través de aquel frondoso y bellísimo bosque tropical.

Ni bohíos ni signos de vida divisaban Tula y el Capitán en su excursión de aquella mañana, como si la guerra no existiera en esa parte recóndita del jardín de Cuba.[…]Los únicos sonidos que dulcificaban sus oídos eran

los del viento agitando las copas de los árboles, el rumor de las aguas del río sorteando las piedras de su lecho o el producido por las caídas de agua que desde los desniveles, quiebras o fallas del terreno. se precipitaba verticalmente sobre los meandros o remansos por los que discurría. Al ensancharse en algunos lugares ya transitados la senda, convertida en camino, podían contemplar los almácigos, cedros, mamoncillos, que junto a las palmas conformaban aquel feraz terreno. La yagruma, el marey y la artemisa le alfombraban.

Divisaban la sucesión de lomas onduladas y de escasa altura —ninguna sobrepasaba en aquellos lugares los quinientos metros de altitud— pobladas de plátanos, palmeras, pinos, frondosa espesura que a veces impedía el paso de sus caballerías. Ya el sol, en lo alto del cielo y vertical sobre ellos, les obligaba a resguardar la cabeza con los sombreros encajados hasta los ojos. Cuando encontraban un sendero más ancho se internaban por él.

Los cuerpos de los combatientes cubanos o soldados españoles habían dejado parte de su vestimenta y retazos de su piel cuando se veían obligados a abrirse paso para atravesar aquel terreno. Eran senderos que además desaparecían de julio a diciembre y se borraban definitivamente si llegaban los ciclones. Restaban, esparcidos en los abruptos campos y sus allanados espacios bañados por el San Francisco, el Bayate o el San Juan, las ruinas de cafetales fundados por los franceses llegados con sus remesas de esclavos desde Haití u otros lugares a aquellas feraces tierras a partir del siglo XVIII, el Buenaventura fue el mayor de ellos, pero alcanzaron esplendor igualmente el El sol abandona ya la sierra del Rosario. Los últimos tonos anaranjados y violetas se borran de la espesura. Por momentos todo se oscurece. Pronto el abismo de la negrura sumergirá en el preludio de la noche el lugar” (Pág.  261)

El mar, lógicamente, había de tener presencia relevante en la novela. Además de su simbolismo como elemento de ruptura y de unión entre hombres y civilizaciones, aparecerá como esa barrera entre el mundo de la vida y de la muerte. Y también como elemento que da coherencia a la vida del isleño. De entre las muchas descripciones marinas elijo esta por considerarla un alegato que recoge no sólo esa amplísima tradición que va de la Odisea hasta Alberti o Cernuda, sino una muy interesante recreación literaria de la pintura impresionista de la época:

“—No me atrae solamente. La Habana es una ciudad creada para volcarse toda ella en el mar, para caminar, correr hacia él. El mar es como la mujer deseada por todos sus habitantes. Hacia el mar miran sus edificios, y los hombres, mujeres o niños, en cuanta ocasión encuentran, deslizan sus pasos hacia esa franja de tierra que corre desde el Morro hacia el cercano pueblo de Marianao en la línea que divisan todos los edificios construidos, todos los ojos que hacia él se dirigen. El mar consigue el milagro de borrar la miseria y el hambre que pasan los cubanos cuando en los días de esplendor, y éstos conforman la mayor parte del año, muestra la belleza y el refulgir de sus aguas que adquieren colores que van desde el azul turquesa al verde esmeralda pasando por el topacio ahumado, el coral negro, y es más hermoso todavía cuando encrespado y furioso muestra su poder, su dominio, engallado y destructor, desafiante no ya para quienes se sumergen en sus entrañas sino para quienes lo contemplan desde la barrera de la tierra firme pero no segura ante sus embestidas.

Y la ciudad es víctima de su salitre, se desgasta por su efecto corrosivo día a día en las columnas que la sustentan, ciudad siempre rodeada, amenazada, buscada, acariciada o golpeada por las aguas, bullendo todo el año entre el calor y los penetrantes olores desprendidos por las desnudas y abundantes carnes de sus habitantes.

La música que escapa de las callejas, balcones, recintos abiertos más que cerrados de sus casas y palacios, las canciones que se improvisan en todas partes y a todas horas, el deje lento y lánguido de quienes hablan mientras

pasean cadenciosamente o se estancan horas y días a ver pasar el tiempo, la lascivia y el deseo siempre a flor de piel que no se ajusta a otra ley o moral que la impuesta por el propio cuerpo. Y la luz, que domina la vida entera.

La luz explota en las ventanas, quema las celosías, derriba los muros de las casas, mientras la calle baila en sus ritmos y droga con sus olores, la calle está siempre, aunque parezca dormida, en perpetuo movimiento. Es fiesta pícara y sensual, sexo y comida en reivindicación de la vida.

—No creo sea esa exactamente La Habana de los reconcentrados.

—Esto es pasajero, Ciges, un cruel ciclón desatado por Weyler. La Habana ayer y dentro de cien años será como yo la veo y te la describo. La miseria, la muerte son por otra parte algo consustancial a la ciudad, pero la vida impone su dominio incluso en medio de la guerra.”

             Además de las recreaciones literarias y pictóricas, Sorel también recurrirá al cine para trazar algunas de las escenas de Las guerras de Artemisa. Especial relevancia tiene el expresionismo alemán como complemento a la pintura de Goya o Picasso, a los relatos de Remarque,  para trazar la desolación, los desastres de la guerra. Valgan, como muestra, estas visiones de Manuel Ciges cuando es conducido preso por dos guardias civiles. La desolación personal se une a la del paisaje con la plasticidad magistral del juego de planos, luces y sombras de la cámara:

“Como si fuesen mudos, sordos y ciegos, los guardias civiles eran dos postes enhiestos y sin movimiento situados enfrente del preso. Chimeneas derruidas, casas de madera o bohíos reducidos a escombros, ingenios convertidos en meras osamentas a través de las que se contemplaba la ruina de sus interiores, animales muertos y putrefactos en los potreros o sacos, matorrales y árboles calcinados, aves carroñeras sobrevolando por doquier, reatas de soldados harapientos chapeando la manigua con sus machetes para abrirse paso por ella, apoyados en sus fusiles, sonámbulos, sosteniéndose unos a otros, o tumbados al sol con los ojos cerrados, gachas las cabezas sobre las que encajaban sus mugrientos sombreros de guano o jipijapa, desparramados en lo que no hacía mucho fueron florecientes bateys o apacibles sabanas, osamentas de enseres —un cazo, el palitroque de una muñeca de trapo, agujereadas orejeras de los arreos de un caballo, un trozo de encimera, haces de leña astillada, fierros oxidados, la botana que sirvió a un gallo desaparecido—. Atisba sentados cerca de las vías por las que se desplaza el tren rostros avejentados de unos niños enflaquecidos y de mirada sombría, acusadora, contra aquellos soldados que asoman sus rostros tras las abiertas ventanillas, y cerca de ellos, tal vez padres o abuelos, se afanan en la búsqueda de restos escapados al fuego que puedan paliar las penurias de sus vidas.”

Un aspecto también significativo en la obra es el del lenguaje local. Es evidente que en una obra muchos de cuyos protagonistas son cubanos, el novelista se encuentra ante una situación complicada. Más aún cuando la novela se concibe como una sinfonía de voces que entran y salen tan directamente como los instrumentos de una orquesta. Evidentemente, el autor podría haber optado por una reproducción de la variante ( o variantes)  lingüística caribeña, ajustándose lo más posible al modelo estereotipado a la manera, por ejemplo, de lo que hizo Camilo José en La catira. Creo que nadie medianamente sensato aconsejaría esta opción. La otra, la del filtro constante sobre las hablas, a la manera de lo que hizo el mismo Cela en La familia de Pascual Duarte merma la credibilidad de un hablante que siendo un gañán se expresa como un académico.

La opción que ha tomado Sorel, que había empleado  Valle Inclán  en Tirano Banderas y que también utilizan algunos autores hispanoamericanos (por ejemplo Juan Rulfo o García Márquez), me parece la más sensata; no reproducir las variantes fonéticas, porque ello haría tremendamente enfadosa la lectura, ajustar las morfosintácticas a lo indispensable (diminutivos, adjetivos como adverbios, duplicación de determinantes,  redundancias…) y, sobre todo, el  reflejo de la riqueza léxica  del español de América tanto por el uso de palabras que ya no se emplean en nuestro país (arcaísmos) como por los términos procedentes de las lenguas indígenas para nombrar animales, vegetales, lugares, actos…

La reproducción del registro lingüístico también sirve al autor para completar el retrato que nos ha ido ofreciendo de los personajes. Así, Tula se expresa de manera no muy diferente a la de Manuel o Juan, lo cual demuestra su relación con personas de un nivel lingüístico propio de la norma peninsular (el padre Arocha, por ejemplo), y también algo que se produce en muchas sociedades: el deseo de hablar como los poderosos, en este caso los blancos, para tratar de subir un escaloncito en la escala social.

Su abuela, sin embargo utiliza ya unas variantes más propias del español de América:

“Hoy es un día especial, niña, mira que quiero sea bueno para ti. Y lo va a ser. A mi me trae malos recuerdos, por eso me alegro de que para mi nieta sea diferente. Ya me queda poca vida, y es bueno que conozcas la diferencia de aquellos tiempos a éstos. Ahora eres libre, puedes mirar por ti misma. Los hombres son malos y los amos peores, sobre todo para nosotras, las mujeres. Un hermano de tu padre les dio una plantada, cimarrón que se volvió, y cuando lo apuñalearon después de torturarle le guindaron a la puerta del cafetal hasta que murió. Tengo que contarte ahora que eres ya una mujercita esa historia”. (Pág. 134)

  Y cuando lleguemos al pretendiente de Tula se acentuarán las variantes del castellano a la par que se reflejan hábilmente las peculiaridades del discurso oral. Como ya he indicado, Borrego representa la riqueza de una tradición cultural que, por desgracia, más se pierde cuanto más presuntamente civilizado es un país:

“Él era uno de los que gagueaba mucho, pero esto no viene ahora al cuento, el cuento es que a todos los prendieron como si fueran tabaco, que les dieron candela allí donde se encontraban, o los ahorcaron o majaron por la espalda cuando estaban a la bartola y llevaron sus cabezas y manos a los cafetales para dar para espicharlos y él se fue pá allá y nunca más se supo si se quedó en el camino o viviendo muchos años jalando cuanto pudo y templando con lo que fuera. Y a mí me dicen: mira tú lo que haces, Abel Borrego, que si te encuentran te jalan.

Y yo: ya me las buscaré, que eso queda lejos, bastante tienen unos y otros con pelarse en estos cañaverales y montes para comer gandinga (pág.136)

También reproduce narración oral: encadenamientos de historias, llamadas de atención a los oyentes, saltos temporales: Véase este fragmento de la narración de Abel Borrego, capítulo V:

 Les cuento el cuento porque aquí nadie lo ha olvidado. Yo debía andar entonces por los ocho o nueve años de edad. Narciso López montaba aquel día y él bueno era para esto, vaya que lo era, un caballo oscuro que le prestara el sitiero Pablo. Era, o al menos así lo contaban, general de algo. Toda Artemisa se echó a la calle para recibirlo e increparlo al enterarse de que lo traían preso. Y cómo no, también mi padre.

Lo detuvo Castañeda al que una vez sorprendieron robando sus cochinos y fue el propio Narciso López quién consiguió su libertad. López se reunía donde los Peñarredonda, que ese es otro cuento para otro día y que tiene que ver con la guerra esta, que allí tenían buena bodega, a tomar vino con los amigos. Lo que sí les digo yo es que Hilario Peñarredonda por aquel año, 51 o 52, no recuerdo bien que más que por los recuerdos hablo por los cuentos que me dijeron aquí muchos años, era el jefe de Capitanes de Artemisa además de capitán del ejército español y estaba casado con la francesa Adela Dolley, que era haitiana pero como muchas mujeres de alcurnia de aquella colonia francesa se había trasladado a Cuba, y se encontraba él muy preocupado y así se lo hacía saber al Teniente Gobernador de la Tenencia de Mariel por cosas que aquí estaban pasando, y a lo que ahora me refiero, que era muy estricto y en nada le salió su hija Magdalena que más bien ésta le salió a su madre, que ésta, la hija, no la madre que no tenía edad para ello, llegó a conocer y tratar en Nueva York a José Martí y presumía de que éste le había dedicado con hermosas palabras libros suyos, sobre todo ese de los Versos Sencillos que tanto gusta a la gente, y por cierto que hará diez o doce años y ya me voy a otra historia pero regreso enseguida, fue asesinado el hermano de Magdalena, el menor, Federico, era el día de Nochebuena y él había ridiculizado en una décima a un cabo y dos guardias civiles, en un festejo, le machetearon en el callejón de la Peña, en la carretera central, a dos kilómetros de Artemisa, cerca de una finca que dicen Chazum, quién o quiénes fueran le echaron un lazo cuando venía por el camino tumbándole del caballo y en el suelo le dieron candela quitándole la vida y fue un sobrino el que lo encontró tumbado, muerto y esposado, y a lo que íbamos, decía yo, ah sí, que el capitán Peñarredonda escribió al que mandaba en todo esto y residía en Mariel denunciando a quienes siendo hombres de estudio y con carrera, abogaduchos de la capital tenían la cabeza llena de viento y en fiestas y bodegas en conversaciones que mantenían, y en otros lugares, llenaban la

cabeza con malas ideas a muchos jóvenes hablándoles de independencia, gentes que no sabían más que de las faenas del campo y que jamás ofrecieron problemas a las autoridades, que en sus descansos se dedicaban a lidiar en las vallas los gallos que cuidaban y preparaban y ahora les venían con esas de atacar al gobierno y de aquí arranca tal vez la denuncia de Narciso López. ¿Qué por qué lo prendieron? Eso no cuenta. El cuento es que fue Castañeda quién lo hizo. Y mi padre nos dijo encendiendo uno de sus tabacos que guardaba de reserva para los festejos: «Le pagó de esta manera el favor. ¿Favores? Ni a uno mismo. A nadie. Que esa es la vida. Y a ver si toman ustedes la lección». Luego vino la peste esa que se llevó a medio pueblo.” (Pág. 150)

Como último aspecto  recogeré dos opiniones sobre la literatura que, si bien no expresan todos los aspectos de esta novela, sí pueden dar algunas pistas sobre la intención del autor al escribirla y sobre la concepción dialéctica de la literatura y, en consecuencia del ser humano presente y pasado que tiene Andrés Sorel.

         Aconseja Juan Vives a Manuel Ciges a la manera de Juan de Mairena o Abel Martín:

“—La literatura, el arte, deben interpretar, lo que otros no saben ver. Difícilmente vas a volver a encontrar un fondo para tu imaginación como el que ahora tenemos, y por encima de la muerte el escritor ha de convocar la vida si quiere tener futuro. Tenlo en cuenta. Creo que algunos viven o deben hacerlo solo para crear literatura.

Otros creamos la literatura viviendo.” (Pág. 214)

         Ya casi al final de la novela, en una de esos diálogos que nos vuelven a la Montaña Mágica entre Juan  Vives y Ciges Aparicio, se plantea el tema entre realidad y ficción, entre vivir la realidad o imaginarla, Sancho-Quijote:

—No creo que vayas a mantenerte en silencio cuando regreses a España. En ti habita el escritor, es tu auténtica pasión y confío que cuando termine la guerra te vuelques en ella.

—Y tú, ¿no eres acaso otro escritor oculto o dormido?

—No. Para mí la literatura es simplemente la vida. Cuando vivo escribo mi propia existencia y no quiero que esta trascienda más allá de los hechos que protagonizo. Puede que también la escritura se encuentre en mis palabras, pero éstas conforme surgen desaparecen. No creo en trascendencias de ninguna índole. Tú no escribes para triunfar en la vida, jamás lo harás para

enriquecerte, no será sino la proyección del dolor y la soledad que siempre te acompañan, escribes por necesidad, la misma que yo tengo de buscar mujeres. (Pág. 247) 

(Portugal, Barco de Ávila, Madrid. Verano de 2010)

(República de las Letras, número  119)

PULSA AQUÍ PAR LEER RELATOS DE ANDRÉS SOREL

[26] Obras completas de José Nogales (Volumen I). Edición, notas y estudio introductorio de Ängel Manuel Rodríguez Castillo. Colección Comago dirigida por Manuel Moya y Mario Rodríguez. A..C Huebra

ir al índice

El abate Marchena, literatura y revolución.

a) Un personaje novelesco

          Vicente Blasco Ibáñez en su novela ¡Viva la República!, destinada a recrear los sucesos acaecidos en Francia entre 1791 y 1795, se sirve del abate Marchena como personaje novelesco junto a otros seres tomados de los libros de historia.  Concretamente en la segunda parte de esta obra, titulada La explosión, nuestro supuesto abate va a servir al escritor valenciano para unir los dos brazos de la estructura folletinesca de la novela: dos jóvenes  revolucionarios (Félix Guzmán y el capitán Vedier) enamorados de otras  dos señoritas cuyas familias son nobles y, en consecuencia, fanáticamente monárquicas.

         Margarita Beringel y Luisa Dampierre están sometidas a un riguroso encierro, de manera que no pueden tener la menor posibilidad de contacto con sus amantes. Para superar este obstáculo, Blasco Ibáñez convierte a Marchena en el profesor de latín de ambas y, a su vez, hace al abate amigo del padre de Luis Guzmán. Teniendo en cuenta que Marchena y los guzmanes son españoles exiliados y girondinos, el pretexto no parece disparatado desde el punto de vista de la verosimilitud novelesca.

         Otra cosa es si nos atenemos a la realidad. Porque ni José Marchena estaba en París en 1792, sino que acababa de llegar a Bayona, ni tenía en esta fecha los cuarenta años que le otorga el novelista, sino 24, ni era realmente abad, ni mucho menos puro y casto como lo retrata Blasco Ibáñez[1].

Más ajustada a la verdad, aunque más escueta, es la referencia a nuestro abate de Alejo Carpentier en El siglo de las luces: el joven Esteban, que va como impresor a Bayona, conoce al abate Marchena quien actuará como su mentor revolucionario.

         También en las páginas de distintas novelas de Pío Baroja encontramos a Marchena, bien en Bayona durante la revolución _El aprendiz de un conspirador_, bien a sus relaciones con  los girondinos y a su encarcelamiento por Robespierre (La vitrina pintoresca)

         En su novela Con la pluma y con el sable, perteneciente a la serie Memorias de un hombre de acción y situada en el trienio liberal, Aviraneta nos dice  que Mac-Crohon,  amigo y albacea de Marchena,  cuenta en el café La Fontana de Oro algunas anécdotas del abate que acaba de morir.

“Entre varias cosas que contó dijo que, durante una época, Marchena vivió con un jabalí que tenía domesticado y que hacía dormir a los pies de su cama.

Un día el jabalí, al salir a la escalera, se cayó y se le rompieron las patas. Marchena mandó matarlo y dio un banquete a sus amigos con la carne del animal, y después leyó un epitafio en su honor”

          Además de otras recreaciones novelescas de Marchena[2], en la Historia de los heterodoxos españoles encontraremos una extensa referencia a la vida y obra del abate que luego será completada por Marcelino Menéndez Pelayo en el prólogo  que escribe a las obras completas de este autor por quien el polígrafo santanderino sintió una  extraña mezcla de admiración y odio, ya que consideraba que la vida del abate era una novela más interesante que esos escritos de los cuales don Marcelino hace una edición destinada solamente a las personas muy formadas que no puedan dejarse seducir por los cantos de sirena de este diabólico abate.

En el Capítulo V de esta Historia Menéndez Pelayo sitúa al abate Marchena junto al teósofo Martínez Pascual, autor del Tratado de la reintegración de los seres y al teofilántropo Andrés María Santa Cruz y la secta por el fundada llamada Culto a la Humanidad, como españoles destacados en la Francia revolucionaria.  Ya en estas primeras páginas que dedica a José Marchena, Menéndez Pelayo manifiesta esos sentimientos encontrados hacia el revolucionario y polígrafo sevillano a que antes me refería. Estas líneas primeras dedicadas a la semblanza del abate resumen el conflicto de pasiones que  impiden al autor de los heterodoxos condenar al infierno sin más paliativos a este hereje contumaz:

Comenzó en Sevilla los estudios eclesiásticos, pero sin pasar de las órdenes menores; aprendió maravillosamente la lengua latina, y luego se dedicó al francés, leyendo la mayor parte de los libros impíos que en tan gran número abortó aquel siglo, y que circulaban en gran copia entre los estudiantes de la metrópoli andaluza, aun entre los teólogos. Quién le inició en tales misterios, no se sabe; sólo consta que antes de cumplir veinte años hacía ya profesión de materialista e incrédulo y era escándalo de la Universidad. No eran mejores que él casi todos sus condiscípulos, los poetas de la flamante escuela sevillana, pero disimulaban mejor y se avenían fácilmente con las exterioridades del régimen tradicional, mientras que Marchena, ardiente e impetuoso, impaciente de toda traba, aborrecedor de los términos medios y de las restricciones mentales, indócil a todo yugo, proclamaba en alta voz lo que sentía, con toda la imprevisión y abandono de sus pocos años y con todo el ardor y vehemencia de su condición inquieta y mal regida. Decidan otros cuál es más funesta: la impiedad mansa, hipócrita y cautelosa o la antojadiza y desembozada; yo sólo diré que siento mucha menos antipatía por Marchena revolucionario y jacobino, que por aquellos doctos clérigos sevillanos afrancesados primero, luego fautores del despotismo ilustrado, y a la postre, moralistas utilitarios, sin patria y sin ley, educadores de dos o tres generaciones doctrinarias.[3]

          Al igual que en otras páginas que don Marcelino dedica a Marchena, también en el fragmento anterior comete algunos errores. Ni Marchena cursos estudios en el Seminario de Sevilla ni perteneció al partido jacobino. Antes bien, los secuaces de Robespierre encerraron en sus mazmorras   a nuestro supuesto abate.

Veamos, pues, cuál es el currículum de este español que, al igual que tantos otros que lucharon por la libertad y sufrieron persecución por la justicia, han quedado reducidos, si acaso, en aquello de “su nombre me suena.”

b) Apuntes biográficos[4]

Nace  José Marchena el 18 de septiembre de 1768 en Utrera en una familia de clase media, que dispone un ayo y un maestro para su educación.

Llega a Madrid con 12 años (1780) y cursa lógica, metafísica y filosofía natural en el colegio de doña María de Aragón. Al cabo de esos tres años pasa a estudiar filosofía natural en los Reales Estudios de San Isidro, lo que le habilitaba para seguir posteriormente la carrera de Cánones o la de Leyes. Completa su formación con el estudio de la lengua hebrea.

Pasa a Salamanca donde es examinado en 1784 de Letras Humanas por los doctores Sampere y Meléndez Valdés. Se matricula en la universidad al año siguiente y en 1788 obtiene el título de Bachiller[5].

La universidad aún está anclada en el pasado y es un  reflejo del atraso científico de España. Baste con decir que no se enseñaba física ni matemáticas ni historia natural, si bien se habituaba a los alumnos al manejo del silogismo y a especular “sobre como hablan los ángeles en las tertulias.[6]”

Sin embargo esta situación cambiará con la llegada al rectorado de Diego Muñoz Torrero.  Se reorganizan las materias (la filosofía adquiere mayor relevancia en detrimento de la teología) y, sobre todo se completa  la biblioteca con obras de autores como Adam Smith, Helvetius o Rousseau. Además debían circular de forma semiclandestina obras de otros autores ya que los escritos del joven Marchena son pródigos en referencias  a sus lecturas de Virgilio, Horacio, Boileau, Molière, Locke, Voltaire, Mercier de la Rivière…

A pesar de que en su primera juventud Marchena siente devoción por  Rousseau, poco a poco se irá apartando del autor del Contrato social  en varias cuestiones. Así, frente al ginebrino, el andaluz defiende la labor pedagógica del teatro: “La comedia debe ser  doctrina de las virtudes particulares de los ciudadanos, y la tragedia la de las virtudes heroicas”. En lo que al concepto de propiedad se refiere, Marchena, siguiendo a Mercier de la Rivière, aboga por la propiedad privada en unión a la libertad. Marchena da también al amor propio _al egoísmo_ un sentido positivo, opuesto al carácter corruptor, origen de todos los vicios, que le atribuyó la literatura jansenista y en buena parte Rousseau. En todo caso, para Marchena como para sus contemporáneos ilustrados, Rousseau será el símbolo de la lucha contra el oscurantismo y contra los cimientos del Antiguo Régimen.

En estos años salmantinos comienza también sus tareas de agitación política. En 1787 el Santo Oficio de Valladolid ya había formado sumaria contra Marchena “por muchas proposiciones heréticas”.

También son los años de iniciación erótica según nos indican sus odas a Belisa, muchas de ellas ambientadas en un  Tormes convertido en el tajo garcilasiano, en el locus amoenus.

Meses después de concluir sus estudios funda un periódico, El Observador, donde publica sus trabajos. Trata de llenar el vacío dejado por El Censor  suspendido por la Inquisición. En el primer número Marchena hace una semblanza moral de sí mismo, subrayando su independencia económica y su amor a la libertad. A continuación se referirá a sus inquietudes literarias y filosóficas, así como su posición ante el iusnaturalismo y la enseñanza del Derecho en España.

Para completar su autorretrato el autor se refiere a su carácter, definiéndose como un ser sensible  ante la injusticia y el sufrimiento humano.

En el segundo discurso de El Observador, Marchena se va a referir al teatro a partir de una representación operística celebrada en  el coliseo de Los Caños del Peral. Cuenta su experiencia con los chisperos durante la  representación lamentando que la incultura y vulgaridad de este público impida el disfrute de la obra. Visto que no puede atender al espectáculo se dedica a hablar con uno de los alborotadores, quien, sin ningún argumento consistente,  le manifiesta su odio hacia todo lo extranjero, y en particular a lo que viene de Francia. Cuando el chispero se va interviene un teniente coronel con quien realiza una crítica de la situación de la escena española, abogando por la necesidad de una reforma: “El teatro, decía yo, que debería ser la escuela de las costumbres de la nación, es en España la escuela de la superstición, del engaño y de todos los vicios”.[7]

El tercer número de El Observador provocará la alarma  del Santo Oficio, que calificará de “puro materialismo” la interpretación sensualista y materialista de los sentimientos humanos que aparece en las páginas del periódico. En estos artículos Marchena desarrollará su teoría sobre la búsqueda del propio placer en los sentimientos afectuosos, incluso cuando socorremos al necesitado, ya que ello no es un acto puramente altruista porque está orientado a aumentar nuestra autoestima, nuestro egoísmo.

Evidentemente, estos principios de ética utilitarista tenían que causar escándalo en el Santo Oficio cuya condena del tercer número no se haría esperar:

“Contiene doctrina falda, errónea, temeraria, que ofende a los oídos piadosos, inductiva al puro materialismo, y con imágenes obscenas”.

En el número cuarto Marchena se sirve del pretexto lucianesco del viaje a la Luna  para hacer una crítica de la intolerancia religiosa a partir de los enfrentamientos entre las dos sectas que habitan Selene. Frente a ellas, un reducido grupo de sabios trata de hallar una salida razonable al conflicto, exponiéndose a caer en las garras de la policía religiosa. Una de las víctimas de esta inquisición recibirá en su celda al narrador para contarle la historia de su pueblo, que no es sino un resumen de la historia de nuestro planeta hasta la caída del Imperio Romano, cambiados los nombres de escenarios y protagonistas. 

Si el Observador número cuatro burló el celo de los inquisidores, tal vez porque les despistó lo de los selenitas, el siguiente tendrá peor suerte y será duramente condenado por el Santo Oficio. En este número Marchena emplea el pretexto de una de las tertulias tan al uso en esta época en la que un teniente representa las virtudes de la ilustración y el progreso frente a un profesor de universidad anclado en la intolerancia dogmática.

Del sexto y último número, dedicado a la crítica burlesca de la literatura escolástica,  el censor dice que merece ser prohibido porque contiene pensamientos de Voltaire “y tratando de los decretalistas y Theólogos Escotistas, Thomistas y Nominalistas, dice que se han reducido a capuz mortem. Es claro que esto es extremado, injurioso a todo el cuerpo de Theólogos y canonistas católicos, que unidos merecen respeto y veneración”.

A partir de aquí, el juez de imprenta decide denegar el permiso para la publicación de El Observador y todos los números son enviados al Consejo Supremo del Santo Oficio para su examen y calificación.

Concluidos sus estudios universitarios, Marchena se dirige de Salamanca a  Madrid  en 1788, donde estará cuatro años, hasta su marcha al exilio. Este mismo año ha muerto Carlos III, con lo que termina el periodo de cierta tolerancia y desarrollo intelectual que el monarca ilustrado había permitido en nuestro país ya que  la incompetencia de Carlos IV y el terror que le provocan los movimientos revolucionarios de 1789 en Francia hacen que aumente el clima de intolerancia y represión.

En estos años Marchena se dedica  a la poesía, combinado las de carácter amoroso con otras de contenido político o revolucionario: Odas a la Revolución francesa , a Meléndez Valdés, a Emilia, a Chabaneau,  a Lícoris, El Canto de Amarilis…

En 1791 escribe la Sátira a Santibáñez en la que desarrolla un tema que merecerá su atención en otros escritos: la necesaria independencia del artista. Para Marchena, todo escritor sometido a un poder político o económico (caso del mecenazgo) sólo podrá realizar una labor mediocre, la del sirviente que escribe al dictado del señor. La ciencia y la poesía deben mantenerse al margen del poder porque el saber sólo se puede desarrollar en libertad.

Si en sus poemas políticos Marchena desarrolla sus teorías sobre la libertad, la abolición de la tiranía, la fraternidad humana y el retorno a las virtudes evangélicas  o la búsqueda de sociedades en las que mediante la  vida sencilla y el estudio el individuo desarrolle sosegadamente sus aptitudes, en su lírica amorosa Marchena combina el artificio rococó con el canto a la voluptuosidad. Los parajes idílicos, con sus bosques, ríos cristalinos y avecicas no sólo contemplan los tiernos afectos de los bucólicos enamorados, sino también las ardentías del placer, convenientemente medio celadas por las  gasas  de las metáforas e hipérboles más o menos originales, en la línea de Horacio, Garcilaso, Fray Luis de León y, sobre todo, Meléndez Valdés, si bien Marchena no expresará de forma tan directa y plástica las situaciones eróticas como su maestro.[8]  En este mismo año de 1791 realiza su versión del poema filosófico de Lucrecio De rerum natura, lo cual tampoco debió de granjearle muchas simpatías con el Santo Oficio ya que dicha obra, de carácter materialista, estaba incluida en el índice de libros prohibidos.

         Huyendo de los verdugos inquisitoriales, José Marchena se dirige  a Bayona, lugar de refugiados, donde permanecerá dos años. Aquí desarrolla una intensa actividad política y propagandística con revolucionarios exiliados de otros países europeos. Entra en el club radical Sociedad de Amigos de la Constitución y publica la Gaceta de la Libertad y la Igualdad con el fin de preparar a los españoles para la libertad.

         Esta labor vendrá marcada por sus convicciones republicanas. Así el 10 de agosto de 1792 publica un artículo exigiendo la inmediata destitución de Luis XVI, la abolición de la monarquía y la organización de la república. Como complemento necesario de estas ideas, hace un proyecto de Constitución de carácter republicano y federal inspirado en el modelo norteamericano.

         No pierde José Marchena el interés por los acontecimientos españoles. En octubre de 1792 redacta su Proclama a la Nación española que, según las investigaciones del Santo Oficio, se repartió clandestinamente por todo el país, calculándose en más de 5000 los ejemplares introducidos en España.

         Sus poemas de esta etapa siguen combinando los temas amorosos con los políticos, si bien el equilibrio rococó va rompiéndose por la irrupción más impetuosa y descontrolada de los fenómenos naturales y de los sentimientos. De ahí  que  algunos de los poemas de esta etapa acusen ya características románticas. Especialmente el romance El amor desdichado  en el que la furia de la tempestad en las playas de Bayona arrasando vidas y haciendas anticipa escenas pintadas años después por nuestros poetas románticos.

         El 7 marzo de 1793, día en que Francia declara la guerra a España, Marchena llega a París. La absolución de Marat y la paulatina pérdida de influencia de los girondinos (entre ellos la de su amigo Brissot) hace que la situación de Marchena se vaya complicando. 

         Tras el triunfo de los jacobinos y la persecución de los girondinos, Marchena trata de huir a Suiza  con un pasaporte falso. Es detenido y sometido a arresto en su domicilio, de donde conseguirá escapar para marchar a Normandía e integrarse en un ejército de girondinos que marcha a París y es derrotado en Vernon. El abate, sin embargo, consigue huir a Bretaña y llegar a Burdeos con intención de embarcarse para Estados Unidos. Sin embargo, el 4 de octubre es detenido y conducido a Paris para ingresar en prisión, donde permanecerá catorce meses.

         El 31 de octubre se produce la ejecución de los dirigentes girondinos, entre ellos de Brissot. Es entonces cuando nuestro revolucionario escribe dos notas, una a Robespierre (“tirano, me has olvidado”) y otra al fiscal: “estoy aquí para que me guillotines, verdugo”.

         También en las mazmorras escribió Marchena su Oda a Carlota Corday, condenada a muerte por el asesinato de Marat.

         Menéndez Pelayo, con esa mezcla de atracción y horror que le produce este grandísimo heterodoxo, relata una anécdota de la vida en prisión de Marchena, un magnífico cuadro de la entereza y vitalidad de aquellos revolucionarios aun en las condiciones  más adversas. Escribe el erudito santanderino:

“El calabozo donde fueron encerrados Riouffe, Marchena y otros girondinos tenía sobre la puerta el número 13. Allí escribían, discutían y se solazaban con farsas de pésimo gusto. Todos ellos eran ateos, muy crudos, muy verdes, y, para inicua diversión suya, vivía con ellos un pobre benedictino, santo y pacientísimo varón, a quien se complacían en atormentar de mil exquisitas maneras. Cuándo le robaban su breviario, cuándo le apagaban la luz, cuándo interrumpían sus devotas oraciones con el estribillo de alguna canción obscena. Todo lo llevaba con resignación el infeliz monje, ofreciendo a Dios aquellas tribulaciones, sin perder nunca la esperanza de convertir a alguno de aquellos desalmados. Ellos, para contestar a sus sermones y argumentos, imaginaron levantar altar contra altar, fundando un nuevo culto con himnos, fiestas y música. Al flamante irrisorio dios le llamaron Ibrascha, y Riouffe redactó el símbolo de la nueva secta, muy parecido a lo que fue luego el credo de los theophilántropos. Y es lo más peregrino que el inventor llegó a tomarla por lo serio, y todavía cuando muchos años después redactaba sus Memorias, convertido ya en personaje grave y en funcionario del Imperio, no quiso privar a la posteridad del fruto de aquellas lucubraciones, y las insertó en toda su extensión, diciendo que «aquella religión (!) valía tanto como cualquiera otra, y que sólo podría parecer pueril a espíritus superficiales».

Las ceremonias del nuevo culto comenzaron con grande estrépito: entonaban a media noche un coro los adoradores de Ibrascha, y el pobre monje quería superar su voz cantando el de profundis; pero, débil y achacoso él, fácilmente se sobreponía a sus cánticos el estruendo de aquella turba desaforada. A ratos quería derribar la puerta del improvisado santuario, y ellos le vociferaban: «¡Sacrílego, espíritu fuerte, incrédulo!».

En medio de esta impía mascarada adoleció gravemente Marchena, tanto que en pocos días llegó a peligro de muerte. Apuraba el benedictino sus esfuerzos para convertirle, pero él a todas sus cristianas exhortaciones respondía con el grito de «Viva Ibrascha».

Y, sin embargo, en la misma cárcel teatro de estas pesadísimas bromas con la eternidad y con la muerte, leía asiduamente Marchena la Guía de pecadores de Fr. Luis de Granada. ¿Era todo entusiasmo por la belleza literaria? ¿Era alguna reliquia del espíritu tradicional de la vieja España?”

         En diciembre de 1794 y tras la muerte de Robespierre, José  Marchena es puesto en libertad y, como a las demás víctimas del Terror, se le otorga una pensión. Su experiencia en la cárcel ha moderado sus opiniones políticas, especialmente en lo que al papel de las masas en los procesos revolucionarios se refiere. Sus posturas se acercan ahora al liberalismo burgués, teniendo siempre presente el ejemplo norteamericano. Así en los pasquines que cuelga en las paredes de París,  platea como  principios fundamentales para el funcionamiento de la república la abolición de la pena de muerte, la extensión de la instrucción pública,  la estricta división de poderes, el bicameralismo, un  sufragio censitario que excluya a los proletarios, y estatutos específicos para los departamentos marítimos.

         Sin embargo, su apuesta por un estado laico, ajeno a la influencia del dogmatismo católico y de las maniobras eclesiásticas, le seguirá creando enemigos entre sus mismos correligionarios. En una carta publicada por Le Batave de París Marchena volverá a hacer gala de sus principios materialistas  para volver a señalar cuáles son las ideas morales que organicen la convivencia cívica:

“Las ideas religiosas retardan los progresos del espíritu humano y dan a la moral unos cimientos ruinosos, pues la verdadera moral es el resultado de las indispensables relaciones que las necesidades y las facultades de los hombres establecen entre sí y los objetos exteriores”.

         Ese sentido de la responsabilidad del intelectual de denunciar cualquier injusticia o atropello, sean quienes fueren los autores de estas felonías, lleva a Marchena a enfrentarse con el poderoso ministro Legendre. A partir de  este momento se verterán insultos y calumnias sobre nuestro abate, siendo una de las más peregrinas la de que era un agente del gobierno español.

         Marchena, sin embargo, no ceja en su empeño en luchar por la república, en este caso contra los intentos realistas. Así, cuelga una proclama, en la que, entre otras cosas dice  a los parisinos:

         “No creáis que la realeza os devolverá la abundancia, la tranquilidad y la felicidad. La monarquía sólo puede renacer en el seno de nuevos escombros y de nuevas ruinas. De esta ciudad floreciente e inmensa que veis no quedaría piedra sobre piedra. El término de la revolución es la constitución republicana. ¿Cómo es posible que, a la vista del puerto, podáis entregaros a tales tempestades?”

         Pero, paradójicamente, tras el fracaso de la intentona monárquica de octubre de 1795, Marchena es detenido acusado de colaboración con los realistas. En noviembre del mismo año  es puesto en libertad pero al mes siguiente  el Directorio da la orden de su expatriación a Suiza, en virtud de su condición de extranjero.

         Marchena consigue burlar la vigilancia y vivir clandestinamente en París.

         Ello le lleva a abandonar la actividad política a cara descubierta, por lo que comienza a estudiar matemáticas y economía, sin abandonar sus lecturas, entre las que destaca la del Wether de Goethe.

         Al fin, el 15 de marzo de 1796 es detenido y conducido a la frontera suiza, país en el que permanecerá un par de meses, si bien no llegará a París hasta finales de este año ya que hubo de  permanecer en Montblanc el tiempo necesario para que se regularizase su situación.

         En enero de 1797  publica un extenso artículo  Tribune Politique en el que reflexiona sobre el papel del escritor en los pueblos libres. Entre las funciones que Marchena atribuye al intelectual destacan:

-         La dirección moral de los pueblos

-         El ser un órgano de la razón

-         La vigilancia de lo gobiernos

-         Ser perfector de la especie humana.

Marchena también se interesa en esta época por la política internacional, manteniendo la tesis de que el nuevo orden exige una política diferente a la anterior a 1789. A partir de aquí sostendrá que Francia debe arrebatar a Inglaterra el dominio de los mares y que ha de evitarse que los países del Norte de Europa sean absorbidos por Rusia.

Interesa destacar,  sobre todo para comprender actuaciones futuras de nuestro abate, que para él la premisa sobre la que tienen que basarse las relaciones entre los pueblos es que estos no tienen la categoría de tales mientras no han alcanzado la libertad, es decir, “la paz no se producirá hasta que el sistema representativo haya sucedido en todas partes al sistema hereditario.”

En la Proclama dirigida a la Nación   (primavera de 1797) Marchena pondrá sobre el tapete un hecho que, en lo que a nuestro país se refiere sigue teniendo gran actualidad: la inmensa mayoría de la prensa es contraria al orden establecido, es decir partidaria del antiguo régimen (para él, la monarquía; para nosotros,  el franquismo), y estas hojas despreciables dan cobijo a  miserables foliculiarios, almas de lodo,  los hombres más despreciables, panfletarios miserables o insectos venenosos que nacen en aguas estancadas y malsanas y que aumentan con su aliento la infección de su morada.

En diciembre de 1798 vuelve a ser detenido, aplicándosele los artículos de una ley de extranjería que habían sido derogados. A pesar de ello permanecerá en prisión hasta junio de 1799.

Nada más recobrar la libertad comienza a trabajar sobre la edición española del Contrato social de Rousseau. Para evitar problemas con la Inquisición publica esta obra en Londres y con nombre falso. Precede a su traducción un prólogo en el que señala los que, a su juicio, son los principales problemas de España: tributos agobiantes, influencia del clero en los asuntos públicos y privados, privilegios de la aristocracia, tribunal de la Inquisición. Critica a Carlos IV y a sus ministros por inoperantes y corruptos y coloca, enfrentándolos,  al buen hacer de Jovellanos. A continuación anima a los españoles a levantarse contra la tiranía y por la libertad.

Tras el triunfo del pronunciamiento de Napoleón Bonaparte del 7 de noviembre 1799 Marchena es nombrado Inspector de contribuciones en los países conquistados, y marcha a Alemania con el ejército del Rin, al mando del general Moureau. En Basilea concibe la ingeniosa idea de escribir un pasaje del Satiricón de Petronio,  pretendiendo haberlo encontrado en una biblioteca suiza. Este Fragmentum Petronii será acompañado de unas notas de Marchena en las el supuesto descubridor del texto latino ofrece una exposición didáctica de las costumbres amorosas de la antigüedad que permitan comprender el fragmento. Además de ofrecer un extenso repertorio sobre usos eróticos basados en textos greco-latinos y en El cantar de los cantares, Marchena aprovecha la ocasión para reivindicar  la sexualidad frente a las admoniciones judeo-cristianas: el erotismo debe servir para mantener la buena armonía entre el individuo y la sociedad ya que la naturaleza recobra sus derechos eludiendo los vínculos sociales sin romperlos.

Contra lo que era de esperar la superchería del supuesto hallazgo de Marchena cala entre los eruditos que dan por válido que el fragmentum perteneciese a la versión original del Satiricón. Cuando las autoridades suizas ordenan una investigación en la biblioteca donde supuestamente ha sido hallado el texto, Marchena tiene que aclara la patraña entre el jolgorio de unos y el enojo de algún filólogo reputado que se niega a admitir que ha sido engañado por un hombre que sólo es bachiller.

En 1801 vuelve a París tan pobre como había salido, “cosa notable en un recaudador de contribuciones”, según comenta la prensa. Solicita un local para dar clases de estadística, pero las autoridades, temiendo que en eses local se desarrollen actividades revolucionarias, se lo niega.

Sin embargo, Marchena  se mantiene apartado de la actividad política y, además de continuar escribiendo versos, se entrega a sus estudios literarios y filosóficos, evolucionando su pensamiento hacia el liberalismo burgués diseñado por Adam Smith. Inicia también una relación epistolar con el poeta José Quintana, con una crítica positiva al drama Pelayo de su corresponsal; realiza estudios de filología comparada, avanzando una teoría sobre el indoeuropeo;   se empeña en una serie de traducciones  del inglés al francés: los versos osiánicos, Las cartas de Abelardo y Eloísa  de Pope, y aun le queda tiempo para colaborar en algunas revistas españolas: Variedades, dirigida por Quintana y El Correo literario y económico de Sevilla.

Animado por el éxito conseguido con el Fragmentum Petronii compone un Fragmentum Catullii, supuestamente el correspondiente a las bodas de Tetis y Peleo, que habría descubierto en Nápoles,  si bien esta vez la falsificación no prospera, no sólo porque ya es conocida la anterior superchería, sino porque en esta Marchena hace referencias, más o menos veladas, a los éxitos militares de Napoleón[9].

En 1808 Marchena es nombrado funcionario del rey José I, y entra en Madrid con las tropas del general Joaquín Murat, del que es secretario. Poco tarda la Inquisición en conocer la llegada del abate y apresarlo. Como también tardará pocas horas el general francés en conocer esta detención y enviar un pelotón de granaderos a sacarlo de las mazmorras del Santo Oficio.

En los días previos al 2 de Mayo, Marchena acude a las tertulias de Quintana y publica su tragedia Polixena. Como ya he indicado, el abate mantiene ahora unas tesis políticas más moderadas, de hecho plantea como régimen político para España  una monarquía parlamentaria tutelada por Napoleón.

Nombrado archivero  del Ministerio del Interior, continúa con sus trabajos literarios. El éxito de su versión del Tartufo de Molière le empuja  a traducir otras comedias del mismo autor: La escuela de maridos, El misántropo, El hipócrita…

Como José I tiene el proyecto de trasladar a España el sistema educativo francés, crea en enero de 1811 la Junta de Instrucción Pública, de la cual formará parte Marchena.

En 1812, Marchena publica uno de sus textos políticos más importantes: Manifiesto al Gobierno de Cádiz.

Para contextualizar sus ideas, nuestro autor parte de la situación de desgobierno y caos que hay en España tras el motín de Aranjuez. Ante esta situación Napoleón decide tomar cartas en el asunto y crear un gobierno que ayude a la reconstrucción del país “conforme a un plan más vasto, más liberal y más análogo a las luces del siglo”. Esta solución, que contribuiría a devolver a España el prestigio correspondiente entre las naciones libres y que había sido adoptada por una nación cuyo poder hacía inútil cualquier resistencia,  fue apoyada por los ciudadanos más conscientes y comprometidos con el progreso. Frente a ellos se alzarían los inquisidores y los frailes para azuzar con sus patrañas al populacho.

Marchena anima al gobierno de Cádiz a moverse por los viejos principios del despotismo ilustrado: “Sirvan constantemente al pueblo sin aspirar a ser populares, persuadidos de que el vulgo tan pronto exalta a sus ídolos como los derriba”.

Acompañando al ejército francés en su retirada, el abate sale de España en 1813, para iniciar un nuevo exilio, ya que, aunque Fernando VII se había comprometido a mantener en sus empleos a los funcionarios de José I, una vez más este monarca dará muestras del valor de sus compromisos y en 1814 decreta  la expatriación perpetua de todos aquellos que hubieran ostentado cargos públicos durante el reinado del Intruso. Además, frente a la mayoría de los afrancesados que manifiestan su arrepentimiento y solicitan el perdón, Marchena mantiene sus actividades revolucionarias contra la nueva tiranía instaurada en España, hasta el punto de que la policía de Perpiñán le acusa de ser el autor “de todos los manifiestos que agitan a España”.

En 1815, tras el fracaso del régimen de los Cien Días, es nuevamente detenido. Moratín, en una carta, da cuenta de los motivos de esta detención que reflejan el carácter indomable de nuestro héroe: “Marchena, preso en Nimes por una de aquellas prontitudes que adolece; dícese que le juzgará un Consejo de Guerra, a causa de que insultó y desafió a todo un cuerpo de guardia; yo no desafío a nadie y nadie se mete conmigo”.

Finalmente es absuelto y se dedica a traducir del francés al castellano El Emilio de Rousseau, que, a pesar de las prohibiciones, tendrá gran éxito en España[10], no sólo por el texto sino por los cambios que el abate ha introducido para adaptar la obra a España. Véase al respecto el informe de 1819 del Santo Oficio:

“Los cambios introducidos para adaptar la obra a la realidad española, sin disminuir la malignidad de la obra, parece que la aumentan, si cabe, procurando adaptarla en todo a la nación española para lograr en ella mayor séquito”.

A esta obra seguirán las traducciones de las Cartas persas de Montesquieu y los Cuentos de Voltaire, con lo que creo que no es exagerado decir que el abate Marchena introdujo en España los más importante de la literatura y el pensamiento de la Ilustración francesa.[11] También Menéndez Pelayo reconoce esta labor del Abate, aunque para los supuestos fundamentalitas de nuestro erudito todos estos trabajos no convierten a nuestro personaje en un transmisor de conocimientos sino en “corruptor de una gran parte de la juventud española por medio siglo largo”.

En 1820, Marchena se ocupa de la redacción de su antología literaria, precedida de un discurso sobre la Literatura española. Como en el siguiente apartado me referiré a estas Lecciones de Filosofía moral y Elocuencia, sólo señalaré aquí que este trabajo coincide temporalmente con el pronunciamiento liberal de Riego que, tras el decreto de amnistía, permite el regreso a España de más de 10.000 exiliados, entre los cuales se encuentra Marchena.

Tampoco aquí encontrará sosiego nuestro héroe. Habiéndose establecido en Sevilla  ingresa en la sociedad llamada Club patriótico local,  pero pronto comenzará a discrepar con los liberales que pretenden reducir a mínimos la Constitución y, sobre todo, a cuenta del papel tan relevante que la Iglesia sigue teniendo en España.

El 6 de noviembre de 1820 lee un importante discurso a favor de la supresión de las órdenes monacales y la reforma de las regulares, aprobada por las Cortes el 1 de octubre de este año. Con esta ley se pretendía que los cuantiosos bienes inmovilizados por las comunidades religiosas entraran en el libre mercado y contribuyeran a aliviar la exhausta economía española. Sin embargo, la ley permite la subsistencia de ocho casas monacales que, según nuestro abate, “podrán muy bien convertirse en armerías donde se fragüen armas para dar batería al régimen constitucional”.

Marchena destina buena parte de su energía crítica al artículo 12 de la Constitución de 1812 que establece que la religión católica es la única verdadera.

En primer lugar considera un disparate el que las leyes humanas administren los principios divinos, pero es que, además, la libertad humana incluye la libertad de cultos. Sin embargo, puesto que este artículo ya existe, la interpretación que debe dársele ha de ser beneficiosa para el Estado, es decir, las autoridades eclesiásticas deben someterse a las civiles legalmente constituidas, puesto que una de las obligaciones de los ministros de la religión católica debe ser  la de “no reconocer otros superiores que los que le señalase el gobierno, los cuales han de ser aquellos que más abonadas fianzas ofrezcan de que son sus principios de moral social los que a la potestad civil conviniere”. Obsérvese también la vigencia de estos postulados de Marchena en la actualidad.

La ruptura definitiva de Marchena con los liberales moderados que, por miedo a los absolutistas, estaban defendiendo tesis serviles, se producirá el 28 de noviembre cuando Marchena lea un manifiesto dirigido a las Cortes en el que da cuenta de los peligros que se ciernen sobre el régimen liberal: persecución contra Riego y los verdaderos liberales, ambigüedades del monarca y, sobre todo el peligro que prevé de  “una invasión de enemigos opulentos, numerosos y encarnizados”.

Esta denuncia, que exige la convocatoria de Cortes extraordinarias, tiene especial relevancia en Sevilla, ya que la máxima autoridad civil y militar, el capitán general  O’Donojú actúa más contra la Constitución que a favor de ella. Pero es que, además, este personaje es el protector de la Sociedad Patriótica en la que Marchena lee su proclama. Naturalmente, la expulsión del abate de la sociedad es fulminante.

Desengañado pero sin perder sus ansias combativas, nuestro héroe marcha a Osuna, desde donde escribirá una carta al capitán general.

Combinado sus apreciables recursos retóricos _especialmente la ironía_  el abate va desnudando los pobres argumentos con los que  O’Donojú  y sus acólitos pretendían justifican la persecución de Marchena, y dejando claros los propósitos de esta cuadrilla de partidarios del régimen absoluto con pieles de liberales. En el último párrafo de la epístola el abate demuestra hasta qué punto puede llegar la osadía de un hombre que se ha pasado la vida cambiando de casaca para arrimarse al poder y ahora tilda de enemigo de la libertad a quien tantas persecuciones  ha sufrido por conseguirla para los pueblos. Reproduzco este párrafo final por considerar a cuántos cínicos odonojús disfrazados de luchadores por la libertad podría hoy aplicarse:

 “Permítame V. E. que en pago de los daños que se ha esforzado causarme, le dé un consejo que, cuando de nada le sirviese, nunca podrá serle nocivo; éste es que cuando quisiere asestar un tiro contra alguno se funde en pretextos que lleven algún color de verosimilitud; en consciencia, Sr. Exmo, ¿quién se ha de persuadir a que yo soy un enemigo de la libertad, cuando tantas persecuciones he sufrido por su causa, un hombre que anda pidiendo cabezas de majaderos, un anarquista, cuando por espacio de diez y seis meses en mi primera juventud me vi encerrado en los calabozos del jacobinismo? Cuando en España pocos esforzados varones escondían en lo más recóndito de su pecho el sacrosanto fuego de la libertad; cuando ascendían los viles a condecoraciones y empleos, postrándose ante el valido, o sirviendo para infames tercerías con sus comblezas, o las de sus hermanos y parientes, entonces en las mazmorras del execrable Robespíerre, pie del cadalso, alzaba yo el grito en defensa de la humanidad ultrajada por los desenfrenos de la más loca democracia. Mas nunca los excesos del populacho me harán olvidar los imprescriptibles derechos del pueblo; siempre sabré arrostrar la prepotencia de los magnates, lidiando por la libertad de mi patria”

         A los pocos días, Marchena se siente enfermo y marcha a Madrid a casa de su amigo y albacea testamentario MacCrohon, para morir el 31 de enero de 1821.

 C) Discurso sobre la Literatura Española, preliminar a las Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia.

         En este discurso, que precede a una antología de los textos literarios que Marchena considera más importantes de nuestra literatura,  el autor realiza una serie de consideraciones y análisis que me parecen sumamente interesantes, ya que, por primera vez y de forma sistemática, se va  relacionado la producción literaria  con las estructuras políticas y con las formas de vida en las que surge dicha producción. Es decir, nos encontramos ante un primer intento de realizar una Historia social de la Literatura. Y para juzgar la importancia de este hecho hay que tener en cuenta que cuando, más ciento cincuenta años después, Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala publiquen su Historia social de la literatura española bastantes eruditos rojigualdas se llevarán las manos a la cabeza por considerar una blasfemia este empeño analítico.

         Para mover a los lectores a hacerse con esta obra de José Marchena, me limitaré a reseñar algunos de los hallazgos de nuestro supuesto abate que me parecen más interesantes:

·       Mérito de Alfonso X de recoger otras tradiciones no católicas, especialmente la árabe.

·       Renacer de la literatura española por los triunfos de Carlos V y la separación de la iglesia y el estado.

·       Importante desarrollo literario en el siglo XVII porque  la literatura no está tan reprimida como el pensamiento filosófico y científico.

·       Crítica de la historiografía al uso por ser sólo relación de personajes y batallas o por basarse en leyendas, nunca por analizar los procesos históricos o las causas de los comportamientos. Y ello sin contar con la represión inquisitorial. Dice José Marchena:

“ Si la energía y la vida que a Tácito y a Salustio animan nunca alentó a los historiadores españoles, no es dudoso que en la historia de España de Mariana, en la de la guerra contra los Moriscos de las Alpujarras de D. Diego Hurtado de Mendoza, en la de la conquista de Méjico de Solís no pocas prendas de buenos escritores resplandecen. Penden en mucha parte las dotes de los historiadores antiguos de aquella pasión de libertad, en los pechos de los Griegos y los Romanos ingénita; este noble afecto constituye el carácter dominante de las Décadas de Tito Livio, y con él se coordinan subordinándosele todas las demás ideas. No así en España, donde el menor respiro de independencia hubiera sido irremisible delito a los ojos del disimulado cuanto cruel Felipe II, a los ojos del venal y supersticioso Duque de Lerma, a los del arrogante y suspicaz Olivares. Fue, pues, la historia en España un mero cuento de acontecimientos bélicos, de contiendas y guerras entre los ricos-hombres, de fútiles disputas acerca de vanos privilegios entre las diversas ciudades, de rebeliones de la aristocracia contra la monarquía, de disturbios suscitados por los hijos, hermanos y parientes de los reyes, de usurpaciones del cetro por colaterales y bastardos; mezquinos sujetos que nunca podían elevar el ánimo de los historiadores.”

·       Contra el manierismo de la poesía de Herrera, ya que su canto al amor platónico, le parece un amor frío, de ejercicio académico alejado de la realidad. El poeta renacentista  no está hablando de vivencias ni de sensaciones; se limita a mostrar sus dotes literarias para engarzar metáforas y desarrollar tópicos literarios:

         "No es posible leer cuatro versos de las perpetuas lamentaciones amatorias de Herrera, que de ellas ha llenado todas sus perdurables elegías, sin convencerse de que ni nunca quiso, ni era capaz de querer, ni de formarse idea de lo que constituye el amor. Más fuego hay en una elegía de Tibulo, o en la égloga a Lycoris de Virgilio, que en los perpetuos incendios de estos enamorados poetas, siempre abrasándose por metáfora, y siempre fríos y helados en la realidad. Nunca es en ellos el amor aquella hoguera voraz que todo lo consume, aquella calentura ardiente que sume en un no interrumpido delirio a quien agita, aquel furor de Venus que, cual el estro de Baco, embarga la mísera Dido, aquel delirio estático que de la mente de Galo se ha apoderado, aquella desesperación que hace vagar continuo a Orfeo por los montes de la Tracia repitiendo inconsolable al son de su lira el nombre de la perdida Eurídice.” 

·       Esta necesidad de que el arte refleje la realidad  ( “Siendo nuestro ánimo entretejer en todo este discurso la historia política con la literaria de España”) y no sea un vehículo para camuflarla lleva a nuestro autor a reivindicar las novelas amorosas de María de Zayas, así como las de intención picaresca “y otras de observadores de las costumbres, que con más o menos tino se han esmerado en dejarnos el retrato de su siglo”.[12]

·        Poco líneas más adelante, Marchena hace un interesante análisis sobre la influencia que las continuas guerras y el pillaje por parte de soldados y conquistadores españoles, unida a la supeditación del pensamiento a los dogmas y a las disposiciones inquisitoriales va a tener en la conducta, la moral y aun en la literatura. Personajes dispuestos al asesinato bien por sus propias manos bien comprando a matones a sueldo serán frecuentes en nuestras comedias, al igual que esa sensación de impunidad que acompaña a quien está acostumbrado a salirse con la suya. Animadas por el ejemplo de los poderosos, las clases populares harán suyo el precepto de que cualquier medio es válido para conseguir salir adelante[13]. Tendremos así unos pícaros ladrones y mentirosos, tan desprovistos de cualquier norma moral que, como Lázaro, permiten la infidelidad de su mujer con tal de que el arcipreste le compense materialmente. O los romances que elevan a forajidos y cuatreros a la categoría de héroes. Por parecerle este hecho tan escandaloso como significativo de la degradación moral a que la teocracia ha llevado al país, Marchena lleva a  sus días el análisis de estos romances:

  “Aun hoy día pocos son los Andaluces que no sepan de memoria los siete romances que dan cuenta de la vida y hechos de Francisco Esteban, apellidado el Guapo; y yo propio, sin ser muy viejo, me acuerdo de que habiendo ahorcado a un célebre ladrón llamado Antonio Gómez, un benévolo poeta celebró al punto sus hazañas en un romance que inmediatamente aprendieron y cantaban los chiquillos para enseñarse desde su más tierna edad a imitar los buenos ejemplos. Y es lo bueno que nunca el Gobierno ni la Inquisición, tan escrupulosos en ahogar cuanta semilla de libertad y razón columbran en cualquiera escrito, han hecho reparo en dejar libremente correr tamaños horrores; tantos y tan vigorosos han sido los esfuerzos que para estragar la nación se han hecho. Verdad es que por antídoto tienen las vidas de San Francisco de Asís, de San Francisco de Paula, de Santa Rosalía, y otras del mismo jaez; tales que si de consuno la estupidez y la demencia se hubieran apostado a escribir disparates, no pudieran haber salido de este concierto tan desatinados escritos.”

·        Comienza con el Buscón el análisis de la novela española y, obligado por la metodología elegida de relacionar dialécticamente la literatura con el sistema social en la que nace, Marchena explicará la tendencia a lo escatológico  y a lo grosero en nuestros escritores como un reflejo de una monarquía soez, incapaz y corrupta. Creo que resulta difícil si no imposible encontrar una sátira tan puesta en razón como despiadada de nuestra monarquía:

     “El eminente arte de observar a los hombres que poseía Quevedo, su festivo ingenio, del cual, como de una abundosa vena, manaban los chistes y los donaires; las pinturas con suma viveza coloridas de los personajes que finge, y que con tanta propiedad a los sujetos existentes retrataban; una elocución siempre castiza, no pocas veces harmoniosa y elegante, naturalidad y gracejo en los coloquios, agudeza en los dichos; tantas dotes reunidas hubieran constituido de su vida del Gran Tacaño el más perfecto modelo, si sus chistes no hubieran con frecuencia degenerado en chocarrerías, si un cierto cinismo, que era en él ingénito, no le hubiera inducido a pintar torpes y sucias escenas que, no menos que mueven a irritación, levantan el estómago, y si el prurito de delinear siempre los objetos con valientes pinceladas no le hiciera incurrir en ponderativas expresiones, ineficaces a poder de abultadas. Defecto es general de nuestros escritores incurrir en chocarreros y juglares cuando aspiran a ser chistosos, y ni aun el ilustre autor de Don Quijote está siempre inmune de esta labe. Pende esto de que nunca fue el palacio de nuestros reyes escuela de finura y gracia; como el de Luis XIV en Francia, y ya en el decimosexto siglo el de Francisco I. Carlos V, el único de nuestros reyes dotado de algunas prendas sociales, la mayor y la mejor parte de su vida la pasó fuera de España, ora al frente de sus ejércitos, ora en sus dominios fuera de la Península; y ni el suspicaz Felipe II, ni el devoto Felipe III, ni el estúpido y enfermizo Carlos II podían gustar de aquella libertad de trato indispensable para que se desenvuelvan las facultades del espíritu humano. Felipe IV más puede calificarse de rey majo y libertino que de monarca popular; y si bien es verdad que reunía a literatos, poetas y pintores en su palacio, los pasatiempos en que se entretenían, las piezas de repente que componían, más propias eran de juglares y truhanes, que de doctos que se aprecian en lo que valen y no condescienden en desairadas bajezas. Felipe V mejor que monarca fue un muñeco coronado; incapaz de entendimiento, de voluntad y de energía, divirtiéndose en cazar moscas cuando en su consejo se ventilaban a su presencia los más arduos negocios, ni más ni menos que si cabe una estatua se trataran; y muy pocas ventajas sacó a su padre el flaco Fernando VI, gobernado al antojo de la Portuguesa, con quien tanto podía el soprano Farinelli. La increíble pasión de cazar sin parar llenó la vida entera de Carlos III, más ocupado en otear una chocha que en pulir a sus palaciegos; y Carlos IV sólo la decoración de monarca tuvo, dejando su poder todo entero en manos de Godoy, el más zafio y el más inepto de los humanos. De suerte que la aurora del fino gusto que durante el reinado de Carlos V con Garcilaso de la Vega, D. Diego de Mendoza, etc., había rayado, se cerró muy luego en una densa y oscurísima noche, donde nunca ni un falleciente rayo de luz ha penetrado. Nuestros Grandes de España, unos viven en compañía de toreros, carniceros y gitanas; otros entre inquisidores y frailes: figúrese el lector cuál es su urbanidad, cuál la finura de su trato.”

·       En este paseo por la literatura en lengua castellana, Marchena va a detenerse en El Quijote, reivindicándola como la obra cumbre de la literatura española[14]. Téngase en cuenta que este juicio que hoy nos parece una obviedad, no lo era tanto en la época neoclásica en la que se hacían los más peregrinos análisis sobre la obra cervantina. Entre ellos el que elige nuestro supuesto abate como punto de partida de su crítica literaria: el de  Vicente de los Ríos, encargado por la Real Academia Española del prólogo a la edición de  1780. En este estudio crítico el ilustre académico mantiene la tesis de que El Quijote no es sino un  poema épico, como la Ilíada o la Eneida.

En la refutación a semejante despropósito, Marchena da una lección magistral sobre los géneros literarios, mucho más allá de lo apuntado por Francisco de Isla. Tras una burla inicial sobre las características antiépicas de los protagonistas[15] , Marchena realiza un estudio bastante alejado de las poéticas de su tiempo sobre los fundamentos del género novelesco, así como un análisis de la obra cervantina, de su estructura, tratamiento de los personajes, lenguaje y  estilo cuya frescura y modernidad me siguen sorprendiendo.  Así, entre otros aspectos, el abate contrapone el arquetipo épico a la complejidad del personaje novelesco doscientos años antes de que lo hicieran Goldmann y otros teóricos del género. De la misma manera que nos explica la capacidad de  evolución y aparentes contradicciones en estos seres complejos que son los protagonistas de la novela,  las leyes internas del relato, la diferencia entre realismo y verosimilitud, todo ello sin perder de vista las condiciones  políticas, económicas y culturales en las que se produce la obra de arte. Juzgue el lector a partir del extenso fragmento que reproduzco:

     “El desprendimiento de todo interés personal jamás en ningún actor de novela ha llegado hasta el punto que en Don Quijote, y para gloria eterna de su historiador jamás ha sido tan verosímil. Una vez determinado el carácter del andante manchego, era absolutamente imposible que procediera de otro modo en cuantos lances se presentan, que fuera menos valiente, menos comedido, menos enamorado de su dama, menos liberal de su caudal, menos abstinente del ajeno. La bella infanta Micomicona le brinda con su mano y cetro, que ha de deber ella a su esforzado brazo; Don Quijote desecha sus ofertas por no faltar a la fe de su Dulcinea, y se parte sin tardanza en seguimiento de la menesterosa Infanta, sin esperar ni querer premio de su esfuerzo. Ni pueden menos con él las desventuras de las dueñas viejas que las de las reinas mozas y hermosas; que por acabar con las cuitas de la condesa Trifaldi y su escuadrón dueñesco sube con impávido pecho en Clavileño, y se dispone a hender los aires, por venir a singular batalla con el encantador Malambruno.

     No era posible que se desenvolviese todo entero el admirable carácter de Don Quijote, si no le hubiera representado su historiador en situaciones totalmente diversas, y para esto era indispensable que fueran sus aventuras tan varias como inconexas. Así que la unidad de acción, una de las primeras leyes de la epopeya, se opone diametralmente al plan que en su obra Cervantes se propuso. Ridícula cosa parecerá a los críticos inteligentes nuestro empeño en refutar el disparatado aserto de Ríos; mas como le dio implícitamente su asenso la Academia Española, y que puede tanto con los más de los lectores la autoridad, se hace forzoso rebatir una idea que, una vez admitida, estorba que sean apreciadas en lo que realmente valen las inestimables dotes de esta obra inmortal.

     Una sola vez huye el cuerpo al peligro Don Quijote; que es en la aventura del Rebuzno, donde salió Sancho tan malparado. Esta aparente contradicción es en Cervantes efecto del arte más fino. Sabía este juicioso autor que ninguno en todos los lances de su vida es constante con su propio carácter; que los más sabios y los más esforzados adolecen en ciertos instantes de las flaquezas de la humanidad; y quiso que el héroe manchego pagase el tributo de que nunca puede quedar enteramente inmune un mísero mortal. Pincelada atrevida cuanto feliz en una novela, y que sería un defecto inaguantable en una epopeya. Bien sé que ni aun en este lance es Don Quijote cobarde; que la necia sandez de Sancho no podía menos de disgustar a su amo; que no le obligaban las leyes de la andante caballería a tomar en este caso a pechos la defensa de su mal aconsejado escudero; mas siempre es cierto que pecó entonces más de sobra de prudencia que de arrojo. Nunca en Aquiles falta el valor, en Ulises la prudencia, ni la piedad en Eneas; y si Cervantes hubiera contemplado a Don Quijote como héroe de epopeya, no hubiera cometido tan solemne yerro.

     Digo más; cuando compuso Cervantes la primera parte de su novela, ninguna idea se había formado del plan que en la segunda seguiría; y acaso sin la malhadada producción de Fernández de Avellaneda la postrera y mejor parte de los hechos de Don Quijote no hubiera salido a la luz pública. Esta falta de plan, que en un poema épico fuera intolerable, deja de serlo en una novela de tal naturaleza que su principal valor, como ya hemos notado, en la variedad y aun incoherencia de acontecimientos y lances se cifra.

     Se ha de notar que la locura de Don Quijote, rematada cuando su primera salida, va disminuyéndose por grados, hasta que con la pérdida de la salud recobra al fin el juicio. En la primera parte los molinos de viento se le antojan gigantes, las manadas de ovejas ejércitos de combatientes, una vacía de barbero el yelmo de Mambrino, las ventas castillos, las sucias mozas de mesón bellas y enamoradas princesas, y hasta los clérigos encantadores, y las imágenes de la Virgen en sus andas reinas encantadas. Su lenguaje es el de los caballeros andantes, y hasta los arcaísmos de los libros de Amadís y Esplandián usa. En la segunda no siempre es loco, aunque siempre maniático; de mil tretas se vale el caballero de los Espejos para que venga con él a singular batalla, las ventas las reconoce por tales, el encantamiento de Dulcinea le parece increíble, y no queda enteramente persuadido de la verdad de él hasta que en el castillo de los Duques se le confirma el sabio Merlín. Si el cautiverio de Melisendra y el hallazgo del barco encantado le vuelven a sus antiguas locuras, no se obstina en ellas, como en los primeros tiempos, y los Duques tienen que recurrir a mil ardides y tramar con sumo arte la urdimbre de sus engaños para que dé él crédito a sus fingimientos. Lo que nunca padece la menor alteración en Don Quijote es la invariable excelencia de su alma, su imperturbable amor de la justicia, su generoso ánimo, sagrario de todas las virtudes sin flaqueza, la actividad de una beneficencia sin tasa, procedente no de una blandura de corazón que con facilidad se mueve a compasión, empero de una fuente muy más abundosa y pura, de la obligación en que con verdad se cree constituido de consagrar todas sus facultades y su vida entera en beneficio del linaje humano y del reino de la justicia y la virtud en la tierra.

     El más notable carácter después del de Don Quijote es evidentemente el de su escudero Sancho Panza. Con todos los hábitos de la educación de un zafio aldeano, tiene cierta sagacidad natural que le advierte de las celadas de los embusteros, y que es más común en los rústicos de España que en los de ningún otro país. Sancho es interesado, malicioso, nada escrupuloso en mentir; sin ser cobarde huye los peligros; y con todo eso el lector se prenda de él por el sincero cariño que a su amo tiene, y que, más que el poco crédito que a las promesas del gobierno de su ínsula da, le empeña en seguirle por barrancos y encrucijadas, sin escuchar las propuestas de Tomé Cecial, ni rendirse a cuantas tentaciones de abandonarle las locuras de Don Quijote le ocasionan.

     Repetir que es la boca de Sancho un perenne manantial de donaires, fuera decir lo que todo el mundo sabe; mas no puedo menos de notar que nunca este escudero es juglar, y por eso sus chistes no le hacen despreciable. Panza no se propone decir gracias por divertir a las personas con quienes está; aun cuando se le lleva la Duquesa consigo con ánimo de entretenerse con sus dichos, todas sus respuestas y razones las dice él muy de veras, y no es culpa suya si excitan la risa de la Duquesa y sus doncellas. Provienen las gracias de Sancho de que, habiendo siempre vivido en compañía de rústicos patanes, su repentino roce con sujetos principales, y su manía de hablar perpetuamente y meterse en todas las conversaciones, son causa de que diga mil sandeces y cometa otros tantos graciosos desaciertos. Ya hemos dicho que no siempre son sus chistes exentos de chocarrería, que rayan a veces en sucios y asquerosos; no obstante, este vicio es menos frecuente en Don Quijote que en ninguna otra composición jocosa española.

     La historia de los diez días que duró el gobierno de Sancho en la isla Barataria es uno de los mejores trozos de esta novela. Aunque en todo el transcurso de ella haya Cervantes retratado a este escudero como codicioso y no sobrado escrupuloso, en su gobierno se porta con un ejemplar desinterés, y en las más de sus decisiones falla con rara sagacidad y tino. No es ésta una contradicción; Cervantes sabía muy bien que un hombre bajo, repentinamente encumbrado a una alta dignidad, no se entrega los primeros días a sus depravados afectos; los principios siempre son buenos, cuando la elevación es inesperada; y los impulsos de la codicia y las soeces pasiones no se hacen obedecer hasta que, sosegado ya el ánimo, los atributos del poder pierden el embeleso de la novedad. Si Sancho falla con acierto las cuestiones que se le proponen, no hay para qué extrañarlo; que Cervantes nos le pinta como un rústico que antes peca de malicioso que de necio. Por otra parte, los prudentes consejos de su amo los tiene presentes a su memoria, y la atención que en los negocios pone, y que es debida al vivo deseo de acertar, por no deslucir a su amo que ha sido su fiador con los Duques, todos estos móviles de sus acciones hacen verosímil cuanto en ellas parece que de su ordinaria capacidad excede.

     Engolfarse en circunstanciar las hermosuras en que abunda esta obra magistral fuera nunca acabar, y la forma y límites de este discurso no nos permiten alargamos. No podemos empero menos de recomendar el trozo donde describe Don Quijote la primitiva edad de oro, como uno de los más elocuentes y perfectos que en idioma ninguno se encuentran; acaso el único que en francés se le pueda comparar es el que, a imitación de Plutarco, pone Rousseau en su Emilio contra el uso de comer carne de animales.”

 ·       Entre la novela del siglo XVIII la verdad es que no tenía mucho donde elegir. Tal vez por ello, y por haber sido prohibida por el Santo Oficio, menciona la obra del Padre Isla, haciendo notar lo mismo que cuantos nos hemos enfrentado a la desmesura de Fray Gerundio de Campazas: los dos tomos destinados a contarnos las vicisitudes del pobre Zotes bien podrían reducirse a la décima parte con notorios beneficios para el sufrido  predicador y el lector.

·            En Las Cartas Marruecas señala, además de la notoria influencia de Montesquieu, la menos citada del Viaje al país de las Monas de Enrique Wanton.

·            Tras despachar la epopeya española en unas cuantas líneas, Marchena se ocupa del drama español, a partir de la obra de Bartolomé Torres Naharro. Elogia, en general, la buena construcción de nuestras obras teatrales, así como la soltura de los versos y el trazo de los personajes. Vuelve a lamentar la influencia de un estado teocrático que lleva no sólo a considerar el crimen pasional como algo permisible, sino a poner en escena un conjunto de supersticiones milagreras.  Anuncia también que desarrollará más ampliamente sus teorías en una historia del teatro  que no llegó a escribir.

·            El último apartado de estas reflexiones literarias lo dedica a la poesía lírica. De nuevo Marchena se refiere al contexto político para, por una parte, criticar el que el largo brazo de la iglesia obligara a los poetas (con la excepción de Garcilaso)  a tratar de temas religiosos, pero, por otra, permitir una relativa libertad en este género que consideraban menos dañino  para sus intereses que el ensayo filosófico o científico.

·            Dentro de las consideraciones que hace nuestro autor sobre la lírica española hay una, ya esbozada en páginas anteriores, que me parece sumamente ilustrativa de la agudeza del ingenio del abate. Al referirse a la plasticidad de nuestra poesía y al hecho de que parte muy importante de nuestros líricos sea de origen andaluz, dice que estos hechos deben relacionarse con la influencia árabe:

 “Ya hemos dicho que las locuciones y modismos que de la lengua arábiga tomó la castellana le comunicaron en parte la índole de los idiomas orientales, que con tanta viveza pintan y coloran los objetos externos, y dan vida y movimiento a las más abstractas ideas”

·           La atención que le merecen los romances, relacionándolos con la época en que nacieron y se desarrollaron y con las formas de expresión popular anticipan el Romanticismo, de la misma manera que lo hacen algunas de las composiciones de Marchena tanto por la pintura de los fenómenos naturales (la tempestad, por ejemplo) como por el desarrollo de temas referidos a la libertad o al sacrifico individual para combatir la tiranía.

·            Lógicamente, en la crítica de la poesía dieciochesca su pluma se moverá a los dictados de las amistades y afinidades electivas, políticas o literarias. Además de prestar especial atención a la anacreóntica, se detendrá en quienes comparten con él su odio a la tiranía y su devoción, más o menos expresa, por la Revolución francesa: Leandro de Moratín, Quintana y, sobre todo, Juan Meléndez Valdés. Con todo, parece que los elogios de quien era considerado un Satanás por sus enemigos eclesiásticos y civiles  nunca fueron beneficiosos para quienes los recibían, especialmente para Jovellanos, recluido en el castillo de Bellver poco después de merecer los parabienes de Marchena.

·            Otro aspecto destacable en este interesante recorrido por nuestra historia literaria es el análisis de José Marchena sobre la presencia de la mitología en nuestra lírica de los siglo XVI y XVII.

“¿Por qué es tan propicia a la poesía la mitología griega? ¿Acaso porque, como sin fundamento ninguno lo han soñado algunos autores, bajo misteriosas figuras escondía la explicación de los fenómenos naturales? ¿En qué pruebas se funda esta aserción; ni qué física podían saber los que en tiempos anteriores a Hesiodo y Homero vivieron? ¿Cómo podían concertarse con la verdad sus ideas? Empero las fábulas religiosas de los Griegos poblaban de seres siempre activos y muchas veces agitados de pasiones el universo; seres que, si por lo común se escondían de la vista de los humanos, se les aparecían cuando querían; que, dotados de poder superior al nuestro, tenían nuestras virtudes y nuestros vicios, y con más fuerzas cometían mayores desaciertos. Por eso sus aventuras nos mueven por la parte humana que en ellas había, y nos pasman y asustan por la divina.

     Acaso en prueba de que es indispensable el conocimiento de la verdadera física para tratar en hermosos versos de materias científicas, me dirán que Lucrecio, tan perfecto cuando en el exordio de su poema invoca a la madre  de los Amores; tan sublime cuando las vanas fantasías de la superstición o los pánicos terrores de la muerte fulmina; tan terrible cuando pinta los estragos de la peste que asoló la Ática, es tan uniforme como prosaico cuando conforme a la ridícula física de Epicuro explica los fenómenos de óptica y astronomía. Mas si los versos en que desenvuelve Lucrecio las ideas físicas de los epicúreos son tan poco poéticos, no consiste en que sean éstos disparatados, sino en que estas materias pertenecen exclusivamente al dominio de la geometría, y nada tiene que ver con ellas la imaginación. Tan absurda cosa es probarse a versificar los descubrimientos de Newton sobre el sistema planetario, como los que hizo sobre el cálculo de fluxiones. Diranme que estrecho el campo de la poesía, como si no fuera muy más lato el de la ficción que el de la realidad; como si los hombres, que son de escarcha para la verdad y de fuego para las mentiras, carecieran nunca de objetos que los animasen y que los inflamasen. ¡Ah, pluguiera al cielo que sólo con el método y rigor geométrico habláramos de las verdades físicas y morales, que así atribuiríamos al dominio de la poesía todo cuanto enardece la imaginación, y nos convenceríamos acaso de que las ideas que más nos acaloran no son más ciertas que las ficciones mitológicas de los antiguos poetas griegos!”

          En fin, creo que José Marchena es otro de nuestros olvidados a pesar de las muchas deudas que el con él tienen la cultura española y el pensamiento progresista.

Madrid, 14 de abril de 2011

(República de las Letras, número  122)

ir al índice

 Actualidad de Charles Dickens

 a) Observador de la naturaleza humana, sir

         Anthony Trollope (1815-1882), novelista hoy casi olvidado, contemporáneo de Dickens, definía cuál era a su entender la función del escritor: “Cualquier autor que defienda una causa tiene que argumentar como un abogado, o su escritura será ineficaz. Debe tomar partido y aferrarse a él, y entonces será poderoso.”

         Parece evidente que este hábil creador de folletines y sátiras de la vorágine capitalista tan actuales como El mundo en que vivimos, tenía también el don de la profecía. Un siglo después de ser escritas, las  novelas de  Trollope eran tan eficaces que los londinenses las leían en voz alta en el metro  para engañar a la muerte durante los interminables bombardeos de la Luftwaffe. Y seguramente con la misma ansiedad con la que los ciudadanos se agolpaban en los muelles de Nueva York para indagar sobre el destino de la pequeña Nell o en cualquier hogar o taberna para saber cuál  sería el próximo objetivo de la venganza del conde de Montecristo o la suerte de cualesquiera de los muchos explotados, ofendidos y humillados que recrearan Sue,  Ayguals de Izco,  Zola o Blasco Ibáñez. Lectores u oyentes trataban de buscar una luz a su miserable existencia a partir de las débiles y poderosas luminarias de aquellos seres con los que volvían a sentirse identificados porque sus creadores habían tomado partido por ellos y a ellos se habían aferrado.

Pero para defender una causa es necesario conocer todos sus pormenores. Y ese análisis detallado de los hechos, que después se convertirán en argumentos, es el primer deber que se impone el novelista. Tras la observación casi científica y minuciosa, vendrá la recreación artística. En otro caso, no tendremos una obra de arte, sino un panfleto. Dickens lo expresa perfectamente a través de uno de sus personajes más queridos. Al comienzo de Los papeles póstumos del club Pickwick, el pícaro Jingle pregunta a Mr. Pickwick, viéndolo rumiar la extraña mudanza de las cosas humanas: «¿Filósofo, sir?». «Observador de la naturaleza humana, sir», contesta Pickwick. Tal vez por ello Peter Ackroyd ha titulado su extensa biografía Dickens. El observador solitario.

Y el motivo de la observación de Dickens no es ni más ni menos que el de  la tremenda convulsión que supone el paso de la sociedad estamental feudal a la sociedad burguesa y capitalista.

Una convulsión que hace tabla rasa de las desapiadas leyes anteriores para imponer otras aún más despiadadas  en virtud de las cuales el hombre es vampiro para el hombre.

Teniendo en cuenta las características de la  primera civilización  capitalista, obscenamente  pragmática, sorprende poco que la reacción estética fuera directa, sin más afeites que los impuestos por la censura. Dickens a veces recuerda a Quevedo,  solo que la tragedia no está al servicio del humor, sino que este actúa para dar aliento al lector antes de presentarle el siguiente horror.

         Engels, al referirse a la situación de la clase obrera en Inglaterra, dice que esta lucha por la supervivencia, por escapar a la voracidad insaciable del capitalismo,  dará lugar a una reacción artística  que él llama “esteticismo anglosajón”.

         En definitiva, algunos escritores en el altar de los cuales Dickens ocupa la hornacina central, tratan de llevar a la gente del común los problemas de la gente del común, siguiendo las eternas normas de la tragedia griega, del pathos que hace que el espectador se identifique  con las dolencias de los personajes pero que, a la vez,  le permite superar sus propias dolencias.

         Ante la observación de Jean-Paul  Sartre  de “Frente a un niño que muere de hambre La náusea no tiene peso alguno”,  Jean Ricardou planteó en un Congreso sobre literatura en 1965: “La literatura, por su simple existencia es lo que hace que el hambre de los hombres constituya un escándalo”[1]

         Paradojas de la vida, creo que un formalista como Ricardou le estaba dando una lección de materialismo a un marxista como Sartre. Porque Marx había salido al paso de la concepción utilitarista del arte al afirmar que “El escritor no considera en modo alguno sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son en tan escaso grado un medio para él mismo y para los otros, que sacrifica su existencia a la existencia de ellos, cuando tal cosa es necesaria”.  Y, más adelante, al referirse a Dickens en una carta a Engels, Marx afirma que  “exhibía al mundo más verdades sociales y políticas que las que manifestaban todos los políticos profesionales, periodistas y moralistas juntos”.

         Creo que aquí, como en tantas otras cuestiones, don Carlos ha puesto el dedo en la llaga, si bien como en otras tantas ha sido tendenciosamente mal  interpretado. Se trata de “exhibir”,  de poetizar esas observaciones a las que ante me refería, no de transformar. Porque ese no es el negociado del artista, sino del revolucionario.  El  creador o poeta abre el mundo ante nuestros ojos, dice hágase la luz y la luz se hizo.  Ese poder mediador de la literatura no tiene la finalidad de transformar la realidad _porque sería una finalidad tan arrogante como estúpida _  sino la  de actuar como mediadora entre el universo que nos revela y nosotros mismos. Dickens presenta un universo cercano a los desarrapados, a los desheredados de la tierra, a los menestrales y artesanos, pero también a  los banqueros, a los jueces, a los políticos y a los nobles. Cualquier individuo de cualquier clase social  comprenderá ese universo que desfila por las páginas de sus novelas e intentará entender el papel que le ha sido asignado en este teatro. Que se resigne a representarlo o se revele contra él, ya no es cuestión de la literatura, sino del individuo, o más bien del conjunto de individuos con los mismos papeles o intereses. Y si esta comunión con el otro escenario no le ha servido para tratar de cambiar la otra realidad, al menos le ha sido de gran utilidad para comprender _o ignorar_ la suya. Que no es poco. Y ahora sí reivindico a Sartre:

“El autor escribe una partitura, pero el ejecutante, el que realizará la pieza del concierto, es el lector; al autor, todo lo que hace aquí se le escapa siempre, en tanto que quien toma el libro, que lo ignora, que recibe cada frase como una experiencia nueva y que, por consiguiente, puede captarla en su verdad concreta, es evidentemente el lector.”[2]

 “Si [el lector] ha vivido ese momento de libertad, es decir, si durante un momento ha escapado _gracias al libro_ a las fuerzas de alienación o de opresión, téngase la seguridad de que no lo olvidará. Creo que esto es lo que puede hacer la literatura, o por lo menos cierta literatura.”[3]

         Para representar estas fuerzas opresivas y alienantes _y a los individuos que padecen sus dictados_ Dickens se sirve de una amplísima galería de personajes de todas las edades y clases sociales. Pero, salvo en el caso de Barnaby Rudge  y en Historia de dos ciudades, estos personajes serán contemporáneos, habitantes del campo o de la ciudad de la época del escritor. La novela ya no ofrece al lector la posibilidad de refugiarse en el pasado para ignorar los horrores cotidianos. Ni de encastillarse en el medio rural con una actitud similar a la de la destrucción de las máquinas: si la industrialización trae miseria y vicios, volvamos a nuestros telares manuales, abandonemos la corte y refugiémonos en los molinos de la  idílica aldea. Discípulo aventajado de Walter Scott y de Laurence Sterne, Dickens decide, sin embargo, contar a los lectores lo que ellos están viendo o padeciendo a diario. Es decir, contarles sus propias vidas. De ahí el éxito inmediato de sus obras, y también su modernidad o atemporalidad, por más que sus novelas se sitúen en unas ordenadas espacio-temporales concretísimas. Al igual que  en el caso de Shakespeare, ocurre que los conflictos a los que se enfrentan sus seres son, por desgracia, tan antiguos y tan modernos como el hombre, aunque ahora el escenario sea la ciudad de los albores del capitalismo donde, como en la cárcel cervantina, toda incomodidad tiene su asiento.  Como apostilla Chesterton «Dickens no mira hacia atrás, sino hacia delante; podría mirar a nuestras modernas multitudes con sátira o con furia, pero le encantaría mirarlas. No debemos encuadernar sus libros bajo el título de La tienda de antigüedades. Más bien podríamos encuadernarlos bajo el título de Grandes esperanzas. Dondequiera que esté la humanidad él nos haría enfrentarnos con ella y haría de ella algo.»

         Efectivamente, entre estos personajes hay uno que, a pesar de no ser humano, es el rey de la creación: la ciudad, la urbe del primer capitalismo. Se suele decir que las primeras novelas de Dickens tienen todavía muchos rasgos de la novela picaresca, entre ellos su carácter itinerante, cuyo máximo ejemplo lo constituiría su primera gran obra: Los papeles póstumos del club Pickwick. Pero tal vez sea La tienda de antigüedades la obra que más se adapte a este modelo de héroe novelesco luchando por la supervivencia en diferentes escenarios, siendo estos los que cambian en tanto que han quedadazo trazados desde el principio los rasgos de la pequeña Nell, del abuelo, del malvado Daniel Quilp y demás galerías de personajes que entran y salen de la obra. Estaríamos, pues, ante personajes planos, con muchos rasgos de los actantes o arquetipos prenovelescos.

         Parece evidente que esta característica es tan aplicable a algunos de los personajes de Dickens como a los de otros autores que utilizaron la técnica folletinesca para difundir sus obras. Sin embargo, los grandes personajes de Dickens _como los de Dostoievski, Balzac o Galdós_ son héroes novelescos plenos o redondos, héroes problemáticos capaces de ir evolucionando durante la obra de acuerdo con los avatares y circunstancias impuestos por el desarrollo de la trama.

         Pero es que, además, esta evolución se dará a partir de sus condiciones de vida. Es decir, el carácter _ y el comportamiento y las normas morales_ de estos individuos no es algo innato o heredado de sus progenitores como se heredan los ojos azules, el comercio o el hato de ganado. Dickens, como Marx, nos va demostrar que es la existencia la que forja la conciencia del individuo, y en los avatares de esa existencia el medio en que se desenvuelva, rural o urbano, va a ser fundamental para esculpir sus rasgos morales. Para conocer estos ambientes, Dickens recurrió, como veremos más adelante, además de a sus vivencias directas, a diversos medios: meterse en las escuelas que iba a describir, recorrer día y noche los suburbios en paseos interminables, hablar con toda clase de gente desde perillanes a  prostitutas y policías… Thackeray decía que un caballero inglés sabe tanto de los habitantes de Laponia o de los aborígenes de California como de los moradores de los barrios bajos londinenses de las Siete Esferas o de Wapping, en tanto que Dickens era capaz de rellenar páginas y páginas reflejando todos las circunstancias y detalles de la vida de los seres que pueblan estos barrios.

         No son los personajes los que configuran el escenario de sus aventuras a la manera en que los caballeros organizaban los palenques para sus justas o los eclesiásticos el decorado de sus procesiones. Ocurre que el escenario ha dejado de ser un decorado para convertirse en un microcosmos, en un agente activo y fundamental para comprender lo que está sucediendo, para marcar _o alienar_ a quienes lo habitan. En definitiva, el burgo ha entrado de lleno en la novela burguesa y Dickens está anticipando a los grandes novelistas urbanos como Fedor Dostoievski, James  Joyce, John  dos Passos o Frank Kafka. Y también a  nuestros grandes novelistas urbanos decimonónicos (Galdós, Clarín, Blasco Ibáñez o Pío Baroja) y a los escritores de mitad del siglo XX que darán un protagonismo activo a la gran metrópolis capitalista como forjadora o destructora de la personalidad, hasta el punto que algunos estudiosos los agrupen bajo la denominación de “novelistas de crítica de la alienación” por plantear la pérdida de las señas de identidad del individuo en la moderna urbe enajenante. Me refiero sobre todo a Antonio Martínez Menchén y a Luis Martín Santos[4], ya que aunque en novelas de otros escritores (Juan Marsé  o Camilo José Cela, por ejemplo)  las descripciones urbanas tienen notable presencia, sin embargo la ciudad es más un telón de fondo sobre el que se proyecta la acción que un personaje determinante en la trama. Otros autores seguirán más la línea de Jane Austen y que desarrollará con maestría William Faulkner: abandono del monstruo capitalista urbano para trasladar a sus personajes a otro territorio creado por el autor-dios. Con mayor o menor carga de paraíso perdido o de arcadia, Ana María Matute, Juan Benet o Luis Mateo Díez volverán la espalda a la megalópolis para llevar a sus seres lejos del urbano ruido.

         En Dickens, la ciudad se muestra como hecho social y como paisaje humano, pero también es un animal, sinuoso como una serpiente o insaciable como un ogro, al que han de enfrentarse continuamente sus moradores.  Otras veces será el laberinto insalubre y amenazador de nuestras pesadillas, poblado por minotauros que han devenido en discípulos de otro Monipodio, en harpías  o en miserables de ambos sexos y distintas edades. Estos laberintos se nos presentan también con diferentes disfraces: escuelas, juzgados, hospicios, cárceles, fábricas  o covachuelas diversas, pero siempre son elementos fundamentales para comprender lo que está pasando y lo que puede pasar.

         Elementos recurrentes como el ruido, la suciedad, los olores fétidos, los tonos oscuros y sombríos y, sobre todo, la niebla terminan por configurar un universo en el que, con frecuencia,  los personajes no pueden desarrollar sus mejores sentimientos ni establecer relaciones solidarias. Otra vez el medio es un demonio alienante, algo más pegado al individuo que su propia sombra. Algo que, como los vampiros, cobra cada vez más vida con la sangre de sus víctimas.

              “La complejidad de este sentimiento refleja una auténtica  complejidad de visión. Toda la soberbia del poder _el nuevo poder de la revolución industrial_ se deja sentir en el lenguaje: la circulación ferroviaria es “la sangre de la vida”. Pero se admite que este poder domina todo otro ámbito o propósito humano. […] Así el ferrocarril es a la vez “la sangre de la vida” y “ese monstruo triunfante de la Muerte”. Y en  esta dramática proposición Dickens responde a contradicciones reales _el poder para dar la vida o la muerte; el poder para desintegrar, para imponer un orden, verdadero o falso_ de las nuevas formas sociales y económicas de su tiempo […]La sociedad es la creadora de las virtudes y los vicios. En ella, son sus relaciones activas y sus instituciones las que a la vez generan y controlan _o fracasan al tratar de controlar_ todo aquello que en el primer tipo de análisis moral hubiese sido considerado un defecto del alma. ”[5]

b) Nuevo mercado, nuevos lectores. El folletín

         En la segunda mitad del siglo XIX se produce un aumento significativo de lectores o auditores de novelas, ya que las lecturas colectivas eran tan frecuentes como lo fueron en tiempos anteriores las audiciones de los relatos romanceados o de los cuentos maravillosos.

Antes me he referido al interés que suscita en  personas de diferentes niveles económicos y culturales escuchar o leer historias protagonizadas por ellas, produciéndose un proceso de interacción dialéctica entre la vida pública y la privada, entre el individuo y las diferentes colectividades que tratan de  conducirlo,  de “educarlo”: familia, escuela, orfanato, parroquia…

Pero, siendo este un elemento importante para  comprender el aumento de ventas de  las novelas en general y de las de Dickens en particular, existen otros factores que explican este incremento tan espectacular que de  vender algunos centenares de ejemplares de un libro se pasa a decenas de miles. Entre estos catalizadores de las ventas señalaré los siguientes:

• Mayor prosperidad económica. Suele considerarse el año de la Exposición Universal, 1851, la fecha simbólica de una relativa mayor prosperidad  económica y  de avances sociales de la Inglaterra victoriana. Evidentemente empleo la palabra relativa para referirme a avances sobre las paupérrimas condiciones de vida de las décadas anteriores. Superadas las guerras napoleónicas y convertida en la primera potencia industrial del mundo y en la cabeza del mayor imperio conocido hasta entonces,  algunas de las migajas de los caudales atesorados por la explotación de súbditos propios y ajenos revierten, sobre todo, en las clases medias y en la “aristocracia” proletaria formada por empleados y obreros cualificados. Tengamos en cuenta que las novelas de Dickens,  se comercializan  entre 1837 y 1867[6] , por tanto, en los años de este incremento del poder adquisitivo en las clases medias y en los que  el aumento de la escolarización va disminuyendo progresivamente el analfabetismo

• Paso a civilización urbana. Inglaterra se convierte en el primer país de la historia en el que, hacia 1840, la población urbana supera a la rural. Ello afectará también a la comercialización y distribución de libros y publicaciones periódicas. Frente al sistema anterior de vendedores ambulantes que recorrían en condiciones penosas extensos territorios para  ofrecer su mercancía, los puntos de venta fijos y los préstamos bibliotecarios permiten no sólo aumentar las ventas, sino el número de lectores.[7]

• Avances tecnológicos. Junto a la modernización en las técnicas de producción editorial que, unida a la mayor tirada, incide en el abaratamiento del producto, otros progresos científicos contribuyen al aumento de lectores. Así, la extensión del ferrocarril permite una  difusión más amplia y rápida  del libro o periódico, en tanto que la luz de gas y el abaratamiento de las gafas contribuyen a mejorar las condiciones de la lectura

• El folletín[8]. Esta será la invención clave para explicar la masiva aceptación de la novela, la conversión de la epopeya aristocrática o de las canciones rurales en un género que si bien ya existía ahora va a pasar a competir con el único género hasta entonces de masas: el teatro. Y tal vez  sea porque este folletín también se sirva de algunos de los recursos que las comediógrafos venían utilizando con éxito desde hacía cientos de años: el dibujo esquemático de los personajes que permite al autor seguir fácilmente la trama y proyectar en ellos sus amores y sus odios; argumentos con resabios melodramáticos;  tramas en las que la intriga y el misterio tienen gran importancia; avatares que necesariamente conducirán a la recompensa de la virtud y al castigo del vicio…Uno de los más famosos folletinistas españoles, Ayguals de Izco, proviene del teatro pero otros dramaturgos como Hartzenbusch,  Zorrilla o Martínez de la Rosa también escribirán folletines.[9] Debe tenerse en cuenta también que Dickens nunca renunció a su vocación dramática, hasta el punto de convertir muchas de sus novelas en obras para ser representadas o de recitar, según iba escribiendo,  los diálogos de sus personajes ante un espejo como si estuviera en un escenario. Ello sin contar la otra faceta a la que dedicaría tiempos y energías en los últimos años de su vida: la lectura o narración dramatizada de sus novelas, o lo mucho que disfrutaba disfrazándose y representando distintos personajes o escenas  ante sus familiares o amigos.

·       Junto a los elementos ya reseñados sobre el tratamiento de los personajes, el papel de la intriga y el misterio, el azar como elemento rectificador del destino o la administración de los recursos sentimentales y melodramáticos, la publicación por entregas aporta también un factor sabiamente utilizado por Dickens: el diálogo entre el autor y su público. Las admirables dotes de observación de nuestro novelista también se aplican a atender y a sacar consecuencias de las reacciones de su público, bien sea por los comentarios escuchados, bien por las fluctuaciones de las ventas. Ello no significa que Dickens siempre resolviera los avatares de sus obras en función de las demandas del público. Ya he señalado que, por ejemplo, desoyó las voces multitudinarias que pedían que no muriera la pequeña protagonista de La tienda de antigüedades, a lo cual no podía acceder sin romper las normas que rigen la tragedia. Otras veces, como en el caso de la herida recibida por  Oliver Twist, prolongaría durante varias entregas la incertidumbre de sus lectores sobre si el balazo había sido  o no mortal, con el fin de mantener la tensión dramática y los correspondientes  éxitos de ventas.

·       En todo caso, lo que quería señalar es esta interacción dialéctica entre novelista y público que tendrá sus resultados en la labor creativa y que nos remite, paradójicamente, a los géneros de transmisión oral como la poesía épica,  el relato maravilloso o las diversas formas de representación dramática.

“Dickens, cuyos éxitos significaban también el triunfo del nuevo método de publicación, disfruta de todas las ventajas y, sobre todo, de los inconvenientes que van unidos a la democratización del consumo. El constante contacto con amplias masas de público le ayuda a encontrar un estilo que es popular en el mejor sentido de la palabra. Dickens es uno de los poquísimos artistas que son no solo grandes y populares, ni solamente grandes aunque populares, sino grandes porque son populares. […] La fidelidad a sus lectores, la solidaridad intelectual con las grandes masas de seguidores ingenuos, y el deseo de mantener el tono afectivo de esta relación producen en él la creencia en el valor artístico absoluto de sus métodos que se comunican bien con las masas de inclinaciones sentimentales y, en consecuencia, también una creencia en el instinto infalible y en la pureza de corazón que late al unísono del gran  público. […]

 Dickens es uno de los escritores de mayor éxito de todos los tiempos y quizá el gran escritor más popular de la Edad Moderna. Es, de todas maneras, el único verdadero escritor desde el romanticismo cuya obra no brota de la oposición a su época, ni de una tensión con los ambientes, sino que coincide absolutamente con las exigencias de su público. Disfruta de una popularidad de la que no hay paralelo desde Shakespeare y que está próxima a la idea que nos formamos de la popularidad de los antiguos mimos y juglares. […] No es solo el creador de la más amplia galería de figuras que penetraron nunca en la conciencia general y poblaron el mundo imaginario del público inglés, sino que su intensa relación con todas sus figuras es la misma que la de su público”[10]

c) Justicia

         Dickens dedica especial atención a dos temas que no pueden ser de mayor actualidad en estos tiempos recios y, sobre todo, en la España devota de Camps  y de Lucía: le educación y la justicia.

         Aunque, con frecuencia, ambos temas se enredan para atrapar en sus redes  a sus víctimas, especialmente a los niños, hay novelas en las que tiene mayor protagonismo la denuncia del sistema educativo, mientras que en otras es la maquinaria judicial la que aparece en primer plano mostrando su arbitrariedad e injusticia.

         Las experiencias de Dickens con el sistema jurídico son variadas. La primera, y más dolorosa, la prisión de su padre. En 1824 es detenido por no pagar sus deudas.  La mayor parte de la familia se trasladó a vivir con el Sr. Dickens a la cárcel de Marshalsea, posibilidad establecida entonces por la ley, que permitía a la familia del moroso compartir su celda. El pequeño Charles fue acogido en una casa de Little College Street, regentada por la Señora Roylance y acudía los domingos a visitar a su padre en la prisión.

Este mismo año, recién cumplidos los doce, Dickens comienza a trabajar,  en jornadas diarias de diez horas, en Warren's boot-blacking factory, una fábrica de betún para calzado,  “una casa vieja, astrosa y destartalada, lindante con el río, literalmente infestada de ratas. Estancias con zócalos de madera, carcomidos pisos y escaleras, las enormes ratas grises pululando por los sótanos, el escándalo de sus chillidos y peleas escaleras arriba a todas horas, la suciedad y el abandono que reinaban en aquel lugar se alzan claramente ante mis ojos, como si hubiera vuelto allí de nuevo”.

En mayo de 1827, Dickens comenzó a trabajar como pasante en el bufete de los procuradores Ellis & Blackmore y tras unos meses, consiguió el puesto de taquígrafo judicial. Uno y otro empleo le proporcionarán datos de primera mano sobre un sistema jurídico arbitrario, corrompido y cruel, cuyo principal objetivo era velar por que se cumplieran unas leyes destinadas a mantener la explotación de los pobres y los privilegios de los ricos.

         Sus trabajos como reportero en el Doctor´s Commons (1828)  y posteriormente su ingresó en calidad de cronista parlamentario en el True Sun , y en el Morning Chronicle (1834) como periodista político, lo cual le obligaba a viajar por todos el país para cubrir la información de las campañas electorales, aumentarán el caudal de conocimientos sobre esas pobres gentes sometidas a las arbitrariedades y opresiones de la superestructura jurídico-política del capitalismo temprano.

         Poco después, ya escritor consagrado, ampliará sus conocimientos con observaciones directas de lugares y gentes, trabajos como redactor y editor de periódicos y revistas,  estudios de las normas y leyes que se van redactando y contactos con los altos cargos de la judicatura y la policía.

         Todas estas experiencias y observaciones tendrán un amplio espacio narrativo en diferentes obras de Dickens. Así, además de en las novelas a las que luego me referiré al analizar el tema de la educación,  en La pequeña Dorrit la detallada descripción de la vida en la prisión de Marshalea  remite a la experiencias de Dickens en aquella institución, mientras que la crítica al aparato institucional victoriano también presente en esta novela, adquiere  una especial relevancia y protagonismo en La casa desolada donde los interminables litigios de la Corte de la Cancillería que acaban por destruir vidas y haciendas, además de reflejar el trabajo de un periodista que daba cuenta de estos intríngulis y tejemanejes legales,  anticipan  El proceso de Frank Kafka o La caja china de Antonio Martínez Menchén.

         En Casa desolada se entrecruzan también  dos de sus temas  favoritos: la infancia y la injusta justicia, y  Dickens vuelve a mostrar sus dotes narrativas para que los elementos ambientales  actúen como personajes significativos. Otra vez la niebla tiene una función esencial en el desarrollo de la trama. En esta ocasión, cegando al Tribunal Superior de la Chancillería. Pero si  la niebla obnubiló  al máximo Tribunal del país de las brumas, en un reino  de cielo  tan diáfano como España la luz  cegó hoy, 9 de febrero de 2012, doscientos  años y dos días después del nacimiento de Charles Dickens,  a los magistrados de la Corte correspondiente, Tribunal Supremo, para utilizar esa ley eterna con la que justifican la justificación de lo injustificable. O sea su propia arbitrariedad berrenda en sentencias.  Otro sí digo, la  Ley del embudo a la que deben sus prebendas medievales. Porque si hoy nos asombramos al leer las disposiciones legales vigentes en la época de Dickens y su aplicación por parte de unos individuos a quienes solo  movían sus intereses de primates _dicho sea con perdón de los primates_ ¿qué se puede inducir de unos señores que, herederos y/o colaboradores de una sangrienta dictadura, a instancias de delincuentes no confesos porque  suprimen sus confesiones, condenan a quien trató de demostrar la fechoría, y allanan el camino para que otros malhechores indemnes les paguen  las parias correspondientes?

En fin, volvamos a la Casa desolada  de Dickens, porque la nuestra, si bien aún más desolada,  es otra  que espera recuperar algún día los muebles  arrebatados por la rapiña de sacristanes, gañanes cuarteleros y reyes de copas. Reproduzco un fragmento del modélico análisis de Vladimir Nabokov, referido en este caso a la arquitectura de la novela[11]:

“ Casa desolada consta de tres temas principales:

I. El Tribunal de la Chancillería, que gira en torno al aburrido pleito de Jarndyce y Jarndyce, simbolizado por la niebla sucia de Londres y los pájaros enjaulados de la señorita Flite. Sus representantes son los abogados y los demandantes locos.

II. El de los niños desgraciados y sus relaciones con aquellos a quienes ayudan y con sus padres, la mayoría de los cuales son impostores o extraños monstruos. El niño más infeliz de todos es Jo, sin casa ni hogar, que vegeta a la sombra sucia de la Chancillería y es agente inconsciente de la trama policíaca.

III. El policiaco: maraña romántica de pistas seguidas alternativamente por tres detectives, Guppy, Tulkinghorn, Bucket y sus ayudantes, las cuales conducen a la desventurada lady Dedlock, madre de Esther _nacida fuera del matrimonio.

El truco mágico que Dickens trata de llevar a cabo requiere equilibrar estas tres esferas, hacer juegos malabares con ellas, conservándolas en un estado de unidad coherente y manteniéndolas en el aire sin que se le enreden las cuerdas.”

d) Protagonismo infantil

         Tras los Papeles póstumos del Club Pickwick  resulta difícil encontrar una obra importante de Dickens en la que los niños no sean protagonistas, bien se trate de novelas extensas o de relatos navideños.

         Ello, naturalmente, ha dado lugar a multitud de análisis e interpretaciones sociológicas, psicoanalíticas, biográficas y etcétera.

         Como ni este es el lugar, ni mucho menos yo soy quién para decidir sobre las últimas ni primeras intenciones de un autor al elegir a sus personajes, me limitaré a constatar algunos hechos que se me antojan relevantes.

         En lo que al protagonismo infantil se refiere, los autores de todas las épocas lo han utilizado[12],  bien para relatos iniciáticos (cuento maravilloso, Dafnis y Cloe, Lazarillo…) bien como espejo o lupa que aumenta las injusticias y acrecienta nuestros sentimientos más nobles de solidaridad y quijoterismo, aunque esos sentimientos sean muchas veces falsos o produzcan, como en el caso del hidalgo manchego, resultados antagónicos a los buscados por su ímpetu de ayudar al infante azotado. Sea como fuere, en el niño encontramos nuestro pasado, ese tiempo perdido,  doliente o feliz, y casi siempre idealizado. De ahí el empleo del niño para que el lector se identifique con él y viva sus aventuras a través de Jim Hawkins, Mowgly, Tom Sawyer o Guillermo Brown. Esta línea iniciática y aventurera, de huida de la mostrenca realidad del adulto, la encontramos también en escritores españoles actuales. Por ejemplo, en Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio o en la Crónicas mestizas de José María Merino.

         Frente _o paralela_  a esta línea, encontramos al personaje infantil como víctima de una sociedad injusta. Ya he indicado el efecto multiplicador de la niñez para reflejar la maldad humana. Además de ello, la veracidad que se atribuye al niño[13] hace que lo que está viendo (o padeciendo) nos parezca mucho más real si él nos lo cuenta que si lo hiciera un adulto.[14] Esta es, obviamente, la línea que va a seguir Charles Dickens en el amplio conjunto  de novelas protagonizadas por niños y que le mueve a a elegir la primera persona para la narración de David Copperfield.

         Con frecuencia se afirma que esta elección de los niños como víctimas de la sociedad victoriana (en realidad muchas de los novelas de Dickens se desarrollan años antes de  que fuese coronada la reina Victoria, 1837) responde a la necesidad de este  escritor de reflejar las penurias de su propia niñez. Y se aportan como ejemplo de estas lastimosas experiencias el encarcelamiento del padre y el trabajo inhumano en la fábrica de betún del joven Dickens.

         No niego que estos hechos influyeran en los avatares de los protagonistas de algunas de sus obras, especialmente en David Copperfield. Sin embargo, si nos atenemos a la realidad, los niños de Dickens sufren unas calamidades muy superiores a las experimentadas por su creador, las calamidades propias de los hijos de las clases proletarias[15] en las primeras décadas del siglo XIX a las que más adelante me referiré.

         Pero volvamos al niño Charles Dickens. De la biografía antes citada de Peter Ackroyd extraigo los siguientes datos sobre la infancia del novelista:

·        Su padre es un funcionario con un salario que hoy podríamos cifrar en torno a los 2.500 € mensuales netos. Pertenece, por tanto,  a una familia de clase media, con varios sirvientes, aunque sin saberse en qué,  el padre gasta muy por encima de sus posibilidades. Una de sus criadas le cuenta historias de terror y cuentos maravillosos

·        Su madre fue la primera maestra que tuvo, instruyéndole día tras día y con buen tino, por suerte  para él. (El hecho de que, andando el tiempo, le enseñase rudimentos de latín nos permite afirmar que Elizabeth era una mujer mucho más cultivada de lo que siempre se ha afirmado y que, a pesar de la posterior inquina de su hijo, no descuidó su educación en ningún sentido) Como le dijo a su amigo John Foster en cierta ocasión: “ Conservo un vago recuerdo de cuando me enseñaba el alfabeto, mientras yo no perdía de vista las colosales letras del catón, la enigmática novedad de aquellas formas; cada vez que veo una S o una O me parece revivir el buen recuerdo que guardo de aquellos simpáticos signos”.

·       Al cumplir los seis años, en 1818, su hermana Fanny y él recalaron en una escuela infantil de Rome Lane, que regentaba una señora mayor. Tan arcaicos establecimientos respondían a la idea de que cualquier señora entrada en años que supiera leer y escribir y dispusiera de una cuantas cuartillas podía ejercer como institutriz que enseñara las primeras letras a unos galopines.

·       Durante los primeros meses de 1821, Dickens comenzó a asistir a un establecimiento escolar de más empaque y enjundia situado en Clover Lane. Dirigía aquella escuela un joven de veintitrés años, William Giles. Podemos descartar a Giles como prototipo de los grotescos educadores que habrán de pasar por la ficción dickensiana. Es más, durante los dos años que permaneció en aquella escuela, Dickens llegó a tener mucho trato con la familia Giles

·       En 1822 se trasladan a Londres. Dickens escribe sobre esta época y su padre: “Por la indiferencia de que daba muestras y la escasez de recursos que padecíamos, parecía haber renunciado a la idea de darme una educación y apartado de su mente cualquier obligación que pudiera reclamarle en este sentido. Tan bajo caí que, por las mañanas, me limitaba a lustrar sus botas y las mías, y procuraba echar una mano en los quehaceres  diarios de aquella casa pequeña, haciendo los pocos recados que requería la mísera vida que llevábamos”.

·       A los doce años (1824) comienza a trabajar en la fábrica de betún de su pariente James Lambert. Estará en esta fábrica entre seis y doce meses.

·       A los diez días  de comenzar a trabajar, detienen a su padre. Tras catorce semanas  de estancia en prisión, John Dickens es puesto en libertad.

·       En 1827 entra a trabajar como chico para todo en un cochambroso despacho de abogados.

·       Estudia taquigrafía para meterse en el Parlamento como cronista. Gracias  a ello aprende a reflejar las hablas populares tanto por su fonética como por el empleo de frases cortas y enunciados.

·       A partir de 1828 (cumplidos los dieciséis años) comenzará su carrera periodística hasta, muy pronto, convertirse en escritor de éxito.

A estos apuntes biográficos habría que añadir el desasosiego por  los continuos cambios de domicilio de la familia para tratar de burlar a los acreedores, y la angustia infantil  de ir descendiendo cada vez más en la escala social sin saber exactamente por qué. Si tras escribir miles y miles de páginas dedicadas a descubrir cuáles fueron las causas por las  que John Dickens fuera el gastoso más notorio de la historia de la literatura los eruditos no se han puesto de acuerdo, cuál no sería la zozobra existencial de Charles al ver que, después de haber casi arruinado su infancia, su progenitor se mantuvo fiel a dilapidar no solo el caudal propio sino el de sus amigos, el de  su cuñado y el de su propio hijo. Esta historia inversa a la del rey Midas  molestó y abrumó a Charles  durante su exitosa mayoría de edad, pero, sin duda, le humilló, le privó de sus refugios infantiles y le abocó a ser explotado en condiciones infrahumanas a los doce años. Todo ello, incluida la adquisición de esa mansión emblemática de su niñez que simbolizaba el triunfo frente al fracaso, estará presente en las obras de nuestro escritor.

Lo cual no significa, y vuelvo al principio de este apartado, que Dickens esté representando su propia existencia en los niños a los que ha concedido la gloria de protagonistas de sus novelas.  Porque la vida-muerte de  los hijos de los proletarios era mucho más cruda.

         Véanse si no esto datos sobre la niñez durante la primera mitad del siglo XIX.

EL SISTEMA PENAL

Los niños  delincuentes eran castigados del mismo modo que los adultos: con penas de trabajos forzados,  prisión o sentenciados a muerte. En 1814 fueron ahorcados cinco chicos en Old Bailey, el más joven tenía ocho años, y el mayor trece.  Sin embargo, los jueces se dieron cuenta  de que encerrar a los niños en las cárceles de los adultos era enviarlos a escuelas de criminales, y  en 1854  se crearon los Reformatorios para delincuentes menores de 16 años. Las condiciones de salubridad y alimentación de estos lugares no eran mejores que las de las prisiones. Y los castigos físicos, lo mismo que en las escuelas y hospicios, estaban a la orden del día.

El simple robo de unas manzanas podía ser penado con varios años de prisión.

EL TRABAJO

 Los niños pobres eran obligados a trabajar desde muy pequeños. Muchos ganaban unos pocos peniques como  deshollinadores, mensajeros, limpia carreteras, vendedores de juguetes o de flores y como mozos de cuerda. Otros niños trabajaban junto a sus padres en casa o en pequeños, oscuros y sucios zaquizamíes  convertidos en talleres, cosiendo ropa, sacas o zapatos.

A menudo eran los operarios de las maquinarias más peligrosas, o de los trabajos más nocivos para la salud. Las niñas empleadas en las fábricas de cerillas de Bryant y May trabajaban con el fósforo, que causaba una enfermedad conocida como "phossy jaw" que pudría las mandíbulas inferiores. El empleo de niños para determinados trabajos venía dado por su poco tamaño para introducirse por las chimeneas[16], o bien por las características de la máquina. La primera hiladora de algodón era tan pequeña que las únicas personas capaces de trabajar con ella o de arreglarla eran los niños.

Muchos chicos servían también en casas de familias ricas. En 1850 una de cada nueve chicas de  10 o 12 años trabajaba en una casa de media o alta burguesía prácticamente a cambio de una comida y un cuchitril donde dormir.

Tras  cumplir los cuatro años los huérfanos eran vendidos por los orfanatos a los jefes de cuadrilla de limpia chimeneas; también era legal "capturar" niños sin hogar y obligarles a trabajar en un régimen de esclavitud. Los niños se introducían  en la chimenea trepando por los muros de la misma con las manos o con rascadores. Hasta 1875 el Parlamento no aprobó una Ley que regularizaba las licencias de las empresas de limpieza de chimenea, y esa licencia solo se extendía a aquellas que no usaban a niños para escalar por el interior de las chimeneas.

A continuación resumo el contenido de las principales disposiciones legales orientadas a regular el trabajo infantil durante la época en que se sitúan las novelas. La simple lectura de estas normas, que a los empresarios se les antojaban excesivamente beneficiosas para el trabajador y procuraban no cumplir,  nos hace ver que Dickens se quedaba incluso corto al ofrecernos esos cuadros de explotación y miseria.

1802:

-Jornada máxima de los aprendices en fábricas textiles de 12 horas diarias. La jornada laboral será entre las 6 de la mañana y las 9 de la noche.
-Todas las habitaciones de las fábricas deben ser limpiadas (con lima) dos veces al año y ventiladas habitualmente.
-A cada aprendiz le corresponden  dos trajes completos de su talla, sombrero y zapatos.
- Serán instruidos cada día de trabajo durante los cuatro primeros años de aprendizaje en lectura, escritura y aritmética.
- Los aprendices, hombres y mujeres, serán dispuestos en habitaciones separadas y no dormirán más de dos en cada cama.
-Los domingos serán instruidos en las doctrinas de la religión cristiana.

 1833: Acta de Fábrica:

- No habrá trabajadores menores de 9 años

-  Los empresarios deberán tener un certificado médico de los niños para que puedan trabajar.
- Los niños de entre los 9 y los 13 años no trabajarán más de 9 horas diarias.
- Los niños entre los 13 y los 18 años no trabajarán más de 12 horas al día.
 - Cuatro inspectores harán que se cumplan estas leyes a lo largo del país.

 

1842 Actas mineras:

- No se permite el trabajo bajo tierra de menores de 10 años. Los menores de 15 años no pueden trabajar con maquinaria.

1844 Acta de Fábrica:

-Los  menores de 13 años no pueden trabajar más de 6 horas y media al día. Mujeres y niños entre los 13 y los 18 años no pueden trabajar más de 12 horas al día.

1847 Acta de Fábrica:

-Se limita el trabajo de mujeres y niños menores de 18 años a 58 horas semanales.

1850 Acta de Fábrica:

-Se establece el horario diurno como único.

1860 Acta Minera:

-Los menores de 12 años no pueden bajar a la mina a no ser que sepan leer y escribir.

e) Orfanatos y escuelas

         Ambos establecimientos, lógicamente muy unidos a la infancia, ocupan también notable protagonismo en la obra de Dickens.

WORKHOUSES

         Tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, los orfanatos u hospicios se nutrían de un numerosísima clientela, debido al  alto índice de mortalidad de los progenitores[17] o al abandono de los recién nacidos bien porque no podían mantenerlos,  bien por ser hijos de madre soltera.

         Para hacerse idea de las condiciones de vida en estos establecimientos bastaría con decir que la mortalidad durante el primer año de las criaturas era superior al 70%. Y quienes conseguían eludir esta mortal amenaza sufrirían el hambre,  el frío, toda clase  de infecciones y castigos corporales hasta alcanzar la edad en que podían ser vendidos para comenzar otra nueva etapa de esclavitud. Como haría con otros lugares que luego aparecían en sus obras, Dickens consiguió amplia información sobre estos establecimientos. Incluso visitó un workhouse, tras lo cual escribió un artículo escalofriante sobre las condiciones de vida de estos seres que a él más le parecen fantasmas de pesadilla que personas[18].

         En Oliver Twist, segunda de sus novelas y una de las que más fama le dieron, trazará una pintura insuperable sobre las condiciones en las que se desarrollaba la existencia de estos infelices huérfanos. La madre de Oliver muere tras dar a luz en un orfanato y el chico sobrevivirá a las infames condiciones del hospicio hasta que los hambrientos muchachos deciden sortear quién pide comida y la mala suerte recae en Oliver que, por ese motivo, es expulsado y comienza su vida laboral. Tiene nueve años y, tras ofrecerle el puesto de deshollinador,  es empleado por un enterrador, pero la pelea con otro arrapiezo le obliga a huir a Londres donde entrará a formar parte de una cofradía de ladrones similar a la de Monipodio.

        A partir de este momento la novela se desarrolla en dos ambientes que darán dos grupos de personajes diferenciados. El dédalo de callejuelas londinenses, con sus tabucos, garitos, cloacas,  basuras y desperdicios propios del capitalismo salvaje, producirá carteristas, hampones, prostitutas y también ricos inmorales, arribistas, magistrados ignorantes y crueles. Lejos de este pandemonium  se encuentra la campiña donde, además de hermosos paisajes, la naturaleza da seres puros, aun no contaminados por la putrefacción de la urbe. Dos personajes, la infeliz prostituta Nancy y Jack Dawkins (El Perillán) escapan a este planteamiento un tanto maniqueo, si bien las intenciones de ambos para ayudar a Oliver son diferentes. Porque mientras ella intenta, a costa de su propia vida, ayudarle  a escapar de este mundo de delincuencia y miseria, el carterista trata de que se doctore en las artes de su oficio y llegar a sí a convertirse en un hampón respetable y feliz.

         Naturalmente, tras el largo y duro proceso iniciático, de lucha por la vida con rasgos del género picaresco que tanto gustaba a Dickens, el niño obtiene su recompensa al descubrirse, por una de esas casualidades tan frecuentes en nuestro novelista, el origen noble de Oliver Twist. Se trata de un recurso ampliamente utilizado en los cuentos de hadas y en la literatura de todas las épocas. Piénsese, por ejemplo, con qué frecuencia aparecen en las Novelas Ejemplares cuerpos nobles tras quitarles sus harapos, o en la Primera Serie de los Episodios Nacionales donde la infeliz Inés pasará de huerfanilla menesterosa a  nada más y nada menos que duquesa. Por no hablar de las decenas de folletines con el mismo final. En realidad es un recurso unido a una de esas falaces majaderías increíblemente extendidas: la unión de la nobleza de sangre con la de espíritu.

ESCUELAS

         Tres son las novelas que voy a destacar como críticas a diferentes experiencias escolares, todas ellas negativas.

            La primera corresponde a Nicholas Nickleby, escrita en 1838, es decir, a la par que Oliver Twist, si bien las primeras entregas de esta última obra salieron unos meses antes. Nicholas Nickleby  es un joven que debe sostener a su madre y a su hermana debido al fallecimiento de su padre. Su tío Ralph, que piensa que Nicolás nunca llegará a nada, juega el papel del antagonista, del malvado cuyo afán de destrucción le llevará al suicidio.

         Aunque carece de formación académica, el joven entra a trabajar como tutor en el internado del  villano Squeers Wackford, escuela destinada a martirizar física y mentalmente a los niños. Nicholas pronto se da cuenta de la estafa que supone la pretendida escuela donde el hambre, la ignorancia y los malos tratos son la base del sistema pedagógico. La violencia gratuita ejercida contra Smike, un niño débil mental y físicamente, es la gota que colma el vaso de Nicholas quien tras golpear a  Wackford, ante el delirante regocijo de los muchachos, se lleva a Smike a casa.

         Para sobrevivir da clases particulares, trabaja en una compañía de teatro y entra al servicio de los hermanos Cheeryble, donde ocupa una posición cómoda.

         A partir de aquí el núcleo de los villanos se ampliará con unos nobles que, acaudillados por sir Mulberry Hawk, con la colaboración  activa del tío Ralph y  pasiva de la madre,  tratan de corromper a la virginal Kate, hermana de Nicholas.

         Como casi en todas las novelas de Dickens, el triunfo de la virtud se demora un poco pero al final llega y, aunque el pobre Smike muere, los malvados planes del tío se acaban volviendo contra él que, no pudiendo soportar la ruina y la cárcel, se suicida.

         Aunque no se trate de una de las obras más logradas de Dickens, sobre todo por el esquematismo de la pareja central protagonista-antagonista[19], el dominio del lenguaje y, sobre todo, los recursos humorísticos tan frecuentes en Dickens dan vitalidad al texto.

         Porque el humor en Dickens no tiene, como en Quevedo, la función de distorsionar la realidad, sino de mostrarnos otras visiones de lo cotidiano o de desnudar la psicología de los personajes,  con unos finos rasgos irónicos que recuerdan a  su admirado Cervantes y con esa técnica teatral tan presente en Dickens.

         Y, sobre todo, la novela me interesa por la magistral pintura del internado. Recurriendo otra vez a Quevedo, la escuela de Squeers Wackford sí se nos presenta como un ente real en el que sentimos el hambre y el sufrimiento de los pupilos, y no como un pretexto para que el narrador muestre sus habilidades verbales.

         Otra vez para documentarse de primera mano sobre estos centros, Dickens recurrió a la experiencia directa. En este caso ocultando su nombre (ya era famoso) y haciéndose pasar por el representante de una viuda que quería traer a su hijo al internado. El propio Dickens nos cuenta los avatares  de esta novela, además de algunas jugosas consideraciones sobre la enseñanza y la tendencia de determinados poderes públicos para privatizarla con el fin de convertirla en otro negocio:

“ Esta historia la empecé a escribir pocos meses después de la publicación de Los papeles póstumos del Club Pickwick . Por aquel entonces había bastantes colegios económicos en Yorkshire. De ellos  quedan hoy, por fortuna, muy pocos.

Los colegios privados fueron durante mucho tiempo un buen ejemplo del monstruoso abandono de la educación en Inglaterra y también de la despreocupación que por ella sentía el Estado; más teniendo en cuenta que éste es el medio de formar ciudadanos buenos o malos,  hombres felices o miserables y desgraciados.

Cualquier persona inepta podía abrir una escuela donde deseara, sin previo  examen de documentos o títulos, y en cambio se exigía una preparación adecuada a sus funciones al cirujano que ayuda a dar a luz o al médico que está a la cabecera de la cama del hombre en el momento en que abandona este mundo...Y también se le exigía al químico, al procurador, al carnicero, al panadero,  al fabricante de candiles y a todo el que quisiera dedicarse a un oficio; al maestro de escuela, no. Por eso estos maestros eran los impostores más zoquetes, cosa lógica con tal estado de cosas y sin exagerar, los maestros de Yorkshire eran, de entre esta casta, los más relajados y torpes de cuantos se conocieron. Los calificaremos de mercaderes de la avaricia y de la imbecilidad de los padres por la poca ayuda que prestaban a los muchachos. Eran hombres que procedían de ambientes sórdidos y eran tan brutales, que pocas personas les hubieran confiado un caballo o un perro... Y, sin embargo,  ellos formaban la grandiosa piedra angular que, por una absurda e inimaginaria dejadez, raramente superada, se ponía al servicio de la educación.

Varias veces hemos oído hablar de la protesta formulada contra un médico mal preparado que ha deformado un miembro lesionado al pretender curarlo. Pero, ¡cuántos cientos de miles de inteligencias se han deformado para siempre por culpa de esos maestrillos incapaces de formarlas!

Al referirme a esta casta de maestros declaro y confirmo que los peores fueron en aquellos días los de Yorkshire. Tal casta no ha desaparecido aún por completo, pero va disminuyendo poco a poco.

¡Bien sabe el cielo lo que queda todavía por hacer en lo concerniente a la enseñanza!; pero hay que destacar las mejoras hechas en los últimos años y las facilidades dadas para conseguir una buena formación.

En este momento no puedo recordar cómo llegué a conocer el caso de los maestros de Yorkshire cuando aún era un chiquillo robusto y me sentaba en los alrededores del castillo de Rochester con la cabeza llena de Parhidge, Stap, Tom Pipes y Sancho Panza; pero sí que sé que fue por aquel entonces cuando quedaron bien grabadas en mí las primeras impresiones que de ellos tuve ... Y estas impresiones andaban relacionadas con la huida de un niño a su casa, porque un maestro, filósofo o amigo de Yorkshire, le había reventado un absceso con un cortaplumas sucio de tinta. Sea como fuera, el efecto que estas escuelas me causaron no lo he podido aún olvidar.

Como siempre sentí curiosidad por los colegios de Yorkshire, sobre los que, con el tiempo, supe muchas cosas, el día en que tuve quién me escuchara, decidí hablar de ellos por escrito. Con esta intención, me encaminé a Yorkshire antes de empezar este libro; era aquél un crudo invierno que queda bien descrito dentro de mi relato.

Yo quería ver a alguno de los famosos maestros y como se me había advertido que estos caballeros podían, en su modestia, sentir cierto temor a recibir en su casa al autor de los Papeles póstumos del Club Pickwick, consulté con un amigo de la profesión que estaba en contacto con Yorkshire y entre los dos inventamos una piadosa mentira. Este me dio unas cartas de presentación, creo que con el nombre del que me acompañaba en el viaje; en ellas se mencionaba a cierto muchachito que vivía con su madre viuda, la cual no sabía cómo educarle. La infeliz señora, para despertar la compasión de los parientes hacia su hijo, había decidido enviarle a un colegio de Yorkshire. Yo tenía que figurar como amigo de la pobre dama que viajaba también por aquellos contornos, y si el que recibiera la carta podía aconsejarme algún colegio de los alrededores, el firmante se lo agradecería mucho.

Así visité los diferentes .parajes de la comarca en los que existían más escuelas, desperdigadas por sus distintos barrios. La persona a quien la carta iba dirigida no estaba en casa, pero aquella noche se presentó en la posada en que yo me albergaba. Cuando terminó la cena, tuve que insistir mucho para que se sentara junto al fuego, en un rincón acogedor, y compartiese conmigo el vino que estaba sobre la mesa.

Hoy temo que debe haber muerto. Pero recuerdo que era un hombre jovial, de cara ancha y colorada, y que nos hicimos en seguida amigos y hablamos de todo, menos de la escuela, tema éste, que deseaba evitar. .

_¿No había aquí un buen colegio? _le pregunté, haciendo referencia a la carta.

_¡Ah, sí! _contestó_. Había uno bastante grande.

_¿Y bueno? _insistí.

_Sí; tan bueno como otro cualquiera; es cuestión de opiniones _se excusó.

Luego pasó a contemplar el fuego, y dirigió su mirada alrededor de la habitación, mientras silbaba débilmente. Cuando insistíamos sobre un asunto que antes habíamos discutido, el hombre se recobraba; pero, a pesar de que lo intenté repetidas veces, nunca volví a hablar del colegio, ni entre risas, sin advertir que su rostro se ensombrecía y se sentía molesto. Y cuando ya habíamos pasado aproximadamente un par de horas muy agradables, de pronto, tomó su sombrero y, aproximándose a la mesa y mirándome fijo a la cara habló así en voz baja:

_Bien, señor; hemos pasado unos instantes deliciosos, voy a decirle, pues, a usted lo que pienso. No permita jamás que la viuda mande a su pequeño a ninguno de esos maestros de escuela mientras haya en Londres un caballo al que refrenar y una cuneta en que dormir. No me gustaría sembrar cizaña entre mis vecinos, y preferiría hablarle en tono más sosegado; pero me convertiría en un condenado si me acostara sin decirle, en favor de la viuda, que guarde a su hijo de esos canallas, repito, mientras haya un caballo al que refrenar en Londres o una cuneta donde dormir.

Insistiendo en estas palabras con emoción y con cierta solemnidad en su cara alegre, que parecía el doble de ancha que antes, me dio un apretón de manos y desapareció. Nunca más he vuelto a verle; sin embargo, a veces creo haber descrito en John Browdie ciertos caracteres de este personaje.

En cuanto a los que pertenecen al linaje de que hablamos voy a citar unas palabras que figuran en el prólogo original de este libro:

Una gran alegría y satisfacción ha proporcionado al autor de esta obra saber, por medio de los amigos de estos contornos y por gran cantidad de graciosas manifestaciones que a él se refieren, y que se han publicado en los periódicos de provincias, que más de un maestro de Yorkshire protesta por creerse el modelo del señor Squeers. Un hombre ilustre tiene motivos para saber de quién se trata; ha consultado con expertos letrados sobre si tendría base en apoyar un juicio por libelo; otro ha pensado realizar un viaje a Londres para acometer a su infamador; un tercero recuerda que recibió, hace un par de años, la visita de dos caballeros, uno de los cuales conversó con él mientras el segundo dibujaba su retrato; y aun sabiendo que al señor Squeers no le queda más que un ojo y el del dibujo tenía dos y el boceto publicado no se le parece, sin embargo, él y sus amigos y vecinos han comprendido en seguida a quién representaba ... , porque el personaje era de su misma catadura.

Mientras que el autor no puede sino recibir las iras que se le transmitan, se atreve a indicar que estas discordias surgen del hecho de que el señor Squeers representa a una clase, no a un individuo. Mientras la superchería, la ignorancia y la más tremenda concupiscencia sean las únicas cualidades distintivas de cierta clase de hombres, y se pinte la figura de uno de ellos con estas características, sus congéneres reconocerán en ella algo de sí mismos, y todos y cada uno sospecharán y creerán que aquél es su vivo retrato.

No alcanzaría el autor su propósito, si llamara la atención del público, diciendo que el señor Squeers y su colegio son un oscuro y débil cuadro sacado de la realidad, y que está aún suavizado y apagado de tonos por miedo a que pudiera juzgarse como imposible No lo alcanzaría tampoco si dijera que se han dado pleitos, reclamando daños y perjuicios como simple recompensa a los largos tormentos y barbaridades impuestas a los niños por los malos tratos de esto, maestros que son viva muestra de los más ultrajantes y groseros detalles de abandono, de crueldad y de vileza; cosas éstas que es imposible imagine el más atrevido novelista. Ni si explicara que, desde que empezó este libro de aventuras, ha ido recibiendo, por diversos conductos privados, de los que es imposible dudar, noticia de las atrocidades cometidas con muchachos abandonados y repudiados, en cuyos desmanes posteriores estas escuelas han sido las únicas culpables; estos desmanes exceden en mucho a todos los que el lector hallará en estas páginas.

Cuanto llevamos dicho encierra todo lo que yo necesito exponer sobre el tema, a excepción de que, si hubiera tenido ocasión, hubiera convenido en reproducir algunos detalles sobre procedimientos legales, extraídos de algunos antiguos periódicos.

Tal vez otra cita del mencionado prólogo me será válida para presentar un hecho que mis lectores juzgarán, sin duda, curioso.

Si hemos de tratar de un hecho más agradable, debemos decir que en el relato hay dos personajes extraídos de la propia vida. Es de admirar que lo que nosotros llamamos mundo, tan presto a dar crédito a cuanto juzga que es cierto, es de lo más incrédulo para cuanto cree que es fruto de la imaginación y, mientras en la vida real admite que un hombre puede no tener defectos y otro carecer de todas las virtudes, es difícil que admita que un personaje, bueno o malo, trazado con toda fuerza en una narración imaginaria, sea verosímil. Sin embargo, a cuantos se interesen por este relato les gustará saber que los hermanos Cheeryble viven: que su caritativa generosidad, su corazón sencillo, su nobleza, su benevolencia sin límites, no han sido creados por la mente del autor, sino que todos los días (y con gran frecuencia en secreto) ejecutan una acción edificante y generosa en esta ciudad de la que son honra y orgullo.

Si ahora intentara contar el número de cartas, de toda clase de gentes, llegadas de todos los climas y latitudes que este infortunado fragmento arrojó sobre mí, me encontraría metido en un conflicto aritmético que muy difícilmente podría solucionar. Baste decir que opino que las solicitudes de préstamos, donativos y buenos empleos que me han pedido que hiciera llegar a los hermanos Cheeryble (con los que jamás he tenido la menor relación), hubieran agotado los socorros combinados de todos los grandes cancilleres que han ido desfilando desde la dinastía de un Brunswich y habrían causado quiebra al mismo Banco de Inglaterra.

Los hermanos en cuestión ya han muerto.

Finalmente, hay otro punto sobre el que querría hacer una observación. Si en el relato no vamos a juzgar siempre a Nicholas, libre de culpa o a veces, no nos va a ser simpático, tampoco pretendemos que esté en esas condiciones en todo momento. Pensad que es un muchacho impetuoso, y que su experiencia es poca o nula; y yo no comprendo por qué clase de razón debo ensalzar a mi héroe falseándole…

           David Copperfield es la segunda de las novelas en las que el sistema educativo inglés merece la atención de Dickens. Escrita entre 1849 y 1850, esta novela se sitúa al inicio de la segunda época del novelista, cuando ya ha desarrollado todas sus habilidades narrativas y goza de un inmenso prestigio tanto en Inglaterra como fuera de su país.

         También se señala que esta es la obra con más carga autobiográfica de cuantas escribió, si bien los datos concretos del protagonista referidos a sus padres, experiencia escolar, matrimonio etc., no coinciden con los de su creador. Sí coincide la pretensión de uno y otro: salir adelante, triunfar en la vida, mediante la disciplina, el esfuerzo y  la aplicación de sus dotes intelectuales y creativas. También se pueden señalar similitudes en sentimientos del creador y de su criatura, aunque los motivos concretos que originan la tristeza por el  abandono del marco rural infantil para llegar a Londres o el  amor verdadero posterior al matrimonio no sean los mismos.

            En todo caso se trata de la novela escrita con más cariño[20] y con una intención  claramente iniciática bajo los presupuestos de que el trabajador siempre será recompensado mientras que el ocioso o parásito, por muy atractiva  y romántica que nos resulte su figura de dandy, traerá la desgracia para él y para los demás. Estos presupuestos del beneficio divino al trabajador honrado, claramente vinculados a la moral  y a la concepción calvinista del mundo,  aparecen con cierta frecuencia en las obras de Dickens. Frente al Catolicismo que considera el trabajo una maldición bíblica,  algo propio de las clases o razas  inferiores, no de los hidalgos o castellanos viejos (recuérdese la picaresca española o los hidalgos de nuestras comedias)  para el calvinista es un don que Dios entrega a los hombres para realizarse y salir adelante. Obviamente bajo estos presupuestos es impensable un San Isidro Labrador holgazaneando a lo divino mientras los ángeles le hacen el trabajo.

         Los personajes de la novela se pueden agrupar en  tres categorías: los disciplinados, aquéllos que carecen  totalmente de disciplina, o aquéllos que se muestran disciplinados en unos momentos sí y en otros no, pero que irán evolucionando hasta conseguir el control total de sus actos y sentimientos. Los personajes de la primera categoría incluyen a la madura y preocupada Agnes Wickfield y al abnegado y misericordioso Sr. Pegotty. El avaro e intrigante Uriah Heep y el ególatra e inconsiderado James Steerforth son ejemplos de personajes que pertenecen a la segunda categoría. Miembros de la tercera categoría son David Copperfield, quien aprende a tomar decisiones más sabias en sus relaciones a través de la experiencia personal, y su tía Betsy Trotwood, que en un comienzo carece de consideración por otros, pero que se convierte en menos desconsiderada al pasar el tiempo.

         El proceso de aprendizaje de David en esta novela correrá a cargo de los dos agentes presentes en otras obras: la escuela y la vida. Huérfano de padre y tras el nuevo matrimonio de su madre,  es recluido en el internado de  Salem-House,  dirigido por el brutal  Sr. Creakle. Otra vez los malos tratos  y una enseñanza desprovista de cualquier fundamento racional serán los pilares pedagógicos sobre los que se sustenta el siniestro edificio. Aquí se hace amigo de James Steerforth y  de Tommy Traddles quienes, en un verdadero estilo dickensiano, desaparecen y vuelven a aparecer más adelante.

Tras pasar las  vacaciones en casa, David regresa a Salem-House, pero su madre fallece y él debe volver a casa. A partir de aquí se desarrolla su lucha por la vida[21]: comienza a trabajar en una fábrica, escapa de allí y se dirige a casa de su tía Betsy quien acepta criarlo; el excéntrico señor Dick, amigo de ella, actúa como un segundo padre bautizándole de nuevo con el nombre de Trotwood[22]. Otros personajes tendrán también influencia en esta transición a la vida adulta, especialmente su amigo Steerforth, cuya autosuficiencia, descaro, inteligencia  y solvencia económica ejercen fascinación y rechazo en David, hasta que la seducción y desgracia de la infeliz Emily por el dandy terminan por colocarlo en la nómina de los villanos. Como he indicado anteriormente, el proceso de formación concluirá con un matrimonio breve por la muerte de la esposa y el descubrimiento del verdadero amor, la angelical Agnes en quien se han buscado toda clase de parecidos con cuñadas, hermanas, primeros amores del novelista…

       La última novela a que me voy a referir, Tiempos difíciles[23]es  la obra de Dickens en la que la enseñanza tiene un papel más importante. Porque en este caso lo que se plantea no es ya el funcionamiento de tal o cual establecimiento escolar, sino los fundamentos filosóficos en los que se basan estas instituciones. Es obvio que los sistemas educativos responden a una determinada concepción del mundo, producto de un sistema económico y social. Su diseño, las llamadas leyes educativas,  es el resultado de la forma de pensar de las clases dirigentes para seguir manteniéndose en el poder. De ahí que en esta obra Dickens nos plantee que  el control de la educación  es el control de la sociedad porque coge a las personas en un punto de su vida y las transforma en su camino hasta llegar al final del proceso. El sistema educativo es un sistema de transformación humana, de fijación de fines y metas, de asignación de valores y prioridades. Dicho de otra manera, la educación prepara (o conduce, recuérdese la etimología de la palabra) al individuo para desempeñar el papel que le ha sido asignado. Y, lógicamente, desde una óptica capitalista y utilitarista, este papel es el de producir lo más posible con el menor coste posible. El niño es una mercancía y, a la vez, un medio de producción más al que se ha de sacar el mayor jugo o beneficio[24]. Y a la escuela se le asigna esta función de manera directa y, después, a la familia, porque las familias también han ido a esas escuelas y por lo tanto se les han inculcado los mismos valores  de rendimiento y eficacia laboral. La educación, como en la reforma que anuncia el Partido Popular omnigobernante,  no se dirige a la mejora de la persona, sino de la producción. No se aprende para dejar de ser explotado, sino para ser explotado de la mejor manera posible. Y para ello debe entregarse este negociado a una institución con unos resultados inmejorables, porque los encamina ad maiorem Dei gloriam.

         A este hecho hay que añadir otro presupuesto ideológico-religioso. Herederos del pecado original, venimos al mundo con una gran carga de males de la que los adultos nos deben ir limpiando. Los castigos, los sacrificios y la férrea y ciega obediencia permitirán al niño ir abandonando ese pesado lastre de maldades y acercándose a los virtuosos adultos.

         Sobre estas dos piernas se erige la educación que van a recibir nuestros niños en Tiempos difíciles. El maestro  Thomas Gradgrind se mueve con el doble propósito de quitar la mala herencia de los niños y de convertirlos en productores muy eficaces. Cualquier cosa que no sea útil para la producción es inútil. Y, obviamente, el arte o el razonamiento no sólo resultan inútiles, sino contraproducentes. Su escuela no es sino otra factoría nutricia de mano de obra cualificada para las que se dibujan, entre brumas y humos, a pocos pasos.  Otra vez la ciudad es un personaje fundamental, en este caso el alterego de Mr. Gradgrind. La eficacia desolada del maestro es la imagen perfecta de la ficticia ciudad de Coketown, un abrumador centro de producción,  de idénticos edificios rectangulares de ladrillos que serían rojos si no los recubriera la suciedad. Es la vida sin ornamentos, sin accidentes, tan perfecta, y deshumanizada,  que podría ser contenida en una fórmula matemática

En medio de este escenario baldío, Thomas Gradgrind, convencido de las virtudes de su sistema, criará rígidamente  a sus hijos, sin hacer concesión alguna a la imaginación ni a los sentimientos. Los resultados son previsibles: Louisa,  cuyas virtudes innatas serán ahogadas en la cuna por las serpientes del utilitarismo, se irá consumiendo entre amarguras  vacías para llegar  a un matrimonio sin amor; su hermano Tom, en quien la fantasía fuera enterrada antes de nacer, se tornará un muchacho cínico, arrogante y egocéntrico, sin ningún respeto hacia las más elementales  normas éticas.

         Creo que nuestro actual ministro de Educación podría poner estas palabras con las que Thomas Gradgrind define su ideario educativo como introducción a la nueva ley de educación y justificación de la supresión de Educación para la Ciudadanía:

         “_¡Hechos, hechos, hechos! _dijo el caballero. Y «¡Hechos, hechos, hechos!»,  repitió Thomas Gradgrind.

_Has de guiarte y dejarte gobernar en todas las cosas _dijo el caballero _por los hechos. Esperamos contar, antes de que pase mucho tiempo, con un consejo de hechos, compuesto por comisarios de hechos, que forzarán a la gente a ser personas de hechos y nada más que de hechos. Tienes que desterrar por completo la palabra imaginación. No has de tener nada que ver con ella. No habrás de tener, en ningún objeto de uso ni en ningún adorno, nada que esté en contradicción con los hechos. […] Ese es el nuevo descubrimiento. Eso son hechos. Eso es buen gusto”

        Los oponentes de las teorías de Gradgrind, defensores del instinto, los sentimientos  y la imaginación, son Sissy Jupe, huérfana recogida por Gradgrind, y los miembros del circo de Mr. Sleary, del cual procede Sissy.

Reproduzco uno de los muchos fragmentos de la novela que podría estudiarse hoy en las escuelas de pedagogía si tales centros realmente existieran. Además de la maestría narrativa para presentarnos a los personajes y la situación creada, Dickens traza un magistral boceto de las consecuencias de esa enseñanza utilitarista basada en negar cuanto de humano hay en el hombre. La confrontación entre la frescura vital de Sissy, su razonamiento lógico,  y los alienantes propósitos del Sistema vuelve a traernos a estos tiempos recios en los que se trata de castigar a unos osados profesores que llevan camisetas verdes reivindicando una enseñanza pública de calidad para todos. La joven Sissy, el contrapunto imaginativo e inocente de la obra, la hija del payaso, cuenta entre lágrimas cómo ha sido reprendida por sus equivocaciones cuando ha sido preguntada en clase, en ese centro amante de los hechos:

_Cuéntame algunas de tus equivocaciones.

_Casi me da vergüenza _dijo Sissy resistiéndose_. Pero hoy, por ejemplo, el señor M’Choakumchild nos está explicando la «prosperidad natural».

_Supongo que quieres decir «nacional» _observó Louisa.

_Sí, eso es. Pero, ¿no se trata de lo mismo? _preguntó Sissy tímidamente.

_Será mejor que utilices «nacional» si es lo que él ha dicho _replicó Louisa, con su estilo reservado y distante.

_Prosperidad nacional. Y él dijo: vamos a ver, esta aula es una nación. Y en esta nación hay cincuenta millones en dinero contante y sonante. ¿Vivimos en una nación próspera? Niña número veinte, ¿no es esta una nación próspera, y no es la tuya una situación floreciente?

_¿Qué respondiste? _preguntó Louisa.

_Dije que no lo sabía, señorita Louisa. Pensé que no podía saber si la nación era próspera o no, y si mi situación era floreciente, a no ser que supiera quién tenía el dinero, y si una parte era mía. Pero eso no tenía nada que ver con la pregunta. Eso no estaba en absoluto en las cifras _dijo Sissy, secándose las lágrimas.”

 En realidad, estos personajes permiten a Dickens exponer sus teorías sobre el desarrollo armónico del ser humano y la importancia que una educación adecuada tiene en este desarrollo. Cerca de los presupuestos de Rousseau, Dickens no parte de la maldad innata, sino de las virtudes naturales que no deben ser sofocadas, sino desarrolladas por el cariño, la imaginación y los sentimientos. Principios semejantes a los que desarrolla Miguel de  Unamuno en su obra Amor y pedagogía en la que se muestran los peligros de esta educación positivista que mata el amor junto con la imaginación y convierte en desagraciadas a las personas arruinándoles la vida.  El siguiente fragmento del Emilio de Rousseau se sitúa en las antípodas expuestas por Grandgind y seguramente podría haber sido firmado por Dickens:

“Los niños no deben usar su intelecto hasta que éste haya adquirido todas sus facultades... Por consiguiente, la primera educación debiera ser puramente negativa. No consiste en enseñar la virtud o la verdad, sino en resguardar al corazón del vicio y a la mente del error. Si usted pudiese no hacer nada que evitase cualquier cosa que se esté haciendo, si pudiese educar a su alumno fuerte y saludable a la edad de 12 años sin que éste fuese capaz de distinguir su diestra de su mano izquierda, entonces, desde el principio, los ojos de su comprensión estarían abiertos a la razón; sin hábitos ni prejuicios, él no tendría nada dentro de sí mismo que pudiese contrarrestar sus esfuerzos, y se convertiría, bajo sus cuidados, en el más sabio de los hombres. Sin hace nada al principio, usted habrá producido un prodigio educativo”

En la economía, en la educación y en su matrimonio Grandgind adopta los mismos principio que han inspirado la reciente reforma laboral: poner de patitas en la calle a quienes se les antoje, sea un empleado, un  educando o su propia esposa. Sus palabras no pueden ser más actuales:

 “¿Educación? Voy a decirle en qué consiste la educación: en que a uno lo pongan de patitas en la calle y no disponga de otros ingresos que los golpes que le dan. A eso es lo que yo llamo educación”.

 Debe tenerse en cuenta que en la época en que escribe Tiempos difíciles, 1854, el utilitarismo era la filosofía dominante en Inglaterra, y para muchos representaba el progreso, el nuevo espíritu de los nuevos tiempos, como hoy, desgraciadamente, muchos vuelven a confiar en las recetas de papá vampiro. Y entre ellos no pocos de la vieja estirpe de los de “vivan las caenas”. De ahí que esta obra no sólo sea la única novela de protagonismo obrero de Dickens, sino un claro ejemplo de lo que después se llamará “novela de tesis”, obras destinadas a defender, de manera creativa, una filosofía o ideología política determinadas. En este caso,  el ataque directo a los postulados utilitaristas, caricaturizados en la figura de Thomas Gradgrind,  el propietario de una escuela modelo y miembro del Parlamento, que fracasará estrepitosamente tanto en el ámbito educativo por el fiasco vital de sus hijos antes reseñado,  como en el de las relaciones sociales, pues limita las relaciones entre patronos y obreros a una pura transacción económica ( el "cash nexus" denostado por Carlyle), impidiendo el diálogo y la comunicación entre los seres humanos y  haciendo que  todo se rija por las leyes inhumanas de la economía política. Especialmente irritante para el público de la alta burguesía  tuvo que resultar  el tratamiento   afectuoso de los obreros, sobre todo de Rachel, otra de las “mujeres-ángeles”  de Dickens, frente al retrato inmisericorde de de Bounderby, el odioso capitalista que se jacta de ser un "self-made man", en un momento histórico en el que estaba en apogeo ese mismo ideal.

En fin, confío en que no  se prolonguen mucho los hards times tan gratos a obispos, magistrados, banqueros, estafadores y otros vampiros de la misma ralea coronada.

 Madrid,  febrero de 2012

N.B. Incluyo uno de los artículos de  Charles Dickens, como muestra de una faceta poco conocida  de este escritor y por la actualidad de muchos de los temas tratados,  especialmente  de esa  actitud de “yo no puedo hacer nada”, “esto no va conmigo”, denunciada después también por Bertold  Brecht al referirse al ascenso del nazismo ante la pasividad de los ciudadanos.

 (República de las Letras, número  126)  

  Charles Dickens. Visión de diciembre

      Vi un espíritu poderoso que recorría el mundo sin descanso ni espera. Omnipresente, omnipotente, incapaz de súplica de ninguna clase de hombres podía llegar jamás a su sentimiento de inexorabilidad. Una sola vez se dejaba ver de todas las criaturas nacidas en el mundo; fuera de ese momento era invisible. No había ser vivo hacia el que no volviese una vez su cara velada, y ese instante mareaba el final de aquel ser.

Cruzaba por el bosque, y el árbol lozano en el que ponía la vista se secaba totalmente; cruzaba por el jardín, y morían las hojas y se agostaban las flores; cruzaba por el aire, y las águilas sentían aflojarse sus alas y caían; cruzaba por el mar, y los monstruos de  los abismos salían a flor, como grades barcos zozobrados que van al garete. Miraba a las pupilas de los los leones en sus cubiles y quedaban reducidos a polvo; su sombra se proyectaba sobre los rostros de los niños dormidos, y éstos ya no volvían a despertarse.

Tenía marcado su rostro; realizaba de un modo inexorable ese trabajo que tenía marcado; ni se daba demasiada prisa ni se retrasaba, y seguía inconmovible su camino sin acudir a la llamada. Algunos que lo habían visto acercarse le suplicaban que torciese su ruta; el espíritu volvía hacia ellos su cara, y aún no habían acabado la súplica cuando estaban mudos. Cruzaba por en medio de los salones de los palacios, llenos de luces y de músicas, de cuadros, diamantes, oro y plata; pasaba por delante de los concurrentes de cara arrugada y de cabellos blancos, sin hacer caso de ellos; clavaba sus ojos en los de la alegre desposada; y éstos  se desvanecían.

Se dejaba ver del el niño que la viejecita tenía sobre su sobre su regazo, y dejaba a la viejecita gimiendo junto al fuego. Fuese quien veía su cara un rey, un bracero del campo, una reina, una modistilla, sus manos quedaban paralíticas, ya empuñasen el cetro, ya empuñasen el arado, o aunque fuesen demasiado pequeñas y sin nervio para poder empuñar nada: el espíritu no hacía jamás alto en la tarea que tenía marcada, y tarde o temprano, volvía su cara imparcial hacia todos.

Yo vi a un ministro de Estado, que estaba en su despacho particular; de todo el país sobre el que se extendía su autoridad se alzaba en torno del ministro, subiendo hacia el eterno firmamento, un aullido sordo y triste de ignorancia, Era como un murmullo frenético, inexplicable, confuso, pero lleno de amenazas; los corazones de todos cuantos lo oían se estremecían dentro del pecho, aunque eran pocos los que lo oían. Tan sólo en la ciudad en que este ministro de Estado se encontraba, vi treinta mil niños acosados, azotados, encarcelados; pero no educados; por dentro y por fuera tenían tan poco de ser humanos que bien pudieran hacer sido amamantados por un lobo o por un oso; todos ellos unían su grito al doloroso grito general. El espíritu cruzaba también entre ellos, al igual que entre todas las categorías y rangos de los seres mortales de todas las partes del mundo; y los niños se morían por millares, en su estado de animalidad, con todos los dones de Dios pervertidos ya en sus corazones o arrancados de ellos,

El ministro de Estado, cuyo corazón se sentía traspasado por aquellas voces tan terribles que subían noche y día al cielo, a pesar de lo muy débiles que llegaban hasta él, se dirigió a todos los sacerdotes y maestros de todas las sectas y escuelas, y les dijo tembloroso :

_ ¡Escuchad ese grito espantoso! ¿ Qué haremos para acallarlo?

Uno de los que le contestaron le dijo:

_ ¡Enséñales esto!

Otro._ ¡Enséñales aquello!

Otro más:_¡Ni esto ni aquello; enséñales esto otro!

El siguiente se peleó con los tres anteriores; otros veinte más se pelearon con los cuatro primeros, y con no menor saña se pelearon entre sí mismos. Las voces no se acallaron con eso, y siguieron escuchándose noche  y día; y entre tanto, el espíritu que no descansa jamás en su tarea seguía presentándose a aquellos millares de niños, igual que al resto del género humano; y seguían muriendo en aquella su condición de brutos.

Una voz cuchicheó al oído del ministro de Estado:

_Enmiéndalo por ti mismo. ¡Atrévete! Acalla esas voces o pierde honrosamente el poder en el empeño. Ningún grano de buena semilla que siembres se perderá. Tú lo sabes bien. ¡Sé valeroso y cumple con tu deber!

El ministro se encogió le hombros y contestó:

_Es una desgracia muy grande... , pero durará mientras yo viva_ y apartó de sí el asunto.

Entonces la voz susurró al oído de los sacerdotes y de los maestros, y fue diciendo a cada uno :

_En el fondo de tu alma sabes que existen cosas nobles que enseñar y en las que concuerdan todos los hombres.¡Enséñaselas y acalla ese grito!

A lo que cada uno de ellos contestó de idéntica, manera: "Es una gran desgracia, pero durará tanto como yo."

Y apartó de sí el asunto.

Vi una atmósfera emponzoñada y en la que la vida descaecía. Vi a la enfermedad, ataviada con todos sus arreos hediondos y formas espantables, triunfar en todos los caminos, callejuelas, patios, calles míseras y pobres habitaciones; en todos cuantos lugares se congregan los seres humanos, y sobre todo en las poblaciones más orgullosas y más envanecidas. Vi verdaderas e innumerables multitudes condenadas a la oscuridad, a la pestilencia, a la obscenidad, a la miseria y a una muerte temprana. A dondequiera que volví los ojos vi los astutos preparativos que se hacían para borrar la imagen del Creador desde el momento de su aparición en la tierra, a fin de estampar encima de ella la imagen del demonio. Vi salir de esos malolientes y pestíferos antros las consecuencias vengadoras de semejante pecado y que penetraban hasta en los más altos lugares. Vi a los ricos heridos en su fortaleza, a sus hijos amados debilitarse y agostarse, a sus hijos e hijas casaderos perecer en la aurora de la vida. Vi que ni uno solo de los desdichados que morían envenenados por las ponzoñas que respiraban en sus profundas bodegas dejaba de contribuir a que se escapase al exterior alguna partícula de su enfermedad infecciosa, cargada con un pesado castigo del crimen general.

Muchas eran las personas que miraban atentas y alarmadas y veían también esas cosas. Todas iban bien vestidas y tenían monederos en sus bolsillos; todas eran instruidas, rebosantes de amabilidad y amaban la compasión. Todas se decían unas a otras: " Esto es  horrible y no debe ser!" Y se manifestó entre ellas una gran actividad para corregirlo. Pero se vieron obstaculizados por una pequeña multitud de locos bulliciosos y bellacos harapientos que hacían su agosto con aquellos horrores; y entre desvergüenzas y desórdenes, chocarrerías, miseria y muerte, rechazaron a los espectadores buenos, que no tardaron en retirarse, manteniéndose apartados de todo.

Entonces la voz susurró al oído de estos espectadores buenos: "¡A poner remedio al mal, aunque haya que pasar por encima "de esos sujetos!"

Pero todos ellos se encogieron tristemente de hombros y contestaron: "Es una gran desgracia ... , pero durará mientras yo viva.  Y dejaron de ocuparse del asunto.

Vi una gran biblioteca de leyes y de procedimientos judiciales tan complicados, costosos e ininteligibles, que, a pesar de unirse un gran número el abogados en una impostura pública, declarándolas estupendamente justas e imparciales, era raro que los hombres honrados que había entre ellos no diesen, particularmente al amigo que iba a  consultarles, una contestación como esta:

_Es preferible que aguantes la estafa o la ofensa, antes de buscar a tientas la manera de enmendarla entre los mil recovecos y extrañas posibilidades que tiene el sistema.

Vi una parte del sistema que, por llamarse algo se llamaba Justicia, y equivalía a la ruina para los pleiteantes, para sus bienes, a un escudo para los delincuentes que tenían dinero, y a un potro de tortura para las personas de bien que no lo tenían; era un apodo para dar largas, una lenta agonía del alma, la desesperación, el empobrecimiento, la trapacería, la confusión, la injusticia intolerable. Y como parte destacada del mismo, vi a los presos consumirse en presidio; a los locos soltando desatinos en los hospitales; a los suicidas con crónicas en las historias del año; a los huérfanos, despojados de su herencia, y a los niños, a quienes se entregaba lo que les pertenecía cuando ya tenían el pelo blanco (si, al fin; se les entregaba).

Algunos hombres de leyes y jurisconsultos se reunieron y se dijeron unos a otros: "En cualquiera de estos tribunales de derecho hay ante nuestros ojos, en estos momento años de tan negras perspectivas. Debemos cambiar estas cosas."

Se alzó inmediatamente una multitud de otras gentes: secretarios, rábulas chupatintas, leguleyos y qué sé yo cuántos tipos más, y a manera de respuesta se pusieron a cantar el "Domina, Bretaña" el "Dios guarde a la Reina", discurseando floridamente, profiriendo motes ofensivos, pidiendo que se nombrasen comités, comisiones, delegados y otra serie de espantajos y acabando por sacar fuera de sí del susto a los innovadores.

Cuando estos últimos retrocedían, una voz les susurró al oído: "Si existe una sinrazón que sea conocida de todos, es ésta. ¡Adelante! ¡Corregidla!"

Todos ellos se metieron tristemente las manos en los bolsillos y contestaron: "Desde luego, es una gran sinrazón; pero durará tanto como yo." Y así hicieron a un lado aquella preocupación.

El espíritu, con el rostro velado, llamó a presencia suya a todas aquellas personas que habían hablado de durar tanto como ellos y les dijo, empezando por el ministro de Estado.

_¿Cuánto crees que va a durar tu vida?

El ministro de Estado contestó:

_Los miembro, de mi antigua familia han vivido siempre largos años. Mi padre murió de ochenta y cuatro y mi abuelo de noventa y dos. Sufrimos de gota, pero la sobrellevamos (lo mismo que los honores) muchos años.

_¿Y vosotros?_preguntó el espíritu a los sacerdotes y predicadores_.  ¿Cuánto creéis que vais a vivir?

Muchos contestaron que eran fuertes y que creían pasarían de los setenta; otros eran hijos de antiguos beneficiados que habían sobrevivido a los jóvenes que esperaban sucederlos. Otros podían lo mismo vivir muchos que pocos años, no tenían base para hacer  cálculos, aunque todos ellos creían que vivirían muchos. Lo mismo ocurrió a los espectadores bien vestidos; y a los abogados y jurisconsultos.

_Creo comprender, por lo que acabáis de decir, que cada persona tiene marcada su hora _dijo el espíritu.

_Sí _exclamaron todos a una.

_En efecto _dijo el espíritu_,  y esa hora se extiende a toda la eternidad. Todo aquel que es consentidor de una injusticia o una sinrazón y se consuela con la villana consideración de que durará mientras él viva, soportará la parte que le corresponde en el daño causado por toda la eternidad. Y comprenderá claramente que esto es así cuando llegue el momento de que él y yo nos veamos las caras. ¡Tan seguro como que soy la Muerte!

Y se marchó; y conforme avanzaba volvía el rostro a derecha e izquierda, atento a su incesante tarea, dejando agotadas las vidas de todos aquellos a  quienes miraba.

Y entonces una voz susurró al oído de muchos de aquellos temblorosos oyentes:

_Antes de quitaros una carga de encima, hombres malvados y egoístas, para quedaros a vuestras anchas, cuidad de que lo que ha de durar tanto como vosotros sea una cosa justa como para que dure para siempre.

(PUBLICADO EN PALABRAS DEL HOGAR)