Críticas de libros

Jesús Felipe Martínez

 

La plazuela de San Justo de Antonio Martínez Menchén

 

Los enigmas de las sonrisas (La sonrisa etrusca de José Luis Sampedro)

 

El Testamento de Heiligenstadt de Carlos Alvarez

 

Caín de José Saramago

 

Retrato de un hombre inmaduro de Luis Landero

 

Versos y ortigas de Julio Llamazares

 

La piqueta de Antonio Ferres

Cuentos de Leopoldo Lugones

La novela del regreso de Arturo Barea

La independencia de Cuba en la narrativa española. Las guerras de Artemisa de Andrés Sorel

 

Espejos de soledad de Antonio Martínez Menchén

 

La mina de Armando López Salinas

 La Plazuela de San Justo

Antonio Martínez Menchén

Lual Ediciones

UNA TRILOGÍA PARA TODOS LOS PÚBLICOS.

         Fosco (1985) es la primera narración de Antonio Martínez Menchén que se editará en una colección juvenil. Hasta entonces, el escritor había publicado únicamente  novelas y relatos dirigidas al lector adulto (Cinco variaciones, Las tapias, Pro patria mori, La caja china, Inquisidores). Su interés por la llamada literatura infantil y juvenil se reflejaba en conferencias y artículos, y a un importante ensayo sobre este tema, Narración infantil y cambio social.

         A Fosco seguirán las otras dos novelas que completan esta  trilogía ahora justamente reunidas por primera vez en un solo volumen. Y tal vez debido al éxito  que estas obras tienen en diferentes países, el escritor decidirá dirigir su obra no sólo al lector juvenil (La espada y la rosa, El despertar de Tina, El seto de oriente), sino también a los más pequeños (Mi amigo el unicornio, La huida, La puerta de los sueños…) a la par que continúa su producción novelesca teóricamente destinada a lectores adultos.

         Planteado así el tema, resultaría simple: un escritor con obras que unas veces dirige a los adultos y otras a los niños y adolescentes. La cuestión no me parece tan sencilla. Está fuera de lugar entrar aquí en disquisiciones sobre cómo, cuándo y por qué  se inventan las modas infantiles o juveniles, modas por las que también los libros se rigen.[1] Baste con señalar una obviedad: existe una literatura infantil y juvenil no porque existan niños y jóvenes, sino porque existe un mercado, mientras que no hay colecciones dirigidas a ancianos, marginados sociales o emigrantes porque no se ha producido una demanda  específica de esos colectivos que  también existen. En el momento que haya compradores, habrá productos debidamente etiquetados con los marbetes correspondientes. Y así nos encontraremos, por ejemplo,  con la sorpresa de que El viejo y el mar aparece en una colección “especialmente orientada a los lectores y lectoras de la tercera edad”, con que La soledad del corredor de fondo” “únicamente puede ser disfrutada, al igual que los títulos de esta colección,  por los marginados sociales”, o bien con autores que han de acomodar su producción novelesca a las exigencias de esos nuevos mercados.

         En  esta acomodación  el verdadero escritor se pondrá la máscara de Jano bifronte, la máscara de enero con dos caras: la del año que muere y la del que comienza. Pero este comienzo no significa un nacimiento, sino un renacimiento, una renovación de técnicas, temas y estilos sin renunciar a lo esencial

En esta línea de Jano  renovado se encuadra  Plaza de san Justo,  una trilogía en la que el escritor,  manteniendo su trayectoria narrativa, depura su prosa sin menoscabo de la intención poética ni de la fuerza expresiva, por lo que me parece mucho más acertado hablar de literatura para todos los públicos que de literatura juvenil. Voy a tratar de analizar a continuación cómo el escritor se mantiene fiel a su concepción de la literatura y a su propia trayectoria novelesca, si bien introduce unas pinceladas tan  sabiamente distribuidas que el cuadro parece otro.

Las bases sobre las que se erige esta trilogía son aparentemente sencillas: los protagonistas de cada una de las obras _Pepín, su hermana Tina y su amigo Luisito el Mona_ forman los tres vértices del triángulo narrativo, en torno a los cuales giran algunos personajes secundarios. La acción transcurre en Segovia en la inmediata posguerra española y el tema central sería la búsqueda de una realidad alternativa a las de la España de cuartel y sacristía construida por los vencedores de la Guerra Civil. O, si se quiere, buscar la personalidad  que se les niega.

Comenzaré por el tema para reforzar mi tesis de partida: los analistas y críticos que se han ocupado de la obra de Martínez Menchén han señalado que su obra gira en torno a la soledad, la impotencia y la alienación de unos seres  casi indefensos en un mundo hostil. Lógicamente, y eso nos lleva a los personajes, esta indefensión será más clara cuanto más débil sea el individuo. Y más cruel cuanto más crueles sean los tiempos: la posguerra española. De ahí que  la mayoría de  los narradores  españoles nacidos en los años treinta del pasado siglo hayan escrito relatos de protagonista infantil ambientados en los años inmediatamente posteriores a la guerra. Por una parte, porque a ellos mismos la cruel guerra y la ominosa posguerra les privaron de la infancia. Por otra, porque la  injusticia y el horror se agrandan cuando lo sufren los más indefensos.

Antonio Martínez Menchén ha escrito antes y después de Plazuela de san Justo relatos en los que niños y jóvenes son obligados a vivir una existencia miserable y, lo que es más importante, tienen que luchar no sólo por la vida, sino por sus ilusiones. En  las historias agrupadas en Una infancia perdida y en Inquisidores el lector encontrará abundantes ejemplos de niños con los mismos problemas e inquietudes que los de Pepe, Tina o Luisito, con  idénticos problemas e inquietudes que los de cualquier niño de la posguerra española y, si bien los problemas no se visten con  el mismo ropaje, las inquietudes y anhelos no difieren mucho de los de cualquier chico o chica de cualquier época.

         Porque los conflictos que se están planteando en estas tres novelas van mucho más allá de las anécdotas argumentales que les sirven de vehículo para mostrarlos al lector. Desde las primeras narraciones orales, desde las Mil y una Noches a Lázaro de Tormes, desde  Alicia en el País de las maravillas a La isla del tesoro o El señor de las moscas, hay una amplísima nómina de creadores _conocidos o anónimos_ que han utilizado la creación poética para reflejar el difícil transito de la infancia a la juventud y también para servir de ayuda a quienes iban a realizar este tránsito.

         Y los tres protagonistas de esas historias se ven envueltos en un doble conflicto: el de escapar a realidad oprimente (la escuela católica, la muerte que desde la lejana guerra llega a casa, la miseria cotidiana, la soledad, el cuartel, hospicio...), pero, a la par, el tránsito a una nueva etapa vital: la pubertad y adolescencia.

         Esta claro, pues, que en esta trilogía Martínez Menchén se sirve de su bagaje creativo anterior en lo que se refiere a temas, personajes, ambientes y estilo convenientemente depurado.  Sin embargo, para este nuevo frente emplea unas armas nuevas: su amplio conocimiento sobre la literatura infantil y juvenil. No quiere decir que no se hubiese servido de estos conocimientos en obras editadas para adultos. A lo que me refiero es que  en esta trilogía los relatos iniciáticos en general y, dentro de ellos y en particular las narraciones populares, son los verdaderos guías del autor.

         Aunque luego me referiré pormenorizadamente a cada uno de las tres novelas, creo conveniente resumir aquí la relación de los ritos de iniciación con la literatura oral y escrita, aun a riesgo de pecar de simplista.

         Según Vladimir Propp, el relato maravilloso conserva las huellas de formas de vida social desaparecidas, de ritos nacidos como medios para sobrevivir en medios hostiles. Entre estos ritos tienen una incidencia destacada en los relatos populares y mitos los ritos de iniciación, cuyo esquema sería el siguiente:

1)    Al llegar la pubertad, el joven abandona el hogar paterno y pasa a formar parte de una comunidad que, aislada en el bosque, le prepara para su nueva vida.

2)    Durante el rito se producirá la “muerte simulada” del neófito que “resucitará” como hombre nuevo. Tras esta muerte temporal,  habrá de superar una serie de pruebas y entonces se le admitirá en la nueva comunidad, enseñándole los secretos de la caza y preparándole para el matrimonio.

3)    En este aprendizaje tendrá la ayuda de un ser fabuloso, señor de la muerte y del reino de los animales. Este auxiliar mágico le ayudará a superar las pruebas, y aparece con diferentes aspectos: una maga (hada), un anciano, un animal protector…

4)    El sueño tiene gran importancia, sea como “muerte y despertar a nueva vida”, sea como sueño premonitorio. Además son símbolos mágicos, entre otros: el espejo, el agua,  los pájaros, serpientes y los objetos que se convierten en otras cosas parecidas (los peines en árboles, por ejemplo).

 

Además de las interpretaciones de Propp sobre los relatos maravillosos existen otras que las relacionan con los ritos agrarios. Frazer, por ejemplo, planteará que el sueño _véase la bella durmiente_  simboliza la vegetación dormida durante el invierno y que despierta con el beso del sol en primavera.  Otros analistas del relato maravilloso lo relacionarán con la  necesidad de ayudar al individuo a resolver los conflictos, especialmente en edades en que los temores y las angustias, los problemas físicos o de autoestima son mas agudos. Bettelheim  escribe: “El cuento embarca al pequeño a un viaje hacia un mundo maravilloso, para después, al final, devolverlo a la realidad de la manera más reconfortante. Le enseña lo que el niño debe saber en su nivel de desarrollo: el permitir que la propia fantasía se apropie de él no es perjudicial, puesto que no queda encerrado en ella de modo permanente. Cuando la historia termina, el héroe vuelve a la realidad, una realidad feliz, pero desprovista de magia”.[2]

Sean cuales fueren las interpretaciones sobre el origen del relato maravilloso, de lo que no cabe ninguna duda es de que ha tenido y sigue teniendo gran influencia en la literatura de transmisión escrita. Desde el Asno de Oro de Apuleyo a las Mil y una Noches, pasando por la picaresca, los relatos románticos o los actuales de autores como José Maria Merino (Cuentos del reino secreto) o Carmen Martín Gaite (La reina de las nieves) el cuento popular continúa vivo en sociedades cuyas formas de vida son muy distintas de aquellas de cazadores en las que nació, pero en las que las inquietudes vitales apenas han cambiado.

También señalaré  en el análisis de cada una de las novelas de la trilogía que nos viene ocupando otras referencias míticas y literarias, tanto en lo que se refiere a literatura de otros autores como a obras de Martínez Menchén.

 

 

ALGUNAS CALAS EN LAS OBRAS DE ESTA TRILOGÍA

         Fosco

Aunque, como he indicado anteriormente, las tres novelas están unidas por el tema (el tránsito desde la infancia a la pubertad y, en el caso de Luisito, a la adolescencia), por el lugar (Segovia) y por el tiempo (la posguerra española), así como por una serie de funciones narrativas que iré analizando, el autor ha sabido utilizar estos recursos de manera apropiada a cada caso.

         En primer lugar, el proceso de tránsito de los tres protagonistas, presentando rasgos comunes, es muy distinto debido a las particularidades de edad, sexo y situación social de cada uno de ellos. Es decir, nos encontramos con héroes novelescos, individualizados y problemáticos, frente al arquetipo del cuento popular.

         En segundo lugar, las técnicas narrativas utilizadas se adaptarán a estas necesidades individuales, de manera que Fosco está contada en primera persona empleando la técnica de autor-personaje; en las otras dos, el autor es omnisciente y utiliza, por tanto, la tercera persona. FoscoEl despertar de Tina se desarrollan exclusivamente en Segovia; Fin de trayecto se acerca más a una novela itinerante. En Fosco el elemento mágico tiene una presencia directa, en El despertar de Tina, indirecta o simbólica y Fin de trayecto es una novela tan realista como Lazarillo de Tormes

         Para el análisis de estos hechos partiré del último: la mayor presencia del elemento fantástico en la primera de las novelas. Antes de nada, conviene señalar que tratar de poner límites entre realidad y fantasía en literatura es tarea tan baldía como lavar la cabeza a un pollino. Y si esos mojones se intentan situar en el camino de la infancia, nos encontraremos con ese mismo pollino dando vueltas a una noria. [3]      

        No es pues éste el momento de referirnos al tema en general, sino a la utilización que del elemento mágico hace Antonio Martínez Menchén en esta trilogía porque, efectivamente, aparece un perro invisible, un animal cuya presencia sólo notan Pepín y un gato negro de una supuesta bruja, en tanto que en las dos otras obras no sólo no aparecen ningún animal fabuloso, sino que se aclara que la pretendida bruja es una pobre mujer víctima de la sinrazón de la guerra.

         Creo que, para entender este y otros elementos, debemos considerar un hecho: el tránsito de los tres protagonistas no se da en el mismo momento. Pepín es el más pequeño, su rito de paso apenas está iniciado, todavía se encuentra aferrado a ese cordón umbilical de la madre moribunda; Tina está un paso más en el proceso evolutivo y Pepín es casi un adolescente.

         Fosco nos presenta, pues, la historia de un niño que ha de luchar contra un mundo hostil reflejado en la miseria cotidiana, la opresión escolar, la agresividad de sus compañeros. Y, de pronto, la madre, que es su único asidero a ese mundo de la infancia que le ha protegido hasta ahora, no sólo se tambalea por la enfermedad, sino que amenaza con abandonarle. Las fuerzas de Pepe son demasiado exiguas para que pueda salir triunfante, tan débiles como  las de tantos niños perdidos en bosques sin salida o amenazados por seres que representan el otro mundo. Y, como ellos, ha de recurrir a un ayudante. También Tina y Luisito dispondrán de esos ayudantes, pero el de Pepín debe ser mágico puesto que se halla en un estadio en el que la fantasía le resulta vital para compensar la debilidad de sus fuerzas físicas. Si sólo en sueños podrá salir victorioso en la pelea con un compañero, ¿cómo vencer a un contrincante tan poderoso como la muerte?

         Antes he señalado que el ayudante o auxiliar en el cuento popular suele ser un ser con poderes sobrenaturales. Conforme avance la literatura este ser será más humano y se convertirá en coprotagonista. En Fosco, es un perro invisible el que ayudará a vencer a la muerte. El que Antonio haya escogido a un perro creo que responde a dos hechos. Uno, de carácter literario: los animales mágicos como auxiliares del ser indefenso no sólo abundan en el relato maravilloso (sobre todo, pájaros y caballos), sino también en la leyenda mítica (Zeus amamantado por una cabra, Romulo y Remo por una loba), y en un una obra, El libro de la selva que, sirviéndose de ambas fuentes tendrá múltiples descendientes literarios y cinematográficos. Pero, junto a este hecho, hay otro de carácter personal: nuestro padre era cazador y, desde muy niños, hemos tenido en casa perros a los que no sólo adorábamos como adoran todos los niños a los animales, sino que, con frecuencia, entraban a formar parte de nuestro imaginario alimentado por los cuentos maravillosos de nuestra madre en las que, a veces, se colaban estos perros o el cazador para ayudar al héroe a salir del peligro.

         En este mismo sentido de las inseguridades y terrores que provoca esta, más o menos, inmediata ruptura del cordón umbilical (o abandono del reino de la madre) se encuentra la tendencia egocéntrica. El mundo sólo cobra sentido a partir de nuestro prisma. Es la época de las confesiones y los diarios. De ahí la primera persona del relato.

         Pero también es la época del nacimiento de un pensamiento racional que intenta abrirse un hueco en ese mundo mágico hasta ahora dominante. Pepín trata de ordenar los hechos de acuerdo con las necesidades de raciocinio que le va imponiendo su desarrollo evolutivo, sólo que  las respuestas que le da la realidad pertenecen a un mundo también fantástico, a un mundo que no le ayuda a superar sus conflictos sino que se los aumenta: el diablo, las torturas infernales están hechos para anular al individuo, para esclavizar su voluntad, no  para ayudarle. Así que Pepe se refugiará en  ese mundo interior  con el que ha conseguido alumbrar a Fosco para superar las difíciles pruebas que le han ido colocando en esta etapa de su vida. Una etapa que, curiosamente, termina también con el invierno en el que se ha desarrollado la novela.

         Una vez más encontramos la sabia combinación de elementos realistas y simbólicos. Durante el invierno la pobreza de los alimentos, del vestido, de medios con el que combatir los rigores del frío  en esta ciudad castellana se une a la tristeza gris del cielo y a la brevedad de los días para hacer más amarga la existencia de un niño de posguerra. Pero también el invierno es la época en el que la naturaleza ha muerto (o duerme) para recuperar la vida (o despertar) cuando los días se hacen más largos, los campos se empiezan a cubrir de flores y los animales acuden desde remotas tierras a nuestros campos y cielos. Frazer explica en la Rama dorada que estos animales eran considerados como espíritus o dioses  de las cosechas en las civilizaciones agrarias (el lobo del cuento popular sería una de estos espíritus que devoran a la niña _la agricultura_ para tenerla en su vientre durante el invierno y vomitarla en primavera). Sea como fuere, lo cierto es que Fosco, el perro maravilloso, desaparece al finalizar el invierno y volver a la vida la madre.

El despertar de Tina.

         Tina ya había aparecido en la novela anterior como hermana pequeña del protagonista. Por lo tanto, suponemos que han pasado varios años entre los dos relatos, ya que ahora Pepín tiene catorce años (está en cuarto de bachillerato) y su hermana dos menos. Tina, además, había tenido un papel muy secundario, como correspondía a una sociedad  en la que el machismo se unía a las demás bárbaras sinrazones de la dictadura. Este aspecto ominoso de la mujer alienada por los diferentes estratos sociales estará omnipresente en toda la novela. Más allá de las intenciones de sus progenitores, incluso del cariño de Pepín, Tina es una persona de tercera clase;  de segunda clase por pertenecer a una familia humilde en una España fascista, de tercera, por ser hembra. El difícil camino hacia la madurez se verá aún más estorbado por los obstáculos que los hombres _incluidos sus familiares más queridos_ le imponen: el agobio de las faenas domésticas y, sobre todo, el saber que su fracaso en la lucha por la vida no importa demasiado, porque el fracaso se le supone a la mujer con menos lógica aún que el valor a los soldados.

         Otra vez  veremos que Antonio recrea literariamente  experiencias vividas, lo cual presta esa sensación de sinceridad a sus relatos. Porque, junto al escenario físico, cultural e ideológico que él ha sufrido con trece o catorce años en Segovia, la protagonista de este relato tiene rasgos claros de nuestra hermana Lilí a quien está dedicada la novela. De esa chica, nuestra hermana y casi todas las chicas  de familias humildes de la época que hubieron de sacrificar sus dotes y posibilidades intelectuales o creativas en  el ara del varón (llámese este altar  labores domésticas,  exiguos recursos y exclusivos para los chicos, búsqueda de un pretendiente que alivie los agobios de una familia numerosa o cualquier otro).

         La presencia de ese mundo opresivo y alienante sigue en esta segunda novela. Y encontramos a los mismos seres aparentemente indefensos ante tanta pobreza y estulticia, con un misérrimo equipaje con el que marchar a su nueva etapa vital.

         Una etapa que al principio nos desconcierta: si Fosco acababa con el triunfo de la vida sobre la muerte, El despertar de Tina se inicia con el fallecimiento de la tía Blasa, la supuesta bruja. Una lectura apresurada nos diría que la muerte de la bruja simboliza el final de los tiempos medievales, de la ignorancia, que nos encontramos en los albores de un renacimiento social y cultural que acompañará al despertar de Tina, a su conversión en mujer.

         Pero no es así. La sombra de la iglesia trentiana y cuartelera es muy alargada y sigue  proyectando su arrogante oscurantismo sobre cuerpos y almas de la villa. Su brazo político se encargará de completar el panorama sombrío de esos años que, vaya usted a saber por qué, llamaron los del hambre.

         Parece imposible que Tina despierte de esta pesadilla. Su hermano había de vencer al fantasma de la muerte, pero ella ha de enfrentarse al ogro de la vida. Por eso la muerte es el principio de la mujer futura y el final de la niña que abandona esa muñeca de trapo con quien tanto quería.

         El rito iniciático aún es más doloroso y, sobre todo, más adulto. De ahí que la relativa ingenuidad simbólica de Fosco se vuelva más compleja y, literariamente, más rica. Pondré algunos ejemplos:

         Volvemos e encontrarnos con un personaje que ayuda a nuestra protagonista en su difícil tránsito. Se trata del hijo de la señora Blasa, la bruja. Sólo que ahora no es, como Fosco, un agente que ayude al protagonista a vencer la realidad mediante la fantasía, a imponer el ego sobre el ello en términos froidianos. Todo lo contrario. Este coprotagonista (pues tal es su función literaria, superado el arquetipo o actante) abre a Tina los ojos de una realidad que se le había negado: la revolución de Asturias, la lucha clandestina, la derrota en la Guerra Civil de la razón y la ciudadanía por la superstición y la fuerza. Y también le sugiere que existen otros mundos menos rancios que los del rincón de la plaza de san Justo y El Salvador. Incluso Tina reprimirá algunos pensamientos que la llevan a convertir a este misterioso personaje en uno de los galanes cinematográficos con los que ella, como cualquier adolescente, sueña. La bruja ha desaparecido para alumbrar a un maravilloso ser que la ayude a superar las pruebas de paso. Y cuando ella lo haya conseguido, también desaparecerá, como Fosco, como  el ciego de Lázaro, John Silver o  tantos otros seres anónimos de nuestras historias maravillosas.

         A Tina se le impone una sola prueba, pero esencial: salir triunfante de un delirante concurso representativo de las aspiraciones de nuestras jerarquías eclesiásticas.

         Ya hemos explicado que el iniciando debía superar una serie de pruebas antes de ser admitido en la nueva sociedad de los adultos. Esas pruebas estaban, en un principio, vinculadas a las facultades físicas del individuo. Después, se irían combinando estas con las destrezas mentales: es claro en este sentido la evolución de Aquiles a Ulises en la épica griega, y lo mismo podríamos decir del cuento maravilloso. De los infortunios y peligros a las que están sometidos los niños a merced de la bruja, de toda clase de animales agresivos, de ogros y dragones de otros antagonistas con los que  demostrar su valentía, llegamos a la sagacidad como arma para elevarse en la escala social. Tendremos así un subgénero de relatos en los cuales los protagonistas, al igual que Ulises o Sherezade, salen adelante mediante la astucia, no por la fuerza. Con frecuencia este triunfo de la razón se convertirá, siguiendo la tradición de Edipo, en la resolución de adivinanzas. En El despertar de Tina, encontramos una primera prueba física ampliamente utilizada en el relato maravilloso e igualmente analizada hasta la saciedad por psiquiatras y folcloristas. Lo mismo que tanto niños indefensos de los cuentos populares, Tina  es encerrada en una habitación  oscura en la que aparecerá una bruja, la tía Blasa reflejada en el espejo. Desde este ,momento la bruja protagonizará las pesadillas de Tina hasta que aparezca su hijo y la ayude a vencer estos terrores infantiles. Posteriormente me referiré al simbolismo del espejo. Baste ahora con señalar  otro homenaje al relato maravillosos en este breve episodio.  Pero la verdadera prueba iniciática, la que da coherencia al relato es una prueba de habilidad: la superación de un delirante concurso, también  espejo de la España de sotana y sacristía. Y, al igual que ocurría con las pruebas a las que se sometían a los iniciandos, Tina tendrá que superarla en las peores condiciones posibles: además de las propias de cuantos perteneciendo a una clase humilde trataban de habitar la España franquista,  las añadidas a una chica que ha de ocuparse de todas las labores domésticas y en cuyas posibilidades de triunfo no creen nadie, ni siquiera su amado padre.

         A este elemento que va pespunteando el tapiz de la chica que trata de superar la miseria cotidiana  impuesta por unos canallas con uniformes y sotanas, se añaden otros que nos vuelven a remitir al mundo de las ilusiones _llámese magia o literatura_ con tanta fluidez y coherencia narrativa que el lector no necesitaría parar en su simbología para seguir encantado con el relato. Aun así, me detendré en varios aspectos que a mí me han enriquecido la lectura.

         El primero de ellos es el espejo en el que Tina ve reflejada a la tía Blasa. La aparición del espejo en el mito o el cuento popular es tan abundante como diferentes son sus interpretaciones. Narciso, diversas madrastras y otros tantos seres han sido analizados como nuestras ansias por llegar al fondo de nosotros mismos y, cuando lo atisbamos, destruirnos por lo que hemos visto.

         Sin negar esta interpretación de la necesidad de hurgar en nosotros mismos en los espejos, creo que aquí se proyecta más el mito de Perseo, los terrores de encontrar algo ajeno y destructivo. Recordemos que Perseo ha de enfrentarse a Gorgona, capaz de convertir en piedra a quien la mirase. Y que el héroe, gracias a los reflejos de su escudo que funciona como espejo, consigue matar a la medusa. A partir de ahí el monstruo ya no será un enemigo de Perseo, al contrario se convertirá en el aliado más eficaz para derrotar a sus enemigos. Algo así ocurrirá con la pobre bruja cuyo hijo aparecerá misteriosamente para ser un valioso soporte de Tina. La bruja de las pesadillas de Tina reflejada en el espejo, la infeliz tía Blasa, remiten más a terrores impuestos desde el exterior, no desde dentro de uno mismo. Y también a ese mundo oscurantista que Tina lucha por abandonar.

         Otros elementos cuya simbología es más clara son los de la rudimentaria muñeca anteriormente tan querida y ahora desechada como símbolo inútil de una época a punto de superarse, o los del costurero y los bordados. Antonio Martínez Menchén ha hecho un uso generoso del tema de las parcas como bordadoras del destino. Ya en su primera obra, Cinco variaciones, nos había llevado a una Penélope que teje y desteje su destino. Y en la novela Pro patria mori vuelve a retomarse el símbolo del hilo de la vida en un cuadro pintado por el padre de la protagonista. Los verdugos franquistas han cortado este hilo al asesinarlo. [4]

         En el proceso del cortejo de la iniciación erótica no faltan tampoco elementos de la literatura cortesana: la rueda del galán, la prenda como regalo simbólico, el encuentro furtivo, las tímidas caricias secretas…El cortejo del amor imposible de la adolescente hacia el galán maduro también incluirá el simbólico intercambio de prendas. La del hombre será ese costurero que nos vuelve a remitir al símbolo de la tejedora de sueños y de su propia existencia.

         Me referiré por último a la presencia directa de obras literarias. En Fosco, como corresponde al tema, el elemento predominante es el de la leyenda relacionada con el más allá o, más exactamente, con el diablo, sean estas de elaboración popular o culta. La referencia a la leyenda literaria del diablo es directa al citarse el Fausto de Goethe. Junto a esta, sin embargo, aparecen referencias diabólicas transmitidas, sobre todo, por el clero. Debe señalarse también que en la ciudad segoviana la primera leyenda que escuchamos los niños es la del acueducto, construido por el diablo a cambio del alma de una joven sirvienta que se la había ofrecido para evitarse el penoso acarreo del agua desde la fuente a la lejana casa de sus señores. Arrepentida la joven, en el último momento se encomienda a un ángel que evitará que el maligno ponga la postrera piedra antes del amanecer, plazo dado para la terminación de la obra. De esta manera, la joven salva su alma y el acueducto queda hasta hoy con una mella.

         Pues bien, en El despertar de Tina, encontramos la actualización de un romance fronterizo,  la referencia a una novela de tesis como corresponde a un hombre de ideología comunista en aquellos años (La madre de Máximo  Gorki) y las propias de la aventura de un adolescente que  es el hermano mayor: obras de Salgari, Walter Scott, El libro de la selva y Las aventuras de Tarzán

         La novela termina con la madurez de la naturaleza (la llegada del verano) y la pubertad de la protagonista reflejada en su primera menstruación.

 

Fin de trayecto

          Si bien ya conocíamos al protagonista de esta tercera entrega, la novela tiene una técnica  y una estructura narrativa diferente, aun sin perder las señas de identidad de la trilogía ni de la obra en general de Martínez Menchén.

         Si en las dos novelas anteriores hemos visto las huellas del relato popular, aquí son más evidentes las de la novela de aventuras y, más concretamente, las de la aventura picaresca.

         Fosco y El despertar de Tina se desarrollan en un espacio muy reducido, centrando el autor su atención en los conflictos de los protagonistas. Son los personajes  los que están cambiando, no el escenario. Fin de trayecto se acerca más a la llamada novela itinerante, eso sí en un espacio tan relativamente reducido y realista como el de las aventuras de Lázaro de Tormes.

         Lusito el Mona es ya un adolescente de quince años. Si bien su proceso evolutivo no se ha completado, especialmente en  lo tocante al plano afectivo-sexual, ya ha roto con el reino de la madre para entrar en la aventura. Y toda aventura exige el abandono del espacio conocido. Sólo que este aventurero, aunque  su bien más preciado sea también el de la libertad, no se enfrenta a más peligros que el de la propia supervivencia, en un país asolado por el hambre y gobernado por el terror. De ahí que Martínez Menchén haya elegido la picaresca,  el género en el que los escritores españoles demostraron que se podía novelar también la lucha contra el hambre. A excepción del punto de vista del narrador (sabido es que la picaresca elige narrador-protagonista-primera persona, y Fin de trayecto está en tercera persona) la novela presenta casi todas las características del esta clase de narraciones, sobre todo las del modelo inigualado de La vida de de Lazarillo de Tormes. Repasaré algunas de estas peculiaridades.

         Frente al héroe caballeresco, en la genealogía del nuestro tampoco hay blasones ni castillos. Igual que Lázaro los padres de Luisito pertenecen al mundo de los marginados sociales y muy pronto le dejarán solo para que se busque la vida. Por eso tampoco tiene apellidos, sino un mote (El Mona) que le hermana con El Buscón, El bachiller Trapaza, La garduña de Sevilla, El pijoaparte (protagonista de Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé) y tantos otros jóvenes que han de salir adelante con sus propias fuerzas.

         También Luisito ha cometido pequeñas raterías como sus antecesores. Aunque movido por el noble fin del amor que siente hacia Tina, robó el costurero de la cabecera de la fallecida Blasa y a la madre de Tina le sustrajo todo el dinero que tenía para acabar el mes. Tampoco su actitud es gallarda al abandonar a la hija del húngaro cuando este está en las garras de la guardia civil. Tal vez porque también le dé miedo esa chica que muestra un grado de madurez muy superior al suyo. No encontramos pues ante un personaje redondo, complejo o problemático, como queramos llamarle. Ante un héroe novelesco que refleja la complejidad del ser humano, muy lejos de los arquetipos. Los conflictos que muestra la  personalidad de Luis son ya conflictos de adulto, aunque con las vacilaciones propias de quien acaba de acceder a esta etapa evolutiva.

         Característica también del relato picaresco es que el mozo lo sea de varios amos o empleos. También Luis, huyendo de ese fondo ominoso de hospicio y cuartel que le espera en su ciudad natal, buscará diferentes ocupaciones que le sirvan para satisfacer sus necesidades más primarias: empleado en un circo, pastor y, sobre todo el empleo que me parece más significativo: ayudante de un húngaro que recorre los pueblos de Castilla reparando cacharros.

         En varias conferencias y artículos  sobre el tema de la picaresca me he referido a las deudas que tiene la novela de Lázaro de Tormes con el cuento popular y, entre ellas, en el personaje del ciego. El propio Lázaro reconoce en varias ocasiones (la primera y más clara tras la calabazada en el verraco del puente de Salamanca) que el ciego le dio la luz, que le hizo despertar de la niñez. Dicho con otras palabras, fue el ayudante en su proceso iniciático. Por mucho que esté en las antípodas del  mago, sigue siendo el ayudante, el catalizador necesario para acelerar el proceso de transformación vital.

         Así pues, este paso de ayudante mágico a coprotagonista necesario se observa claramente en las tres obras de Plazuela de san Justo. Fosco, el auxiliar mágico imprescindible para que el protagonista triunfe. El guerrillero comunista, un apoyo muy importante para que Tina adquiera la seguridad suficiente para superar las pruebas y convertirse en púber.  El húngaro de Fin de Trayecto, el pilar necesario para satisfacer las necesidades básicas de Luisito e impedirle fracasar en su intento de independencia, pero también el que le despertará definitivamente de su modorra infantil, quien abrirá sus ojos a otras realidades desconocidas hasta entonces, entre ellas la del sexo que va mucho más allá de las torpes e ingenuas caricias que hiciera a Tinita. Cierto que este personaje deslumbrador, de Sócrates novelesco, aparece en diferentes obras. Pero el que más me recuerda al de Antonio es el buhonero de Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox que también alumbra a aquel también joven pícaro en esa lucha por la vida que tanto atrae a Pío Baroja como conflicto narrativo.

         Un último aspecto reseñable es el tono de tristeza final, especialmente acentuada en esta obra. Pepín sentirá la ausencia de su amigo mágico, Tina llorará ante el miedo a enfrentarse a su nueva existencia de mujer, Luisito el Mona lamentará no tener la libertad de los grajos. Lázaro acepta cínicamente su derrota, el papel de cornudo consentido  a cambio de cuatro paredes y un plato de rancho, máximo premio al que puede aspirar quien no es hijo de algo, de alguien, fifosdalgo, hidalgo, quien es sólo un don nadie. El paisano de Luis, Pablos el Buscón, aun tiene peor suerte en las Indias, aunque no nos explique en qué consiste este empeoramiento de su fortuna.

Un sistema político tan cerrado y represor como la dictadura franquista no podía deparar mejor destino a un mísero huérfano que el de criado cuartelero. Otro hubiese sido tan irreal como que nombrasen obispo a Lázaro o duque a Pablos. Tal vez la diferencia estriba en que Luis no acepta ni con cinismo ni con mansedumbre el destino impuesto. Aunque su voz se pierda sobre las aguas del arroyo Clamores, al menos expresa rebeldía. Es un primer paso en la larga lucha contra la dictadura cuya sobra siniestra planea sobre la plaza de san Justo y sobre todo el país.

                           ( Publicado como epílogo de La Plazuela de san Justo)

 

[1] En el libro antes señalado de Martínez Menchén Narración infantil y cambio social y en otros artículos recogidos  en Teoría de la Literatura Infantil y Juvenil (Jaén, 2005) encontrará el lector interesado abundante material sobre el tema.  También en Cuentos de protagonista infantil (El cuento en la escuela, Madrid, Akal, 1989), de Jesús Felipe Martínez se dan textos y análisis sobre la infancia en la literatura.

[2] Bruno Bettelheim: Psicoanálisis de los cuentos de hadas  (Ed. Drítica, 1975), pág. 91.  Para el papel del relato maravilloso en la literatura, se puede ver: Jesús Felipe Martínez: El cuento en la escuela: El cuento popular español. Europa y asia. América y África (Ed. Akal, 1987, 1988, 1989)

[3] Tanto en narración infantil y cambio social como en otros ensayos y artículos publicados en el libro ya citado Literatura Infantil y Juvenil, aparecen  abundantes análisis sobre este Escila y Caribdis en literatura.

[4] En  el número 7 de la revista literaria Tierra de Nadie (2007) publico un estudio (La poética de Antonio Martínez Menchén) sobre este y otros aspectos de la obra del escritor. PULSA AQUÍ PARA LEER ESTE ENSAYO.

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-Hechos II

- Palabras

 

 

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Los enigmas de las sonrisas.

Reflexiones a cuenta de la novela de José Luis Sampedro.

 

I) UNA, DOS, INFINITAS LECTURAS

         La primera lectura de La sonrisa etrusca me dejó un sabor misteriosamente agridulce. Construida sobre un pretexto clásico _amor más allá de la muerte_ , la novela mostraba la habilidad del narrador para prenderte en las redes de una trama casi folletinesca. Pero eso era poco bagaje para que su lectura me hubiese embelesado hasta el punto de que se me pasaran en un santiamén tantas horas como son la de un viaje en tren de Madrid a Badajoz.

         Un anciano abandona la arcadia de su aldea para deambular por la gigantesca y deshumanizada Milán en la antesala de la muerte anunciada. Allí se refugia en sus recuerdos, en el paraíso perdido de su juventud de guerrillero, de sus amores, hasta encontrar un nuevo sentido a su vida y a su muerte: ese nieto que, para simbología más fácil, lleva el mismo nombre que él tenía cuando era partisano. En medio, una estatua funeraria etrusca que le ha impresionado, sobre todo por la enigmática sonrisa de los esposos.

         En todo caso, insisto, humildes mimbres para que aquella lectura me hubiese envuelto hasta el punto de devorarla de un tirón. Camino del hotel, debí  exculparme razonando que, en el fondo, soy un apasionado de los folletines y que, además, había leído con fruición dos novelas anteriores de José Luis Sampedro: El río que nos lleva, y Octubre, Octubre.  Después, me encerré en mi habitación para preparar mi ponencia sobre cualquier tontería literaria para el congreso y  sanseacabó el tema.

         Veinte años después, el verano pasado, anduve recolocando libros en la biblioteca de la casa de la sierra. Al insertar las dos últimas novelas leídas de José Luis Sampedro entre sus otras obras, me abrumó lo que en tantas otras ocasiones: la visión de las estanterías como depósitos de cadáveres. E hice lo mismo que otras veces: elegir una obra del autor para releerla con el mayor mimo del mundo, como si fuese la única  en todas aquellas decenas de estantes repletas de volúmenes.

         Y al igual que en tantas otras ocasiones en las que me he enfrentado a la lectura por segunda o tercera vez de un libro, he vuelto a descubrir cuán estúpida es la soberbia lectora. Y ello porque, siguiendo el símil de Heráclito, la relación que se establece entre emisor y receptor es siempre una relación fluida, dialéctica. Podrá argüirse que en el símbolo del filósofo el río cambia tanto como quien lo contempla mientras que en el caso del libro sólo cambia el contemplador, el lector. Aparentemente cierto. Pero téngase en cuenta, que el libro no sería tal sin el lector, de la misma manera que un libro escrito en un idioma desconocido en todo el mundo  no es un libro o una emisora de radio carecería de entidad  si no existiesen  aparatos receptores.

         Quiero decir que entre el libro y el lector se establece una comunicación enriquecedora y dialéctica. El escritor habla y el lector no se limita a escuchar lo que éste le dice, sino que aporta sus propios conocimientos, su bagaje cultural, sus experiencias, para dar forma a un discurso hasta entonces inerte, plasmado físicamente sobre las páginas del libro pero que, cual la doncella dormida, necesita el beso de la vida. (Recuérdese la rima en la que Bécquer nos habla de cuántas notas duermen en el arpa esperando la mano de nieve que sepa arrancarlas. También hermosa explicación de la obra como cuerpo inerte capaz sólo de resucitar ante quien sepa no entenderla, sino interpretarla. Pero, por desgracia, la genealogía de los modorros aumenta día a día. Y, lógicamente, el santo padre ha tenido que restablecer el limbo)

         Pero vengamos a lo de ahora. La inexcusable necesidad del lector.  Téngase en cuenta que no me estoy refiriendo a la mera capacidad de entender o completar  un texto. Ahora, al hilo de la novela de Sampedro, voy más allá: me refiero a la capacidad de recrear el texto del propio autor.

         Porque el escritor, el creado en un sentido más amplio, da luz a una criatura, pero sin conocer todas y cada una de sus posibilidades. De otra manera nos encontraríamos ante un código cerrado, ante una obra perfecta sobre la que se podría establecer el borrón y cuenta nueva. Y no es así. Mientras podamos contemplar cualquiera de las pinturas, poemas, novelas u obras artísticas de la naturaleza que fuere, veremos que estamos ante obras abiertas, en las que no ya sólo el receptor, sino tan ni siquiera el emisor tiene la última palabra. Porque no se propuso tenerla, pues en otro caso habría fabricado un artilugio tecnológico. Pigmalión crea su Galatea, pero para que tenga vidas, para que deje de ser una perfecta escultura inanimada se necesita otro aliento vital. El mismo que expresaba Machado en los versos en los que resume su poética:

“¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera

mi verso, como deja el capitán su espada:

famosa por la mano viril que la blandiera,

no por el docto oficio del forjador preciada

 

         Y este es el punto de partida de La sonrisa etrusca: quién da vida  a los esposos. Al igual que más adelante ocurrirá con otras  esculturas (la Pietà Rondanini de Miguel Ángel, San Cristóforo) la obra de arte carece de sentido mientras no haya quien sepa “leerla”, no sólo interpretando los posibles mensajes que el autor ha dejado de manera consciente o inconsciente, sino integrándola en nuestra propia vivencia, haciéndola nuestra. Los esposos sonrientes del sepulcro etrusco cobrarán vida justo en el preciso momento de la muerte de Salvatore. Y el elemento vivificador será otra vez el verbo. Lapalabra abuelo (nonno) ansiada durante tanto tiempo resuena triunfalmente en los labios del niño y el ser vuelve a su arcilla primigenia. De nuevo  las cenizas “tendrán sentido, polvo serán, mas polvo enamorado”. Como en los ritos agrarios, como en los relatos maravillosos o en los mitos, el ciclo muerte-resurrección se ha completado. Con la rotura del cordón del amuleto  las viejas hilanderas han quebrado el último hilo del abuelo. Pero el nieto, la reencarnación del espíritu del viejo Bruno, ha descubierto a la vez los amuletos y la facultad de que su verbo se haga carne:

“El niño, en su desamparo, inicia un gemido. Pero se calma al olfatear en la vieja manta el rastro de los brazos que le acunaban. Se envuelve confiado en sus pliegues, en ese olor que reconstruye el mundo al devolverle la presencia de su abuelo, y clama, orgulloso de su proeza, una y otra vez:

            _¡Nonno, nonno, nonno, nonno...!

            Sus manitas, mientras tanto, juguetean con los amuletos.

            En la carnal  arcilla del viejo rostro ha florecido una sonrisa que se petrifica poco a poco, sobre un trasfondo sanguíneo de antigua terracota.

            Renato, atraído por la canción guerrera y por los gritos del niño, la reconoce en el acto:   La sonrisa etrusca. (pág. 347[1])”

           Planteado el tema,  debe entenderse que  las consideraciones o reflexiones que siguen son producto de aquella conversación que Quevedo tallara en un cuarteto que define  magistralmente lo que  debe ser la lectura[2]. Y, por lo tanto, ni interlocutor _el libro_ ni  menos su autor, en este caso gloriosamente vivo, son  en absoluto responsables de las interpretaciones peregrinas o sencillamente disparatadas que yo pueda hacer  de la obra. Porque son sólo esas notas que Azorín ponían al margen de sus clásicos las que yo _con estilo más desgarbado y mucha menor agudeza_ voy a poner al margen de La sonrisa etrusca.

   

II) DEL SUR AL NORTE

         La novela se desarrolla en dos marcos geográficos: la ciudad de Milán narrativamente presente en el relato con sus calles, sus parques, sus tiendas y monumentos, y Roccasera, lugar imaginario de Calabria que se recrea a partir de los recuerdos del protagonista.

Entre ellos encontramos  el museo romano de Villa Giulia en el que Salvatore, esperando a su hijo, descubre la estatua etrusca de los esposos y la enigmática sonrisa que da título a la novela. La presencia de esa sonrisa que ilumina el rostro de los esposos será continua en la novela como símbolo del misterio de la muerte. Tal vez José Luis Sampedro recordara estos hermosos versos de Vicenzo Cardelli : “Qui rise l’etrusco, un giorno, coricato, cogli occhi a fior de terra, guardando la marina[3]” 

         Pero volvamos a Milán. La contraposición entre la gran urbe moderna y la aldea campesina nos plantea algunos de los interrogantes sobre los que va discurriendo el discurso narrativo: ¿serán aplastadas las ancestrales raíces de la cultura occidental por el cemento y el acero de la civilización moderna? ¿Morirán con todos los salvatores los ritos, los mitos y relatos ancestrales? ¿Se convertirán en fósiles para esas legiones de antropólogos, etnólogos o folcloristas  semejantes a Andrea,  la profesora y nuera de Salvatore o a  algunos de los especialistas que interrogan al anciano tratando de enlatar su cultura?

         La respuesta la da también el anciano: la cultura no se transmite, se vive. En su nieto, en Hortensia _su último amor_, incluso en los atisbos de lo que no pudo ser en acto pero sí en potencia con la tendera Maddalena, con los jóvenes Simonetta y Valerio que nos indican que no todo está perdido, que la lucha continua según proclama la canción de los partisanos: “y si yo muero en la guerrilla, coge en tus manos mi fusil”. Si es cierto que todo escritor traslada a sus personajes parte de sí mismo, creo que Sanpedro ha trasladado su vitalidad a Salvatore (¿o ha sido al contrario?)

         Situémonos de nuevo en  los marcos geográficos donde se desenvuelve La sonrisa etrusca. Como ya he señalado, la descripción de Milán  se me antoja bastante convencional, ajustada a las intenciones del narrador de ofrecer una   ciudad industrial contemporánea en la que el aldeano aprenda a moverse. Como en las demás urbes semejantes, todo se le ofrece al individuo estabulado, dejándole pocas o ninguna  posibilidad de elección. Salvatore irá desechando una tras otra las celdillas de este panal carcelario y organizando, como viejo guerrillero, su espacio vital: las continuas correspondencias entre la casa de sus hijos y los habitáculos de la experiencia guerrillera de Salvatore no requieren comentarios adicionales. Al igual que en las otras pruebas urbanas (el club de ancianos, el supermercado, la universidad o el parque) el viejo demostrará la superioridad de quien se ha educado luchando contra la naturaleza y no siendo un apéndice de ella.

                   Mayor  dificultad  me presenta la aldea alabada frente a la corte menospreciada. ¿Por qué elige Sampedro un lugar ficticio que, sin embargo, no sólo sitúa en una región real _Calabria_ sino cerca de ciudades existentes y con accidentes geográficos tan concretos como las montañas de La Sila?  Mi primera respuesta a este enigma fue la simpleza profesoral: Roccasera es un topónimo ficticio que trata de simbolizar cualquier aldea, cualquier pueblo de cultura antigua condenado a desaparecer. Sería la traducción de “un lugar de la Mancha” como símbolo de “cualquier lugar”. Pero entonces, ¿por qué le pone un nombre, ese nombre de Rocassera?

         Cuatro o cinco kilómetros después de mi diario  paseo  del colesterol, con el runrún de Rocassera en la mollera, vuelvo a mi biblioteca para confirmar mis remembranzas. Efectivamente,  el Corsario Negro, el señor de Ventimiglia (curiosamente al norte, cerca de Milán), era Emilio de Roccabruna, señor de Rocabruna y Valpenta, en el extremo meridional de la bota. Roccabruna y Roccasera, ambas en Calabria. Y también, como  el protagonista de La sonrisa etrusca,   la existencia de Emilio  tiene un único fin: vencer a su enemigo. El héroe de Salgari deberá triunfar sobre el flamenco Wan Guld que, al asesinar a  uno de sus hermanos y  arrebatarle sus propiedades, le aboca a la piratería. Salvatore también ha visto cómo el fascista Cantanotte trata de destruir su vida y hacienda y, con el mismo código que Emilio di Roccabruna, entiende que esta lucha únicamente terminará con la muerte de uno de los  antagonistas. Como en cualquiera de los duelos que sirven de pretexto para el mito, la literatura o el cine, desde Héctor y Aquiles  hasta los mil pistoleros que en el mundo han sido y continúan siendo en las más metálicas guerras galácticas. Aunque no todo era verdad en las declaraciones de estos héroes.  Prueba de que ni su descanso era las armas, ni su reposo el guerrear es el hecho de que trataran de tomar una venganza más dulce con una moza lo más cercana posible a su enemigo: el Corsario Negro desposará a la hija de su antagonista, Salvatore se contentará con obtener las primicias eróticas de Concetta para después proclamar ante Cantanotte,  asegurándose de que todo el pueblo lo escucha, que ha desvirgado a su sobrina.

         La segunda asociación del pueblo ficticio de Salvatore, Roccasera, me lleva  hasta Baroja. Don Pío, tal vez para burlarse de las misérrimas veleidades nacionalistas (incluidas las suyas) decía que por su sangre corrían siete octavos de sangre vasca y uno de sangre lombarda, refiriéndose a su bisabuelo materno  nacido en Como (Lombardía).

         Un poco inferior a esta proporción sanguínea es la presencia de Italia en las obras de Baroja, incluso muy inferior a la de Francia.  Además de referencias más o menos extensas en diferentes obras, Italia es el escenario principal  de César o nada así como de Ciudades de Italia y, de la obra que ahora nos interesa: El laberinto de las sirenas

         Porque esta novela (encuadrada dentro del la trilogía “El mar”) también se sitúa en Calabria y, curiosamente, en otra ciudad imaginada llamada Roccanera. Me parece  que una paronomasia  tal (Roccanera-Roccasera) en dos ciudades ficticias  ubicadas en la misma región no puede  ser casual. Como tampoco los es ese locus amoenus o paraíso perdido o a punto de perderse ante la vorágine de las megápolis sean estas italianas o estadounidenses. Cierto que en la novela barojiana encuentro también algunos paralelismos con La vieja sirena de José Luis Sampedro, especialmente en las mansiones de los dos protagonistas y en ese mundo de las profundidades del que surgen los mitos marinos, alzándose la sirena con todo su esplendor. Pero también hallamos en El laberinto de las sirenas los bandoleros o partisanos insumisos, los mitos primitivos, con especial  presencia del gran Pan, el dios de la naturaleza, los amuletos para combatir los maleficios  (jettaturas),o  los remedios ancestrales contra las enfermedades, elementos todos que aparecerán en La sonrisa etrusca. Se diría, pues, que Sampedro administra sabiamente estos recuerdos de sus lecturas barojianas o, quizá más acertadamente, que ambos recrean sus fuentes vividas en la literatura o en la geografía y las gentes  del país, que, como ya he dicho, tanto me da.


 

III) PUEBLOS; RELATOS Y MITOS

 

                El pueblo antiguo  más veces citado en la novela es el etrusco. Sin embargo, también hay referencias a los griegos y romanos antiguos y,  encarnada en Salvatore, a  la cultura de las civilizaciones  prerromanas de Calabria.

         La cultura de los etruscos aparecerá directamente relacionada con los ritos funerarios representados por el sepulcro de los esposos.  Muchas son las lagunas que quedan aún sobre esta civilización, especialmente por otra de las estupideces de quienes son tan estúpidos como para buscar en sus ancestros lo que no encuentran en ellos mismos. El emperador Claudio dedicó  gran parte de sus energías y de  su gran talento, impropio de un emperador, a una obra magna sobre el pueblo etrusco. Sin embargo, los gañanes que le sucedieron destruyeron esta obra por considerarse descendientes de dioses y troyanos y no de un pueblo que les había enseñado casi todo en ingeniería, minería, navegación (hasta el uso del ancla), las artes adivinatorias y todos los mitos y ritos que no tomaron de los griegos  e incluso espectáculos circenses que los civilizados romanos convirtieron en sangrientos. Pero es que, además de eso, los etruscos no merecían ser bien considerados porque sus mujeres  asistían a  espectáculos y fiestas, y no podían ser repudiadas. De hecho,  el sepulcro que nos ocupa no es sino uno entre muchos de los que se han conservado y que refleja la creencia en que los esposos seguirán unidos más allá de la muerte. Otro gran defecto de este pueblo es que se entregaban a bailes y danzas sin estar borrachos ni ser prostitutas. Para  los patricios romanos un pueblo cuyas clases superiores se entregaban a la danza  no podía ser antepasado suyo. Por eso  dieron un sentido despectivo a la palabra etrusca  que significaba bailarines (“histriones”), de manera que  se los distinguiese convenientemente de sus actores trágicos o cómicos.

         Los otros pueblos que aparecen representados por el protagonista de la novela son los brutui (brucios), primitivos habitantes de Calabria. Al igual que ocurrió con los etruscos, los romanos despreciaron a  estas gentes díscolas que  bien aliándose con Anibal, bien prestando su apoyo a la rebelión de Espartaco,  o bien luchando como guerrilleros siempre les tuvieron en jaque (brutus, según algunos filólogos, significa rebelde, mientras que para otros vendría del hijo de Hércules y Valentia, Brutos). De ahí que convirtieran el gentilicio en sinónimo de zafio o  torpe. Sin embargo, este sentido de la independencia y de la rebelión contra la injusticia será una de las señas de identidad del protagonista de La sonrisa etrusca. Se manifestará en su decisión de echarse al monte como partisano para combatir a los nazis, en su  reto a muerte contra el cacique, en continuos actos de  insumisión en situaciones domésticas o cotidianas que le enfurecen hasta el punto de recordarme las gloriosas rabias de don Quijote. Anteriormente ya me he referido al indómito señor de Roccabruna, que protagoniza algunas de las novelas del ciclo de piratas de las Antillas de Salgari, como socio en venganzas de nuestro indómito partisano.

         Aunque se sigue discutiendo sobre cuál sea el  origen de los etruscos y los  brutui (procedencia del Asia Menos, pueblos italianos autóctonos...) lo que no se pone en duda es la influencia que en ambas civilizaciones tuvieron los griegos.  De ahí que los científicos universitarios que realizan un estudio de campo con el anciano no tengan muchas dificultades para rastrear las  referencias míticas o mágicas  que aparecen en los relatos de Salvatore.

 

       El amuleto es el símbolo mágico con más presencia en la obra hasta tal punto que, como antes he indicado, para mí abre y cierra la novela. La asociación de amuleto, arcilla como símbolo  de vida  y pareja etrusca como amor–muerte aparece al principio y al final de la obra en clara referencia a la continuidad cultural. Compárese el  párrafo citado anteriormente  que cierra la novela  con este que describe la primera noche de Bruno-Salvatore en Milán. El amuleto, el amor representado por la amante guerrillera  y por la pareja etrusca aparecen claramente unidos a esa arcilla primigenia también presente en unos versos de Miguel Hernández[4].

         “Al desnudarse acaricia el viejo como todas las noches, la bolsita colgada de su cuello, con sus amuletos contra el mal de ojo. Se mete en la cama después de tender encima su manta, apaga y arregla el embozo para ceñirlo alrededor de su cuello como en un saco de campaña.

            ‘Yo también estoy vivo, Dunka...¡Vivo!’, repite, paladeando la palabra. Y otro recuerdo reciente se suma al antiguo de la mujer: ‘Tan vivo como la pareja del museo, esta mañana...¡Gran idea esa tumba de barro bien cocido,  en vez de madera que se pudre...! Durar, como el aceite en mis tinajas...’

            En su interior refluye la imagen de Dunka:

            ‘ En un diván no, pero en la cama sí que cenábamos como esa pareja, ella y yo, sin más luz que la luna, por mor de los aviones y las rondas de la Gestapo... La luna resbalando sobre el mar como un camino derecho hacia nosotros...¿Para qué más luz? ¡Con tocarnos, con besarnos...! ¡Y cómo nos besábamos, Dunka, cómo nos besábamos!’

            Aún sonríe al recuerdo cuando le abraza el sueño.” (pág. 27)

         Los amuletos utilizados para evitar el mal de ojo, o daño que nos puede causar una persona con la mirada, están extendidos en numerosas culturas, si bien fueron los antiguos egipcios quienes desarrollaron una importante industria para incluirlos en formas de figuras (ojos, escarabajos, diferentes colgantes  y joyas  que empleaban tanto para los vivos como para los muertos). Desde Egipto el uso de los amuletos se extendió a Grecia y Roma. Se supone que fueron los etruscos los introductores en Italia de los amuletos a los que dieron, en principio, forma de bola (bulla) introducida en  saquitos que, a veces, contenían también hierbas o sustancias protectoras. Después de la segunda guerra púnica se extendió el uso de la bulla para todos los nacidos libres, adquiriendo también el significado de dignidad o privilegio. Como es sabido, el uso y abuso mercantil que, desde la Edad Media, hicieron los pontífices de estas bulas (exenciones de cumplir determinados preceptos religiosos o protección contra el maligno a cambio de un canon económico) daría lugar a la división de la Iglesia cristiana.

         Importancia similar a la del amuleto tiene en la novela el mito de Prometeo. Salvatore identifica el tumor canceroso que le roe las entrañas con una hurona, mostrando, como señalan los profesores universitarios, el símbolo del águila que devora el hígado del titán.

         En los relatos recreados por Salvatore en el Seminario del profesor Buoncontoni aparecerán reminiscencias de otros antiguos mitos referidos a  la Diosa Madre mediterránea, a los demonios alados asirios o etruscos, a héroes griegos (Heracles, Perseo, Dánae), a  otros mitos grecos latinos (la crianza de Zeus por la cabra Amaltea, las amazonas, Edipo) a  los duendes caseros tomados de los etruscos , al Tammuz sumerio...

         Pero si esta recreación oral de los mitos es interesante por cuanto, a partir de unas  funciones básicas, Salvatore compone sus propios relatos, demostrando así la validez de las teorías de Propp sobre la morfología del relato oral o de Levi Strauss sobre los mitemas, más importante me parece la incorporación del relato mítico y su visión artística a la experiencia cotidiana.

         Además de la ya referida del sarcófago etrusco, en la novela encuentro otras incorporaciones vividas  del mundo antiguo o de la religión católica a la vida del protagonista y, por ende, a la trama novelesca.

         Empezaré por los amores tardíos entre Salvatore y Hortensia. El resumen de la historia de Vertumno y Pomona permitirá al lector no conocedor del mito valorar la poética recreación de José Luis Sampedro: Pomona era una divinidad primitiva asociada al cultivo de los árboles frutales (poma> manzana) Consideraba fútil cualquier otra ocupación de su tiempo o intereses que no fuese la atención a sus huertos. Por ello, alzó altos muros en sus dependencias para aislarse de las tentaciones mundanas, incluidas las amorosas.

         Vertumno, también divinidad de origen etrusco, cuyo nombre significa cambio o mudanza porque era agente activo en los cambios estacionales, se enamoró de Pomona y llegó a idear varios planes para conquistar a tan arisca deidad. El que al fin le dio sus frutos fue el de adoptar  la apariencia de un noble anciano para  introducirse en el huerto de Pomona y, tras  vencer su hostilidad, prender la atención de la virgen contándole las virtudes del joven Vertumno, para rematar con un canto alegórico al primitivo  locus amoenus  plasmado en ese olmo entrelazado con una parra que tenían frente a su banco: “Qué hermosos son los dos juntos y qué diferentes serían si estuviesen separados. El árbol sería inútil y la parra se arrastraría por el suelo, incapaz de dar fruto. ¿Acaso no eres tú como ella? Escucha las palabras de este anciano: no debes rechazar el amor de Vertumno porque es el primero que él tiene y será el último. Este jardín solo puede servir para cobijar vuestros abrazos tan  firmes y duraderos como los de la parra y el olmo”. Cierto es que este mismo mito también se utiliza para referirse a Salvinia[5], la molinera, mezcla de serrana de la Vera y matriarca, que fue su la amante del joven Salvatore en otro locus amoenus,  paraíso idílico:

         “Cuando, al ponerse el sol, cortábamos el agua, ¡qué silencio, Madonna! Todo se asentaba en su aplomo. La casa, el mundo, y las ranas en su paz, ella y yo en nuestro gozo” (pág. 257).

         También considero narrativamente significativas las recreaciones de episodios bíblicos en la novela. Quiero decir que no son imprescindibles  para comprender   la intensidad de lo narrado, pero sí importantes para sentirte doblemente satisfecho con la lectura. La historia del guerrillero aparentemente débil, que es capaz de infligir severos daños a la gigantesca maquinaria nazi podría aparecer como un episodio más de heroísmo partisano. Sin embargo, si consideramos que ese insignificante guerrillero tiene las trazas y gustos de pastorcillo, se llama David y que él sólo pone patas arriba al Goliat nazi,  la alegoría está cantada.

         Otras dos esculturas cumplen un papel activo en la novela, de manera que el protagonista las sienta como parte de sí mismo, de sus propias vivencias.

         La Pietà Rondanini de Miguel Ángel lleva a Salvatore una primera perplejidad: no puede ser una mujer porque lleva un casco guerrero. Pronto el viejo partisano  interpreta la escultura a partir  su  experiencia vital:

         “Dos guerreros, eso tienen que ser; dos partisanos de entonces, no hay duda…¡Si está claro: a uno le han herido y el camarada le sostiene, llevándoselo a sitito más seguro…Sí, porque el del caso sufre. Tiene cara de valiente, pero llena de pena…¿Quiénes serían, de cuándo?” (págs. 93-94)

         Más adelante, cuando acude a socorrer a su amiga Hortensia enferma y la sostiene, vuelve a integrarse el grupo escultórico en sus vivencias:

         “Sus manos sosteniendo a la mujer le hacen recordar a los guerreros del museo y eso aumenta su confusión: les llaman Pietà y él entonces es la madonna…¿O hay Pietà entre hombres?...Se pierde.”(pág. 225)

                También la estatua de San Cristóbal le lleva a asociaciones personales. Una vez más, el mito se va adaptando a las necesidades de los diferentes pueblos. La leyenda mítica de los titanes, esos descomunales gigantes uno de los cuales, Atlas,  sostenía el mundo, se cristianizó para convertir a un gigante cananeo, Offerus,  en un  ser gigantesco que  pretendía ponerse al servicio de la persona más poderosa del mundo, por lo que buscó al diablo para ser su criado. Pero un día, al detenerse  el demonio ante una cruz, preguntó el gigante por qué lo hacía y qué representaba esa cruz, a lo que el diablo respondió que era  el arma de Dios  omnipotente. Así  que Offerus buscó por todas partes a Dios para servirle. Una noche, cansado se detuvo a la orilla de un río a descansar y un sabio ermitaño que habitaba en una cabaña le dijo que para servir a Dios podía quedarse allí y ayudar a todos los que quisieran cruzar el río, por lo que allí se mantuvo en esa función. Hasta que  le despertó una voz infantil para que le ayudara a pasar. Offerus puso al niño sobre su hombro izquierdo y se metió en las aguas que, de pronto, se agitaron y el niño se hizo más y más pesado, por lo que tuvo que arrancar un árbol para apoyarse y ayudarse a cruzar. Al preguntarle quién era, el niño contestó que era Cristo y que llevaba con él al mundo entero y por eso era tan pesado". A partir de entonces, el gigante pasó a llamarse Cristóbalón o Cristóforo ("el que lleva a Cristo").

         Salvatore inmediatamente identifica al niño Jesús con su nieto, “sosteniendo el mundo como una pelota”.

         Páginas más adelante volverá al cuadro para recrearlo:

         “…, el viejo coge al niño y lo levanta hasta su hombro sentado en esa manaza, enemiga de los guantes, donde cabe todo el traserito infantil.

            Brunettino ríe y palmotea. Renato y Andrea también aplauden. El viejo se ve como el San Cristobalón en el cuadro de la capilla, pasando al niño a la orilla de otro nuevo año, hacia muchos años…” (pág. 193).

         Este proceso de creación y recreación cultural que recorre toda la novela queda perfectamente recogido por el profesor Buoncontoni. Salvatore reconoce que muchas de las historias que ha estado contando son invenciones suyas, las ha ido componiendo sobre la marcha. Pero el profesor no se altera y trata de explicarle que en eso consiste la grandeza del folclore, en el proceso de recreación individual y colectiva de los materiales  existentes para adaptarlos a las nuevas necesidades, sean estas necesidades del individuo (como en este caso) o de la colectividad:

         “Te escuchábamos y te escucharemos en tus grabaciones para aprender. De los relatos ya conocidos nos interesaban precisamente tus variantes personales. Así, cuando tú hablabas de un tesoro en un río lo relacionábamos con el entierro de Alarico y sus cofres bajo el lecho del  río Busento, y ¿sabes quién es el Carrumangu de tu penúltima grabación?, nada menos que Carlomagno el emperador…En cuanto a tus invenciones libres, reflejan tu cultura, nada menos. Sí, camarada, cuando habla un hombre de tu condición diga lo que diga, están hablando las raíces de un pueblo (pág. 316)

 

Toda una lección de antropología y poética vitalmente aplicada a La sonrisa etrusca.

(República de las Letras, número 105)

 

[1] Cito siempre por la edición de 1989

[2] Retirado en la paz de estos desiertos,/ con pocos pero doctos libros juntos,/ vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos.

[3] “aquí , un día, sonrió el etrusco, reclinado, con los ojos a flor de tierra, contemplando el mar”.

[4] “Barro me llamo aunque Miguel me llamen...

[5] Salvinia y Hortensia son otro de los homenajes de José Luis Sampedro a nuestros clásicos: los nombres simbólicos. Además de estos, referencias claras al mundo vegetal, en la novela hallaremos otros cuya fonética italiana o castellana nos lleva a asociaciones significativas: Salvatore, Cantanotte (fácilmente identificable con ‘cantamañanas’), Buoncontoni (repárese en cuentos y buenos para un etnólogo), Gaetano ( es médico, galeno), Concetta, de más dudosa y obscena asociación con la joven desvirgada…

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El Testamento de Heiligenstadt

     Al igual que ocurre en otras obras de Carlos Álvarez (sobre todo en Aullido de Licántropo), El Testamento de Heiligenstadt parte de un pretexto que da coherencia narrativa a los poemas y prosas que se amparan  en él. Desde el título el poeta muestra su propósito de establecer un marco excelso  y vital para el retablo de escenas que nos va a ofrecer: la carta que  Beethoven escribe a sus hermanos expresando la angustia a la que se ve sometido.

     En mayo de 1802, y por recomendación del Doctor Johann Adam Schmidt,  Beethoven se trasladó a Heiligenstadt para descansar en la temporada de verano.  Beethoven estaba atormentado por el aumento de su  sordera, tenía ya la sensación de que era una enfermedad que no lo iba a abandonar fácilmente, y  sentía amenazada toda su vida por ella.  Deprimido y ya incapaz de esconder su afección creciente, el 6 de Octubre de 1802 Beethoven escribió un documento que guardó luego cuidadosamente: "El Testamento de Heiligenstadt", que no es un  testamento al uso, escrito en un lenguaje burocrático y descarnadamente materialista, como corresponde a uno de los pilares de la sociedad capitalista: el documento que asegura la correcta transmisión   de los bienes muebles e inmuebles a las clases dominantes (la única posesión de los proletarios, como su nombre indica, es la prole). Por el contrario, la primera parte del escrito de Beethoven muestra el factor humano del músico atormentado, del artista que ha querido transmitir a los demás y a sus futuros herederos, es decir a toda la humandidad,  todo su ser y sólo ha hallado la soledad y la incomprensión como respuesta. Me parece que estas páginas debieron causar fuerte impresión en Carlos Álvarez,  por cuanto, como otras tantas  en las que se vio reflejado, contribuyeron a formar su existencia y, consecuentemente, esa conciencia que  nos habla en sus poemas. También el genio musical, uno de los ídolos del poeta,  se ve no sólo incomprendido, sino reducido a soportar a solas su sordera, porque no puede comunicar a nadie su secreto. Como si fuese un vicio, una lacra  de la que avergonzarse y  hay que velarla a los demás.

Carlos Álvarez construye su obra sobre tres vértices:

El primero, las citas textuales de los párrafos más significativos de la carta-testamento del compositor. Obsérvese que, con la excepción del que abre la segunda parte del libro,  estos párrafos están  reproducidos sin ninguna referencia al autor o marca tipográfica _comillas, cursiva, cuerpo de letra_ que nos indique que han sido escritos por Beethoven. Y, en efecto, el lector no avisado y que conozca la vida del poeta creería que han sido escritos por él, tal es la correspondencia entre los textos y la realidad vivida por Carlos Álvarez. Estos breves textos sirven también como entradilla para los poemas que desarrollan los temas correspondientes con un sentido y ritmo musical difíciles de encontrar en la poesía española. Pero es que, además, el tercer vértice lo forman los referentes medioambientales e ideológicos de nuestra cultura. El paisaje se simboliza en Grecia y Andalucía en tanto que el imaginario mítico de Grecia permitirá al poeta ahondar en las pasiones del ser humano de cualquier tiempo. Como complemento, algunos homenajes líricos a fragmentos musicales y reflexiones sobre experiencias vitales compartidas. Carlos Álvarez pone la letra a la música de Beethoven que diera nueva vida a los paisajes y a los héroes griegos, sin renunciar ni a sus señas de identidad andaluzas ni a los símbolos que alumbran sus poemas: el peregrino, el caballo, la manzana, el árbol el río, el mar, el trigo, la barca, el espejo…

A continuación voy a comentar cuatro poemas de este libro, con la única intención de indicarles  que si leen esta obra con la atención que merece, quedarán prendidos en la magia de sus versos:

FAETÓN

El mito de Faetón permite al poeta desarrollar un tema recurrente en sus obras: la orfandad. La barbarie fascista asesinó  a su padre al inicio del golpe militar: mi infancia son recuerdos de un muro de Sevilla, recrea, con dolorido acento, el alejandrino machadiano. También Beethoven se ha visto desprovisto del calor paterno, aunque en este caso debido al alcoholismo de su progenitor. Y Faetón igualmente sufre la orfandad aunque, gran paradoja,  su padre sea inmortal.   Recordemos el mito:

Hijo del dios Helios (el sol) y de la oceánida Clymene, Faetón padece en su infancia la burla y el acoso de los demás niños que se ríen de sus pretensiones de ser hijo de un dios para ocultar que no sabe quién es su padre. Al fin consigue que su divino padre le dé una audiencia en la cual le ruega encarecidamente que le permita conducir el carro solar para demostrar quién es a los estúpidos e incrédulos amigos. El resultado, ya se sabe: su impericia o soberbia le lleva a acercarse tanto a la tierra que está a punto de incendiar el mundo. Para evitarlo, Zeus lo derriba con su rayo y, al caer, se convierte en un río. Sus apenadas hermanas, para acompañarlo eternamente, se concvierte en esos álamos cantores que siempre veremos a la vera de los ríos.

 

A las  cosas pregunta, y así aprende,

del paisaje, que siempre al otro lado

del mar hay una tierra, pues sus ojos

de Gibraltar a Ceuta libres vuelan

desde el terruño blanco;

y que las casas son la tierna herida

por donde sangra el campo;

y que es un juego peligroso el río

y un terror la montaña, y es el árbol

un dulce amigo que a abrazar convida

y un hermoso diálogo.

Y aprende de otros niños,

el hijo de Clymene, que la mano

de a quien padre respetan es el puerto

y el barco:

la vela airosa para la aventura…

el madero robusto para el náufrago.

Y se contempla como el solo trémolo

que no arranco algún arco

del pozo antiguo en el que fértil llora

la madera materna, y agraviado

por la Naturaleza se imagina:

comienza ya a sentirse agua sin vaso;

sin raíces, la rama seca y torva

desgajada del tallo.

Adulto adolescente, niño grave,

cuando del sol conoce que es el vástago

de implacable destino

y en dominar se esfuerza los caballos

con los que conducir sin extravío

de la vida insumisa el torpe carro,

se le incendia el cerebro, pierde el pulso

su corazón helado…

destroza lo que encuentra cuando vuelve

del luminoso vértigo hasta el páramo

donde todo es penumbra soñolienta,

febril eternidad, silencio manso.

 

Obsérvese que el mito se completa con símbolos ya presentes en otros poemas de Carlos Álvarez. Por ejemplo:

- asociados con la vida: el río, el barco, las vela,  el agua, el carro.

- asociados con la familia y la amistad: el árbol, las ramas, las raíces.

-  asociados con impulsos, instintos o pasiones: el caballo.

Junto a ello, el poeta empleará diversos recursos retóricos. A modo de ejemplo:

- metáfora y prosopopeya: los ojos vuelan

- metáforas encadenadas de significado ecológico: casas son la tierna herida por donde sangra el campo

- Anáfora y polisíndeton para ir graduando el desarrollo de la acción: yyy

-Bimembración, paralelismo y oxímoron: adulto adolescente, niño grave.

-Sinestesia: silencio manso.

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Si el poema anteriormente comentado desarrolla el tema de los instintos frente a la razón, de la soledad del huérfano y la soberbia del poderoso (recuérdese que en la Edad Media Faetón se asociaba con el diablo o ángel caído y para los ilustrados el mito enseñaba la necesidad de gobernar con prudencia nuestras pasiones y a los súbditos), Tiresias  significa también un amplio repertorio de asociaciones y símbolos. Aunque este personaje aparece en múltiples episodios míticos, me referiré a los que considero más relacionados con el poema y que vuelven a llevarnos al mundo de los instintos y de las pasiones ocultas frente a la razón. El joven Tiresias ve un día a dos serpientes fornicando y las mata. Instantáneamente queda convertido en mujer. Siete años más tarde, la historia se repite y Tiresias recobra el sexo masculino al matar a las culebras. Y como un día Zeus y su esposa Hera no se pusiesen de acuerdo sobre si era el hombre o la mujer quién experimentaba más placer al hacer el amor, decidieron recurrir a Tiresias que había disfrutado de ambas naturalezas. Y este respondió que si en el placer había diez grados, la mujer alcanzaba nueve y el hombre sólo uno. Encolerizada Hera porque Tiresias hubiese descubierto los secretos de las mujeres lo dejó ciego. En compensación Zeus le otorgó el don de la adivinación y siete vidas para ejercitarlo.

  También en este poema encontramos otros símbolos complementarios y recurrentes en la poesía del poeta gaditano. Entre ellos:

-                          La manzana, símbolo que hallaremos una y otra vez en poetas de diferentes épocas . La manzana representa la lujuria y  la trasgresión de las normas en el paraíso, pero también la belleza y el poder en el largo proceso que va desde la malévola venganza de la Discordia a la guerra de Troya y sus consecuencias; en el relato popular significará el paso de la muerte a la vida, y otra vez en el mito el fruto con el que un titán, Tántalo,  pretende saciar su hambre eterna. Imagen plástica de diferentes partes del cuerpo (sexo y senos de la mujer, trasero) también lo es de los gusanos que devoran su interior, eros y tánatos de nuevo. Estas y otras connotaciones del fruto prohibido encontrará el lector atento en algunos poemas de Carlos Álvarez.

-                          El espejo se nos muestra otra vez como el lugar en el que buscar tu otra identidad, el otro yo que va contigo. Aunque, a veces, como en el caso de Narciso ese descubrimiento te destruya. Las referencias clásicas se completan también aquí con la angustia de la madrastra en pos de las señas de su poder o de Alicia de su identidad.

-                          El camino y sus revueltas nos vuelven a llevar a las vicisitudes de las  sendas vitales de Machado.

Aunque el poema se construye ahora en verso libre no por ello está exento de recursos retóricos que, junto con el ritmo musical, contribuyen a su armoniosa arquitectura. Señalo algunos ejemplos:

-                          Metáforas de personificación: El sentimiento se asombra. La inteligencia se conmueve.

-                          Metáforas plásticas:  tras la muralla de la frente, conoce la semilla, mirar detrás del horizonte opaco

-                          Oxímoron: ciego vidente

-                          Anáfora: si, si

-                          Metáfora y sinestesia: cruzar el fuego del espejo.

 

Tiresias

El sentimiento, al despertar, se asombra.

La inteligencia alerta se conmueve.

Si la mano tendida palpa el tacto

de la manzana que los dioses niegan;

si un profundo dolor busca refugio

tras la muralla de la frente propia,

tal vez puedas, hermano,

conocer

lo que el ciego vidente:

aquel que tuvo la sabiduría

para mudar su forma,

curiosidad ambigua y complacida

para cruzar el fuego del espejo.

Quien lo exterior no ve, lo más profundo

consigue vislumbrar; quien de lo antiguo

conoce la semilla,

mirar puede detrás del horizonte

_para los más, opaco_

lo que acecha en las vueltas del camino.

         El tercer poema sobre el que vamos a llamar la atención es Doble visión de Patroclo. En general, la visión del amor en la poesía de Carlos Álvarez está teñida de pesimismo, de los instintos reprimidos por una moral farisea que trata de negarnos el pan y la sal, la moral de Rouco y Cia. De ahí que abunden personajes con doble personalidad o sometidos a las leyes del destino (Edipo) o de los astros (licántropo). Sin embargo, la primera parte del poema nos muestra la plenitud gozosa del acto amoroso entre Patroclo y Aquiles. Después de uno símiles de alto calado poético y que se refieren a diferentes estados naturales, el amor  triunfa sin jerarquías ni vasallajes, entre dos iguales. Tal vez por eso los primeros versos que dibujan el acercamiento amoroso tengan resonancias románticas, si bien los endecasílabos que personifican la unión erótica de mar y tierra/playa con su tristeza por romper el abrazo tras la unión sexual son de una plasticidad voluptuosa difícil de encontrar en la poesía de todos los tiempos.

         La segunda parte, la otra visión, nos vuelve a la realidad, a la destrucción de amor y  de las ilusiones, a la sangrienta homofobia.. El homosexual condenado por la Inquisición es descoyuntado en el potro del tormento, una rueda que no es precisamente la de Juan de Mena. Repárese también en el homenaje a nuestros clásicos en el proceso de descomposición que lleva a la muerte, sólo que Carlos Álvarez introduce el elemento de la tiranía humana _la prisión_ y un bello oxímoron _silencio oblicuo_ para expresar la nada con la que Góngora cerraba la gradación de su famoso soneto Mientras por competir con tu cabello...  En todo caso, las cenizas con sentido  y el polvo enamorado con los que Quevedo expresaba el triunfo del Eros sobre Tánatos vuelve aquí a la desolación primitiva de la victoria de la realidad alienante sobre cualquier ilusión amorosa. Este es el poema que vale también por muchas lecciones de historia:

 

Doble visión de Patroclo

Como el hierro a su imán, o como al llanto

de los juncos el rostro de Narciso;

como a la playa el mar lleno de espuma

y un cansancio infinito al retirarse

dejándola en su rito de abandono,

así Patroclo, aqueo de hermosas glebas

(y no al príncipe teucro, domador de caballos,

sino al soldado de su misma patria)

tiende sus brazos con el gesto amable

de la entrega total, y en ellos sueña,

tan ardiente y vivaz, y tan sensible

para la hazaña heroica como Aquiles,

el bravo compañero.

 

Imaginad,

cambiados los paisajes, ido el tiempo,

renqueante

la no siempre en avance, paradójica

carreta de la Historia, cuya rueda

se melló en el camino: acecha el fuego

y el potro descoyunta al hombre mísero.

Y Patroclo recela, y no se atreve,

tal vez ya no recuerda

que su muerte en Ilión fue llanto y cólera,

porque ahora es ceniza, barro y polvo,

prisión y soledad, silencio oblicuo.

 

Y hasta el mar se retira de su pecho.

            El último poema que he elegido para comentar responde a la pregunta qué es la creación. En este caso Carlos Álvarez parte de la desesperación de Beethoven por no poder apreciar la riqueza musical de la naturaleza que le rodea. A cuento  de ello, el poeta nos dice que todo es materia de creación poética. No sólo la experiencia amorosa, la belleza mítica, el locus amoenus o el placer compartido en una tarde de fiesta. También la tristeza y el sufrimiento pueden transformarse en materia poética, como tantas veces ha demostrado el propio Carlos Álvarez. Cada cuarteto nos remite a una clase de poesía, a un motivo de inspiración.

         El poema, dividido en cuartetos asonantados  de gran musicalidad que, en conjunto, forman un romance heroico, combina también los símbolos con los recursos poéticos. Entre los primeros volvemos a encontrar el camino machadiano de la vida combinado con la tarde para expresar la edad tardía. También la ondina como amor mítico e imposible. De los recursos señalo aroma azul como acertado oxímoron de resonancias modernistas para referirse a un tipo de poesía, el poliptoton y antítesis vencedor y vencido y las metáforas sombra entre tus ojos para expresar la tristeza, manantial para la inspiración  y nada te convida de resonancias gongorinas parra sugerir la tentación. He aquí el poema:

Si en el lago a la ondina su profunda

cabellera de agua se le enreda

murmurando en tus dedos inocentes

que responder no saben, y se aleja.

O si el aroma azul no te conmueve

y el manantial no buscas en la hierba

donde entregar de bruces tu desmayo

vencedor y vencido por la tierra.

Si a tu lado la tarde es un camino

por donde acuden todos a la fiesta

cuando es mayor la sombra entre tus ojos

y nada te convida, y nada sueñas,

entonces, del silencio, del olvido,

del rechazo, del hambre, de la ofensa,

de tanta sed cuando la mar rebosa,

tal vez surja, algún día, tu poema.

 

 

 Para terminar, un ruego: lean  el Testamento de Heiligesntadt y hallarán  en sus páginas la Sinfonía en Do Menor, la luz del Mediterráneo y un hermoso canto contra la intolerancia y la estupidez que recorren el mundo.

(Conferencia pronunciada el 5 de noviembre de 2009 en la Asociación Colegial de Escritores en el acto de presentación del número de la revista Tierra de Nadie dedicado a Carlos Álvarez)

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 Caín de José Saramago

La construcción de una novela con materiales prenovelescos.

          En este tiempo ya nadie discute (ni siquiera nuestros obispos más fundamentalistas) que la Biblia es un conjunto de materiales  creados durante muchos siglos por diversos autores y sometido después a diferentes depuraciones  por los sacerdotes censores. El proceso creativo original no debió de diferir mucho del de otros relatos de transmisión oral. Pensemos, por ejemplo, en los romances. Algunos de los ciclos de estos poemas narrativos se basan en hechos o personajes históricos; otros son leyendas rimadas; otros, en fin, tratan de contarnos una historia de amores o desamores, o de  reflejar un sentimiento humano, la soledad, por ejemplo, de un infeliz prisionero al que un miserable priva de su único contacto con la vida: la avecica que le cantaba al albor.

         En cualquier caso, estos romances anónimos se fueron transmitiendo oralmente, y cada juglar cambió y, sobre todo, añadió cuanto le pareció oportuno para completar la historia de aquel personaje o acontecimiento. Especialmente en los romances épicos el proceso de adiciones fue continuo, supliendo la imaginación las lagunas sobre la vida y hazañas del héroe muerto hacía doscientos, trescientos o un millar de años. Cuanto mayor era la lejanía del motivo que originó el relato, más posibilidades había de anacronismos o incluso de reconvertir el poema original en un disparate. Como  acontece en el siguiente caso: el motivo histórico-legendario de Nerón contemplando el incendio de Roma desde la roca Tarpeya para componer un poema, había dado lugar a un romance que comenzaba: Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía. Sin embargo, el juglar que más de mil trescientos años después no tenía ni idea de quién fuera ese Nero ni menos aún de que existiera tal roca, convirtió este inicio en un galimatías que se fue repitiendo de boca en boca hasta su fijación por escrito: Marinero de Tarpeya a Roma qué bien venía.

         No muy diferente ha sido el proceso de composición de la Biblia canónica. Los hechos de unos jefes tribales, catástrofes naturales (desbordamientos de ríos, terremotos), leyendas o mitos contados por los pueblos cercanos, junto a  la necesidad imperiosa de tratar de comprender el mundo que nos rodea así como la de expresar nuestro sentimientos, dieron lugar a diversos relatos, canciones, sentencias  o conjuros que se transmitían oralmente de generación en generación. Muchos siglos después, parte de este material se comenzó a recoger por diferentes escribas, casi siempre sin contacto entre ellos. Es a fines del siglo V a. C, a la vuelta del destierro, cuando se platea la composición organizada de un texto que demuestre que sólo hay un dios que ha elegido al pueblo israelita para dominar esta tierra sobre todos los demás pueblos. Posteriormente, aún se realizarán depuraciones de materiales considerados perjudiciales con los fines teocráticos propuestos.

         Pero, a pesar de estos intentos de dar coherencia a los materiales, cualquier lector puede observar contradicciones, repeticiones, huellas de la labor de poda que dejan párrafos sin sentido, materiales de diferentes épocas y que reflejan distintas concepciones de dios, incluso huellas de las creencias politeístas de las tribus de pastores israelitas. “Los materiales más antiguos proceden de círculos ‘laicos’, esto es, no sacerdotales. Predomina en ellos el tipo de hombre nómada, y la concepción de Dios es muy elemental y antropológica. El hombre puede llegar a hacer la competencia a Dios, a significar una amenaza para Él. Canaán y sus cultos politeístas son un peligro para Israel, que tuvo su época ideal en el desierto, cerca del Sinaí, el monte divino, en su verdadera patria. Dentro de este ambiente hay que entender pasajes como el de la serpiente y la expulsión del paraíso (Ge 3), el matrimonio de los hijos de Dios (Ge 6, ss), la torre de Babel (Ge 11), etc. Su origen se remonta a los siglos X-XI a. C.”[1]

         Baste como muestra de esta creación de dios a imagen y semejanza de su creador, el hombre, el capítulo 32 del Génesis en el que Jacob lucha a brazo partido con el mismo dios. Obviamente se trata de un relato cercano a otras narraciones míticas de Mesopotamia o la antigua Grecia en las que un dios-hombre se enfrenta al héroe local. Tal vez valdría como explicación de la no censura de este episodio por los vigilantes rabinos el hecho de que contiene la justificación de un santuario y de un precepto sagrado. Dice así el texto canónico:

 “ Quedose entonces Jacob solo, y un hombre estuvo luchando con él hasta rayar el alba. Como viese que no le podía, alcanzole en la articulación del muslo, y se dislocó la articulación del muslo de Jacob mientras peleaba con él. Entonces dijo:

_Déjame marchar, pues raya el alba.

Mas respondió Jacob:

_No te dejaré marchar sin que me hayas bendecido.

Él le preguntó:

_¿Cuál es tu nombre?

Contestó.

_Jacob.

Dijo él:

_Ya no se dirá tu nombre Jacob, sino Israel, por cuanto has luchado con Elohim y con hombres y has vencido.

Jacob entonces le preguntó y dijo:

_¡Declárame, por favor, tu nombre!

Respondió:

_¿Por qué me preguntas mi nombre?

Y allí mismo le bendijo. Jacob denominó al lugar I’nu’ porque [se dijo]: “He visto a Elohim cara a cara y, sin embargo, ha quedado a salvo mi vida”. En cuanto pasó de I’nu’ le salió el sol, e iba cojeando del muslo. Por eso los israelitas no comen hasta el presente el nervio ciático que está en la articulación del muslo, porque Él había tocado la articulación del muslo de Jacob en el nervio ciático”.

Otro de los hallazgos de la novela de Saramago será, precisamente, recrear el retrato más primitivo de  uno de los muchos dioses cuyas huellas encontramos en la Biblia. Este dios polemista, iracundo, arbitrario, vengativo y de una crueldad infinita, pero, por lo tanto, concreto y débil, es el perfecto antagonista narrativo. Los dioses griegos eran un pozo de defectos, pero también de virtudes. Su complejidad les acercaba más al personaje novelesco que al arquetipo narrativo. Sin embargo, para  Elohim, Jahvé, Jehová, El-yon, Aser, Elohá o para cualquier de los nombres que se aplican a la divinidad  en los materiales que han confluido en el Antiguo Testamento, todo sentimiento de ternura le es ajeno. De ahí que, como trataré de analizar más adelante, el dios de Caín (dios desprovisto de nombre en la novela) se acerca más al actante o arquetipo del cuento maravilloso que al personaje novelesco. Y no olvidemos que, en la evolución del relato popular, el antagonista a vencer pasó de ser fuerzas de la Naturaleza o divinidades agrarias a diablos o brujas. Este Yahvé-Elohim poco se diferencia, por ejemplo, del demonio de Blancaflor.

Ahora bien, si el texto canónico que nos ha llegado conserva sólo algunas huellas de este rico material folclórico, ¿qué ha sido de los relatos originales? En realidad, y aparte de las inevitables pérdidas, muchos de ellos se  siguieron transmitiendo oralmente hasta incorporarse a distintos textos literarios. Otros, lo hicieron de forma más canónica.

Así, el Talmud recoge una cantidad asombrosa de comentarios, ampliaciones  e interpretaciones de los textos canónicos en los cuales, además de la necesidad de explicación doctrinal, hallamos personajes y textos eliminados por quienes hicieron el escrutinio de los materiales para ofrecer textos adecuados a sus pretensiones teocráticas o imperialistas. El judaísmo considera al Talmud la tradición oral, en tanto que la Tora (el Pentateuco) es considerada como tradición escrita con autoridad superior a la del Talmud si éste la contraviniera.

Por su parte, la Cábala  está formada por otras exégesis o comentarios bíblicos (Midrashim) organizados para la lectura semanal del Antiguo Testamento. Además de analizar los textos bíblicos para extraer de ellos su significado oculto, aparecen elementos que han motivado a autores de diferentes épocas. Entre estos elementos, el Golem, ser animado creado a partir de materia inanimada,  es tal vez el que más atractivo ha ejercido.

Nos encontramos así con que si el creador divino tenía que partir del caos y las tinieblas para realizar su obra, el novelista moderno que desea dar vida a un texto de la tradición hebraica se encuentra con una selva de materiales narrativos, confesionales, legales e incluso poéticos de  distintas épocas e intenciones no sólo diversas sino, a veces, incluso contrarias. Y estos materiales acogidos a diferentes sagrados.

De ahí que los muchos escritores que en el mundo han sido hayan elegido unos u otros materiales para sus recreaciones literarias. Thomas Mann, por ejemplo, se decantará por uno de los relatos bíblicos más sólidos en lo que se refiere a tratamiento de personajes, ambiente y conflictos dramáticos para su espléndida novela José y sus hermanos. Evidentemente, la información canónica será complementada por las tradiciones apócrifas o talmúdicas y por el talento del narrador.

Buceando sólo en los materiales no canónicos se moverán, por ejemplo, George MacDonald o Primo Levi en sus recreaciones del personaje de Lilith al que después me referiré. O Gustav Meyrink en su novela El Golem.

Creo que Saramago, sin embargo, elige en Caín un camino tan original como sugerente: el de construir una novela a partir de los materiales de los cuales disponía un narrador de hace unos tres mil años. Los personajes estaban ahí, las historias estaban ahí, solo faltaba, como en la lira de Bécquer, la mano que supiese darles vida. Por ello, el hallazgo que me parece más importante de Caín es precisamente su capacidad de soplar sobre el barro para darle vida novelesca, construyendo un vistoso sayo con retales que habían sido despojados de gran parte de su fuerza narrativa original.

Cualquier lector familiarizado con la estructura del relato mítico o del cuento maravilloso podrá descubrir que Saramago utiliza en su narración estructuras, pretextos y motivos tallados en estos géneros. Claro, que lo hace a la manera con la que Cervantes se valió también de estructuras, personajes y técnicas narrativas de relatos populares y material caballeresco para escribir su novela[2]. Protagonista-antagonista, trasgresión de la norma, castigo, alejamiento del espacio conocido, pruebas a superar, marca de reconocimiento, ayudantes mágicos y otros elementos propios del relato maravilloso se encuentran en los materiales del relato bíblico y en sus complementarios. De la misma manera que hallaríamos estas y otras funciones  de las señaladas por Vladimir Propp en su Morfología del cuento ruso en casi todos los relatos independientes que forman Caín y con los que Saramago construye una novela. Porque, en definitiva, de eso se trata. Los mimbres estaban ahí, el problema era encontrar un artífice que los ensamblara y construyese un cesto. Así que volvemos a los mimbres.

Estructura de Caín

 

         Junto al hallazgo de unificar los diversos relatos a partir del personaje central (Caín), la novela organiza sabiamente los materiales bíblicos y complementarios, buscando una coherencia narrativa.

         Como mi experiencia de ateo me ha enseñado que los católicos no suelen leer la Biblia, voy a detenerme en la estructura de la novela de Saramago, comparándola con la versión canónica e incluso a explicar aquellos aspectos que se me antojan importantes para la comprensión del supuesto texto divino y del seguro humano. En la tabla que presento a continuación se aprecia la correspondencia entre la Biblia y Caín:

 

Episodio  de Caín

Corresponde en Biblia[3] a

Adán/Eva

Génesis, cap. 1, 2, 3

Caín/Abel

Génesis, cap. 4

Lilith

Talmud, mitos y leyendas de tradición oral, Libro de Nod

Abraham/Isaac

Génesis, cap. 22

Torre de Babel

Génesis, cap. 11

Abraham/Lot . Sodoma y Gomorra

Génesis, cap. 19

Aarón y el becerro de oro

Éxodo, cap. 32

Lot y sus hijas

Génesis, cap. 19

Medianitas y Moisés

Números, cap. 31

Prostituta Rahab. Toma de Jericó

Josué, cap. 6

Pecado de Acán . Asalto a la ciudad de Ai

Josué, cap. 7-8

Parada del sol-Josué

Josué, cap. 10

Vuelve a Lilith

Talmud, mitos y leyendas de tradición oral, Libro de Nod

Historia de Job

Libro de Job

Noé

Génesis, cap. 7/8. Mitos y leyendas babilónicos.

 

A simple vista puede observarse que Saramago utiliza para su novela materiales canónicos organizados por él desde la perspectiva de una coherencia narrativa, y otros tomados de fuentes complementarias. Pero volviendo a mi premisa de que la lectura de la inmensa mayoría de los católicos  del texto bíblico  no es más rigurosa ni complaciente que la realizada por la inmensa mayoría de los marxistas declarados del Capital,  creo necesario hacer algunas calas en la correspondencia entre  el borbolloneo de tantas fuentes y el límpido río que surgió de ellas.

  EPISODIO DE ADÁN Y EVA

Al construir su novela sobre Caín, protagonista que da coherencia a los diferentes relatos, lógicamente había que comenzar por sus padres[4]. La novela recrea el capítulo del paraíso, la tentación y posterior expulsión de los protagonistas. Bastante fiel al relato bíblico, Saramago introduce, sin embargo dos variantes significativas. La primera tomada de una tradición apócrifa pero consistente: el fruto prohibido es la manzana. Efectivamente, aunque la manzana no aparece en Génesis, la tradición ha hecho de este fruto, símbolo de la belleza y la muerte, de la soberbia, de la lujuria, el motivo del pecado.[5] De ahí que Saramago se mantenga más fiel a la tradición que al canon sacerdotal. Más  entidad narrativa  y connotaciones legendarias tiene la presencia del ángel Azael y su relación con Adán y Eva. El texto bíblico  se limita a señalar que Jahvé encargó a los querubines la guardia del edén. La conversión de los arquetipos míticos en personajes novelescos obliga a dotar a estos últimos  de un cuerpo con sus correspondiente exigencias materiales, emocionales y morales. Así que estos primeros padres también tienen frío, sed y hambre y acuden al único sitio que conocen para remediar sus carencias. En el paraíso perdido encontrarán un  ayudante mágico trasformado en ángel con su nombre y sentimientos, Azael que, además de saciar su apetito, les da sabios consejos para sobrevivir y les comunica que ellos comparten la existencia con otros seres creados por dios. Azael es uno de los ángeles con más literatura legendaria y peso en la tradición hebraica. Además de atribuírsele la invención de cosméticos y prendas para que las mujeres tienten a los hombres, algunas leyendas le dotan de impulsos sexuales que satisfaría con diferentes mujeres, entre otras Eva. Tal vez ello explique el delicioso episodio de la novela en el que Eva se quita la piel y, al quedarse con los pechos al aire, la  espada del ángel “silbó con más fuerza, como si hubiera recibido un súbito impulso de energía, la misma energía que impelió al querubín a dar un paso hacia delante, la misma que le hizo levantar la mano izquierda y tocar el seno de la mujer”.[6] La cosa no  pasa a mayores porque se impone la versión canónica que nos dice que, en uno de sus muchos actos arbitrarios, dios sólo ha dejado el disfrute erótico a los demonios, y no a los ángeles buenos. Tal vez por ello la leyenda convierte a Azael en demonio, variando ligeramente su nombre: Azazel. El Levítico nos cuenta que éste ahora malvado demonio había sido sepultado bajo un montón de piedras en el monte Harada desde cuya cumbre, el día de la Expiación, se arrojaba un chivo para quitar los pecados a Israel y pasárselos a Azael. Vaya por dios, aquí tenemos al famoso chivo expiatorio. 

EPISODIO DE CAÍN

Saramago hace del protagonista de su novela un personaje redondo, espejo de cualquier hijo de vecino, con sus virtudes y defectos. El arquetipo tallado en el  Génesis presenta las lagunas y contradicciones de quienes trataron de fijar un texto con fines dogmáticos. La lucha entre los dos hermanos es, claramente, el enfrentamiento entre dos sectores productivos: la agricultura y la ganadería. Sin embargo, el mito, al haber sido elaborado por pastores trashumantes, cambia la realidad. Porque en estos conflictos que se dan en muchos pueblos más o menos primitivos[7], y también entre las tribus de Mesopotamia,  los violentos son los ganaderos que arrasan vidas y haciendas de los agricultores. Este falseamiento de la realidad se completa con la lógica del tirano: al pastor le parece normal que su dios rechace las ofrendas del agricultor, no por tales ofrendas (qué otra cosa podía ofrecer el pobre), sino porque los agricultores (como los cananeos, los filiteos, cualquier otra gente que no sean pastores israelitas) no son el pueblo elegido y son inferiores.

El episodio en la recreación novelesca de Saramago se enriquece con el retrato de la actitud de Abel. Sus burlas y chulería que completan la arbitrariedad divina son argado sobre argado para Caín y el desenlace estaba servido. Además empieza aquí otro de los hallazgos del novelistas: el diálogo entre una persona con toda las contradicciones inherentes  a su naturaleza, pero razonable y sensata, _Caín_ y un ser plano que sustituye el razonamiento por el dictado. En esta confrontación sobre el libre albedrío hallamos el primer enfrentamiento entre el mito y el logos que será uno de los leitmotiv de la novela. Saramago ha mudado las disquisiones y disputas teológicas en diálogos humanos.

Otro elemento añadido por Saramago y que me parece significativo es la famosa marca de Caín. En efecto, según el relato del Génesis, Jahvé pone una marca a Caín para que nadie le haga daño. Cuando leí este episodio hace tantos años me asaltó una duda: ¿quién le iba a hacer daño a Caín si sólo estaban sus padres y su mujer sobre el planeta? Tal vez esta misma duda es la que llevó al novelista a la información de Azael a Adán y Eva sobre otros seres humanos que antes he comentado.

Pero, volviendo a la marca, nada se nos dice de su naturaleza en el texto bíblico. Saramago habla de una mancha negra. Incluso más adelante se dirá que dicha mancha va aumentando y que todo Caín puede volverse negro. Porque, aunque otras tradiciones han rellenado esta laguna con  distintos motivos (la letra de la Ley, la lepra, la sarna,  un cuerno protector), diferentes iglesias pretendieron que la marca era el color negro de la piel y ello justificaría la esclavitud. Esta sinrazón fue empleada por cristianos y teólogos de todo el mundo hasta finales del siglo XIX.  De hecho, aún hasta 1995, las iglesias baptitas enseñaban que existían dos paraísos: uno para blancos y otro para los negros descendientes de Caín. Y el mismo pretexto racista se arguyó para prohibir ordenar sacerdotes negros en los Estados Unidos de América hasta 1960.

EPISODIO DE LILITH.

 En este episodio asistiremos a la iniciación erótica del héroe. Y para ello, Saramago habrá de recurrir a fuentes distintas a las de los libros canónicos. Porque, con la gloriosa excepción del Cantar de los cantares[8], en la Biblia el triunfo de tanatos sobre eros es por goleada. En el Pentateuco, los hombres no aman, se aparean con sus múltiples esposas, con sus esclavas sexuales con el único fin de asegurar la descendencia: Creced y multiplicaos es la consigna que se puede aplicar a cualquier pareja animal.  Ni un rasgo de ternura, de placer compartido. Los patriarcas bíblicos no hacen el amor, fornican. Y esa herencia parece haberla recogido con gran fidelidad buena parte de los máximos representantes del Catolicismo que considera que las mujeres (o las niñas y niños) y las leyes estás hechas para ser violadas por los elegidos del señor.

Saramago ha de bucear en fuentes extracanónicas para el descubrimiento de Caín del placer amoroso. Y si en la Biblia “oficial”[9] la única referencia a Lilith es, como no podía ser menos, su nombre en una retahíla de maldiciones  en Isaías, en el folclore judío y en las leyendas medievales la iniciadora erótica de Caín tiene bastante protagonismo.

Tal vez la complejidad de este personaje provenga de que, como en otras ocasiones, el mito es un cajón de sastre donde convergen relatos de  épocas  e intenciones ideológicas  diferentes. Así, una diosa madre mesopotámica, ligada a las fuerzas reproductoras que incluían cultos a divinidades femeninas y ceremonias sexuales se combinó, al adaptarse al misógino imaginario hebreo, con demonios hembras, lamias o súcubos. Resumo los principales mitos en los que Lilith es protagonista: Lilith fue la primera compañera de Adán, antes de Eva.[10] Cuando Adán vio que todos los animales tenían compañía y él no, se quejó al señor. Entonces Yavhé formó a Lilith, la primera mujer, del mismo modo que había formado a Adán. Pero tampoco en este caso el lecho fue un lecho de rosas, pues cuando Adán quería ponerse encima de ella, Lilith se negaba a esta postura arguyendo que ambos habían sido creados igual, del polvo de la tierra, y que, por ello, nadie debía estar siempre debajo del otro. En el frenesí de las discusiones, Lilith se atrevió a pronunciar el nombre del Señor e inmediatamente fue condenada al exilio entregándose a la lujuria. A partir de aquí los relatos míticos difieren. Para unos, estaría fornicando en el Mar Rojo, pariendo diablos y diablesas. Para otros _Primo Levi, por ejemplo_ andaría provocando que los hombres derramaran su semen fuera de sus esposas (masturbaciones, poluciones nocturnas, adulterios y demás) para recoger estas semillas y preñarse. Otra tradición[11], en fin, de gran raigambre desde la Edad Media a nuestros días la sitúa en la tierra de Nod adiestrando a Caín en la magia y los secretos del sexo. Los frutos de  estas enseñanzas serían los vampiros.

Saramago se sirve de estos materiales y de sus habilidades narrativas para crear a su coprotagonista, el más sólido personaje, después de Caín, de su novela. Héroe y heroína no solo se funden en el amor, sino en el disfrute de la vida, de un carpe diem sabiamente administrado  en lo que podría haber sido la historia de la humanidad si esta historia se hubiese escrito con amor en lugar de con odio, con semen en vez de con sangre. El personaje de Lilith volverá a retomarse casi al final de la novela, cuando Caín descubra a su hijo Enoc[12] ya mocito y recupere los sentimientos humanos en brazos de su maestra.

En este episodio encontramos, además, otros hechos significativos para el relato pero de difícil interpretación para mí. El viejo con las dos ovejas atadas, al que volveremos a encontrar en otros momentos de la novela. No sé si con demasiado fuste, pero me recuerda esos personajes del cuento maravilloso a los que el protagonista halla a lo largo del camino y que unas veces son sus ayudantes mágicos y otras parecen representar la cara humana del destino. En este sentido, el viejo de las ovejas también estaría emparentado con el primitivo coro griego de la tragedia.

El segundo elemento desconcertante es el oficio asignado a Caín: pisador de barro. ¿Metáfora  de esos polvos con los que se formó al hombre y que han dado esos lodos?  En estas misma línea, y teniendo el cuenta el desarrollo y, sobre todo el final de la novela, se me antoja una alegoría de la lucha continua entre el dios irracional creado por la parte negativa del hombre y los esfuerzos del hombre porque triunfe la razón y la justicia. El logos pisoteando al mitos. La muerte de dios que Caín se lamenta de no haber podido lograr.

 

 

EPISODIO DE ABRAHAM/ISAAC.

     Como era obligado en el relato, Caín, el hombre, se adelanta a los ángeles para impedir el sacrificio humano. Porque es la razón la que evita la barbarie, no la superstición, y más cuando esta se basa en el cruel sinsentido de obligar a un padre a sacrificar a su hijo[13] para demostrar que es el alienado esclavo de un señor que hace de la crueldad su lema, del capricho  arbitrario el mote de su escudo. Puestas así las cosas, nada extraño es que haya tenido y tenga tantas mesnadas de fundamentalistas sedientos de sangre bajo el lema de defender la vida.

         El episodio, al hilo  de recordarnos que los sacrificio humanos eran moneda corriente también entre el pueblo elegido, nos vuelve a llevar a la confrontación dialéctica entre la sinrazón divina y la razón humana. Caín se muestra más seguro, más convincente en sus argumentos porque va evolucionando y aprendiendo como hombre y como personaje novelesco. Su contrincante no puede cambiar porque cualquier dictador tiene en la inmovilidad la razón de su existencia.

 

 

  EPISODIO DE TORRE DE BABEL

         El  escritor construye aquí un paréntesis narrativo, en el sentido de aligerar la tensión entre dos episodios dramáticos, el del mismo capítulo del sacrificio de Isaac y el del capitulo siguiente centrado en la tan gratuita como cruel destrucción de Sodoma.

         Además de reflejar otra muestra del desequilibrio psicológico de un dios siempre celoso  de los seres teóricamente creados por él y que tiene actitudes tan infantiles como las de los seres que lo crearon (ahora no juego y os pateo vuestro castillo de arena), el episodio permite al escritor introducir una escena cómica a partir de la disputa por el pollino. El cariño entrañable que muestra Caín por su compañero me recuerda en muchas fases a Sancho Panza, o, mejor aún, a cómo hubiese sido Sancho si la vida no le hubiese dado más fiel compañero de fatigas que el rucio.

 

EPISODIO DE SODOMA.

Entre los hechos geológicos que también contribuyeron al sustrato de los mitos bíblicos está la tierra donde se asentaban Sodoma y Gomorra, rica en azufre y sulfuros. En esta tierra se produjo un terremoto acompañado por incendios, que destruiría ambas ciudades. A partir de aquí, surgirían tantas leyendas como los que han acompañado a otros fenómenos naturales[14]. La síntesis ejercida por los sacerdotes nos lleva una vez más a la concepción de un dios arbitrario y sediento de sangre.

         Saramago, a través del protagonista de su relato, desnuda ambas características. Primero, un ser tan borreguilmente dispuesto a la ciega obediencia como para sacrificar a  su propio hijo, regatea con dios (el supuesto padre de los hombres) para tratar de frenar el holocausto. Después, encontramos a un Lot dispuesto a entregar a sus propias hijas a la desenfrenada lujuria de los sodomitas con tal de salvar a los ángeles de ser sodomizados[15]. ¿Pero, en qué quedamos? ¿Los ángeles carecen de sexo y sí tienen trasero que cumpla esa función? Grave problema teológico que aquí no se plantea porque el novelista los hace humanos.

         Después el protagonista del relato asistirá impotente a la entronización de la crueldad gratuitamente encadenada. Primero, condenar a unas personas por sus gustos sexuales, lo cual todavía hacen los devotos de Jahvé. Después, aniquilar también a sus esposas e hijos sin otra razón que la sinrazón primera. ¿Cómo no iba a haber diez justos, suponiendo que los otros no lo fueran, se pregunta el atribulado Caín? ¿Acaso las mujeres y los niños eran también “pecadores”? La razón de la sinrazón culmina cuando el señor de horca y cuchillo convierte en estatua de sal a la mujer de Lot[16] por volverse a mirar lo que ocurría en aquel concierto de truenos, rayos y lluvia de azufre y fuego. Después está el episodio de las hijas de Lot acostándose con su padre y los comentarios sarcásticos del narrador. Evidentemente, si Lot estaba tan borracho para no darse cuenta de que, repetidamente, sus hijas se lo tiraban en el ara sagrada de asegurar la descendencia, difícilmente podría tener erecciones  adecuadas para tales fines. 

 

   EPISODIOS DEL DESIERTO Y LA TOMA DE JERICÓ

Saramago abandona ahora la guía del Pentateuco para enfrentar a su héroe con una de las partes más sanguinarias y crueles de los textos canónicos. Para ello recurrirá a algunas aventuras de Moisés y su infeliz hermano Aarón recogidas en el Éxodo y a las hazañas bélicas de Josué que canta el libro de este nombre. Caín es ahora un observador de cómo los hijos de dios no desmerecen en nada los instintos sanguinarios de su padre. 

     EPISODIO DE JOB.

Tras el relato correspondiente a su reencuentro con Lilith y al reconocimiento de su hijo, Caín se enfrenta a otro episodio que le demuestra que estaba engañado si creía que no podía haber mayor crueldad e injusticia gratuita. Tal vez porque no había llegado a entender bien el significado de esa sentencia que tanto le molesta: “los caminos del señor son inescrutables”.

El Libro de Job  es uno de los que tienen una estructura más sólida en la Biblia, tanto desde el punto de vista de coherencia narrativa como del lenguaje. De hecho, este libro, que se cree compuesto hacia el siglo V a. C., recuerda las grandes tragedias griegas contemporáneas en las que el hombre es juguete de un  destino arbitrario y cruel. El texto canónico, sin embargo,  se organiza sobre una parte narrativa y la disputa teológica de los tres amigos con el pobre protagonista  de esta historia que, sin comerlo ni beberlo, ve caer sobre su cabeza y las de sus allegados cuantas calamidades en el mundo han sido. Dejando al margen la posible influencia de estas disquisiciones teológicas en las controversias dialécticas de Caín, otra vez nos encontramos con la sabiduría del novelista experto para vivificar los materiales. Basta con unos toques del artista para desnudar de  coronas y oropeles al antagonista de esta historia. El caudillo de vida y haciendas, el innombrable, el eterno, no es aquí más que un chapucero apostador que se juega el destino de los demás con su supuesto enemigo, Satán. No sé muy bien por qué, pero el principio del relato me lleva a la posada del Laurel y a “la apuesta fue porque un día…” Poco a poco, no la fe, sino el respeto hacia este Jahvé se va diluyendo en el transcurso del relato. Porque este antagonista, además de cruel, sanguinario y caprichoso, no es serio. He aquí un padre jugándose el porvenir de su hijo predilecto y permitiendo al malvado de los malvados que lo putee. Eso sí, después le resarcirá de tanto sufrimiento doblándole las posesiones materiales. El que no pueda resucitar a los hijos (imposibilidad, por otra parte, incomprensible en un dios, como demostraría Jesús de Nazaret) no tiene la menor importancia. Ya hemos visto que los niños no son sino animalitos fáciles de sustituir en el siguiente parto. Al igual que los sentimientos: debilidad de debilidades o vanidad de vanidades.

 

   EPISODIO DE NOÉ

Llegamos a la conclusión del relato de Saramago. Una vez más, triunfan las leyes del relato sobre las de los sacristanes. Caín, el hombre, el auténtico creador de mitos divinos y humanos, no puede faltar en este episodio final.

Si la narración bíblica se sustenta sobre desbordamientos, tras copiosas lluvias,  del Tigris y el Éufrates que anegaron grandes extensiones de terrenos y que serían mitificadas en el Gilgamés, entre otros muchas leyendas; si a ello se añadieron las fiestas babilónicas de la vendimia en la que el arca era una nave en forma de media luna que contenía los animales destinados al sacrificio; si los funcionarios teócratas encargados de la redacción definitiva de unos materiales destinados a acojonar al personal que  dignara a  usar la cabeza para otra cosa que no fuese orar o embestir a los demás; si todo ello es así, como lo es, únicamente queda alabar a José Saramago por moverse en este capítulo final por las exigencias que impone una gran construcción novelesca.

Caín no entra en el arca sólo por mantener la coherencia del discurso narrativo. El héroe, en el estado final de su evolución, ha descubierto que su papel también consiste en podar la hojarasca nociva para el ser humano y, en consecuencia, para el héroe novelesco. Y así arrojará por la borda a toda esa comparsa de seres míticos desprovistos de su grandeza original por obra y gracia de los guardianes de la fe. El relato épico se ha convertido en novela; se ha aprovechado cuanto tenía alguna sustancia, lo demás no merecía la pena.

Entre líneas queda también algún hecho digno de la parodia. La depurada narración bíblica nos cuenta que Noé, embriagado, yace desnudo y que su hijo Cam lo contempla y se lo cuenta a sus hermanos. Estos le cubren y, cuando el beodo patriarca despierta, maldice a Cam y a sus descendientes condenándolos como esclavos. Fuerte cosa es que uno se embriague y se quede en mitad de la casa en cueros vivos, pero que encima condene a la esclavitud a los nietos porque su hijo pasa por allí y vea el vicio y la impudicia paterna, ya es fortísimo. Tratando de burlar la explicación lógica del episodio, que no era otra sino la de razonar la irrazonable esclavitud de los cananeos por los israelitas, encontramos glosas explicativas al hecho que se resumen en la castración del padre divino por el hijo, con claras reminiscencias en los mitos sumerios, egipcios o griegos, o la sodomización tan de moda en la Biblia. Este será el pretexto que elija Saramago en su relato. 

La construcción novelesca.

·        Los personajes

Como ya he apuntado en distintas secciones de este artículo, la novela se construye sobre un  esquema clásico: protagonista, Caín; antagonista, Yahvé. A partir de aquí encontraremos a otros personajes: coprotagonista o heroína, Lilith, personajes con mayor relevancia: Abraham, Noé, Job. Personajes complementarios: ángeles, Moisés, Aarón…

Caín aparece al principio marcado por las características del relato mítico (y también de la aventura) Tras referirse a los ascendientes y nacimiento del héroe, el narrador  da cuenta del hecho que originará el que deba abandonar el espacio cotidiano para vagar por el mundo y superar una serie de obstáculos que el antagonista va colocando a la largo del camino. Al final, se producirá el triunfo del héroe, del hombre, y la derrota del arquetipo divino.

Caín  y Lilith, la heroína complementaria y auxiliar en el proceso de iniciación erótica, son los personajes más humanos, seres complejos capaces de mostrar pasiones y sentimientos contradictorios. El héroe se puede mostrar tan iracundo con su hermano que llegue a asesinarlo, pero también sensible ante las atrocidades que en nombre del señor se cometen. Durante su lucha por la vida, Caín va experimentando un proceso de madurez, como si los gozos y penalidades que le asaltan en este camino vital y  las desgracias ajenas le fueran curtiendo. Su discurso adquiere, así, mas seguridad y sus argumentos mayor brillantez: ha aprendido que dios no lo puede destruir mientras su razón sea libre, porque cuando el hombre sea dueño de sus pensamientos será él quien mate a dios.

Este avance del personaje lineal al complejo lo expresa el novelista en un diálogo entre Caín y Lilith: “No parece el hombre que yo conocí, es como si fuera dos personas, Nadie es una sola persona, tú, caín, eres también abel, Y tú, Yo soy todas las mujeres, todos sus nombres son mis nombres, dijo lilith, y ahora ven, ven deprisa, ven a darme noticia de tu cuerpo”.[17]

·        Las voces narrativas.

Saramago  emplea diferentes voces  a lo largo del relato, lo cual permite perspectivas varias. El narrador omnisciente en tercera persona se alterna con el narrador protagonista en primera del singular y otras veces en primera del plural. Con ello el autor involucra al lector, a todos los seres humanos, en lo que está aconteciendo.

Los continuos diálogos se insertan en la narración en estilo directo, pero con las marcas tipográficas  elegidas por el novelista y las aclaraciones indispensables para aclarar  la autoría de los parlamentos. Al igual que en otras de sus novelas, Saramago utiliza las mayúsculas para marcar el cambio de interlocutor (no las emplea en los nombres propios), y la coma con idénticos fines.

Esta variedad de voces narrativas y la combinación  de diálogos de personajes con polémica protagonista-antagonista, además de evocarnos los efectos musicales propios de una sinfonía, nos da una multiplicidad de puntos de vista sobre los hechos narrados y sobre los personajes.

La técnica del autor-dios en tercera persona permite a Saramago intervenir de manera sentenciosa en el relato, rubricando con sus palabras bien  las que pone en boca del protagonista de su obra, bien empleando la técnica de la moraleja, de enseñanza que debemos sacar de lo ocurrido. El que con frecuencia esta conclusión moral se ponga al final del capítulo recuerda a la fábula y también a la estructura del Conde Lucanor, tomada, a su vez, de las técnicas de los predicadores: relato, moraleja.  Véase, por ejemplo, el final del capítulo correspondiente a la torre de Babel: “Muchos años después se dirá que allí cayó un meteorito, un cuerpo celeste de los muchos que vagan por el espacio, pero no es verdad, fue la torre de babel que el orgullo del señor no permitió que terminásemos. La historia de los hombres es la historia de sus desencuentros con dios, ni él nos entiende a nosotros ni nosotros lo entendemos a él.

·        El lenguaje.

A la exactitud léxica y fuerza evocadora de las imágenes creadas por el escritor se unen los recursos humorísticos que ya había empleado en El viaje del elefante. En Caín, tanto el tema como la peculiar utilización del tiempo a que luego me referiré, permiten aumentar los efectos cómicos bien sea mediante ironías, bien mediante anacronismos o juegos de palabras. Todo ello, además de hacer más grata la lectura, permite aliviar la tensión dramática de los hechos narrados.

En muchas ocasiones Saramago crea pequeñas piezas de plasticidad cómica difícil de igualar. Véase por ejemplo este fragmento de la creación que, por una vez, nos ofrece una cara simpática y humana del casi siempre señor tronante: “No despertaron ellos y el señor no los despertó. Lo que lo había llevado hasta allí era enmendar un defecto de fábrica que, se dio cuenta tarde, afeaba seriamente a sus criaturas, y que consistía, imagínense, en la falta de ombligo. La superficie blanquecina de la piel de sus bebés, que el suave sol del paraíso no conseguía tostar, se mostraba demasiado desnuda, en cierto modo obscena, si la palabra ya existiera entonces. Sin tardanza, no fuesen ellos a despertarse, dios extendió el brazo y oprimió levemente con la punta del dedo índice el vientre de adán; luego hizo un rápido movimiento de rotación y el ombligo apareció. La misma operación practicada a continuación con eva, dio resultados similares, aunque con la importante diferencia de que el ombligo de ella salió bastante mejorado en lo que respecta a diseño, contorno y delicadeza de pliegues. Fue ésta la última vez que el señor miró una obra suya y halló que estaba bien”.[18]

En otras ocasiones se sirve el novelista de los errores científicos de la Biblia para simpáticas burlas. Tal es el caso de la explicación por Caín del principio de Arquímedes a cuenta de la imposibilidad de navegación del arca, o bien del remedio tomado para “parar el sol” sin hacerlo, ya que dios sabe que este astro no se mueve.

Con los mismos efectos de comicidad el autor utiliza los anacronismos, muchas veces colocando en un párrafo palabras correspondiente a épocas  futuras. Así ocurre, por ejemplo, con las lenguas que hablan los confundidos constructores de la torre de Babel (inglés, español, portugués, latín…) o cuando califica a un personaje de samaritano muchos siglos antes de que esta habitante de Samaria ejerciese su caridad con Jesús de Nazaret, o al cambiar en la respuesta de Caín al señor la palabra guardián por guardaespaldas.

El empleo de frases hechas, de expresiones coloquiales  o ironías sobre personajes y situaciones recuerda el fino  sentido del humor  de Cervantes cuando aparece en el Quijote para ridiculizar la estupidez humana.

·        El tiempo narrativo

Como hemos visto en el párrafo reproducido sobre la torre de Babel y los meteoritos, en la novela nos encontramos con dos tiempos: el actual del narrador y el pasado correspondiente al de los hechos narrados. Pero este segundo espacio temporal no se nos presenta a la manera clásica (presente pasado y futuro) sino como un presente con un antes, un ahora y un después. Caín, ocupando el papel del novelista, explica este hecho a su amante Lilith: “Qué has hecho todos estos años, fue la cuestión a la que Caín respondió, He visto cosas que todavía no han sucedido, Quieres decir que has adivinado el futuro, No lo he adivinado, he estado allí, Nadie puede estar en el futuro, Entonces no le llamemos futuro,  llamémoslo otro presente, otros presentes, No comprendo,  A mí también me costó entenderlo al principio, pero después vi que, si estaba allí, y realmente lo estaba, me encontraba en otro presente, lo que había sido futuro dejaba de serlo, el mañana era ahora, Nadie va a creerte, No pienso decírselo a nadie”.[19]

Creo que, para entender este peculiar concepto del tiempo del relato hay que volver a la formación de los ciclos míticos. Si el relato maravilloso es atemporal (Érase una vez, Había una vez…) el mito se construye como una bola de nieve que va creciendo y creciendo en diferentes épocas pero manteniendo los mismos protagonistas del ciclo. Ello lleva, como ocurre con los patriarcas bíblicos,  a dotar a los personajes de una dilatada existencia (hasta 800 o 900 años) a lo largo de la cual se sucederá un conjunto de acontecimientos que afectan a protagonistas de otros ciclos míticos que también tienen “su tiempo”. Nos encontramos así con “tiempos paralelos”. Veamos un ejemplo clásico: la mítica  guerra de Troya solía situase en el siglo XII a.C. De ella huyó el troyano Eneas quien, tras muchas peripecias, llegó a Cartago donde reinaba Dido, con la que tuvo un romance. Sin embargo, el ciclo mítico de Dido sitúa la fundación de Cartago hacia el siglo IX a de C., con lo cual Eneas tendría unos trescientos años cuando se acuesta con Dido, mientras que los mitos correspondiente al hijo de Afrodita  nos hablan de un hombre de unos cuarenta años. Este mismo hecho ocurre con casi todos los mitos que se entrecruzan: el presente de uno es el pasado de otro y, a su vez, el futuro de otros. Personajes que no han nacido en un mito desempeñan un papel fundamental en otro. Por eso podemos hablar del tiempo del héroe del mito, de su presente con un ahora, un antes y un después que sólo a él corresponde.

·        Los espacios.

Íntimamente relacionados con la magnitud temporal están los espacios que Saramago recrea en su novela. Es decir, encontramos un mismo lugar  que nos puede aparecer como un erial y luego como un vergel, en virtud de la incidencia de fenómenos naturales o de la acción humana.

El protagonista, condenado a vagar por el mundo muchas veces ignora a dónde se dirige. Como ocurre también a don Quijote (aventurero al fin y al cabo) es la fortuna quien guía sus pasos y, también como el héroe manchego, en   ocasiones deja que sea su cabalgadura la que elija el camino.

Aunque Saramago recurre alguna vez a la técnica romántica de acomodar los lugares a los estados de ánimo del protagonista o a lo que allí va a acontecer, en la mayor parte de los casos las descripciones de los paisajes ofrecen una visión realista de las tierras de Palestina. Paisajes desolados o semidesérticos se combinan con escenarios donde la vegetación y el agua alegran el cuerpo y el alma. Como en otras obras, Saramago demuestra su maestría  para trazar con cuatro pinceladas una topografía que cobra vida en la imaginación del lector y que también nos recuerda la existencia de la acción humana, de los tiempos paralelos. Baste este botón como muestra: “ A media mañana el sol ya es puro fuego, y el aire una tremolina que nos hace dudar de lo que nuestros ojos ven. El camino subía y subía, y el jumento, que, bien vistas las cosas, de burro no tenía nada, avanzaba en zigzag, ora por aquí, ora por allá, es de suponer que el genial truco lo aprendiera de las mulas, que en materia de  ascensiones alpinas lo saben todo. Unos cuantos pasos más y la subida se acaba. Y entonces, oh,  sorpresa, oh, pasmo, oh, estupefacción, el paisaje que Caín tiene ahora ante sí es completamente diferente, verde con todos los verdes alguna vez vistos, con árboles frondosos y cultivados, reflejos de agua, una temperatura suave, nubes blancas flotando en el cielo. Miró hacia atrás, la misma aridez de antes, la misma sequedad, allí nada había mudado. Era como si existiera una frontera, un trazo separando dos países. O dos tiempos, dijo caín sin conciencia de haberlo dicho, como si alguien lo hubiera pensado en su lugar”. [20]

 (Publicado en República de las Letras, febrero de 2010)

 


[1] A. Sáenz-Badillos, Introducción al Pentateuco. La Biblia- Salvat Ed, S. A.

[2] Al estudiar la construcción novelesca de Caín me referiré más detenidamente a la técnica narrativa y a los homenajes que, en mi opinión, hay al Quijote en esta novela de Saramago.

[3]VCon el fin de que el lector no avisado pueda comprobar la reordenación que hace Saramago de los materiales bíblicos, incluyo la división canónica  del Antiguo Testamento : PENTATEUCO (Génesis, Éxodo, Levítico, Números, Dauteronomio) + PROFETAS ANTIGUOS (  Josué, Jueces, Samuel, Samuel II, Reyes, Reyes II),  + LOS PROFETAS( Isaías, Jeremías, Ezequiel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías, Malaquías) + ESCRITOS (Salmos, Job, Proverbios) +   ESCRITOS II (Ruth, Cantar de los Cantares, Eclesiastés, Lamentaciones, Ester, Esdras, Nehemías, Crónicas, Crónicas II) +   ESCRITOS DEUTEROCANÓNICOS (ADMITIDOS COMO CANÓNICOS EN LA TRADICIÓN CATÓLICA, NO EN LA HEBREA) (Tobit, Judit, Suplementos al libro de Ester, Sabiduría, Baruc, Carta de Jeremías, Adiciones griegas al libro de Daniel, Macabeos, Macabeos II). Sin embargo, esta división en absoluto se corresponde con una secuencia temporal de creación de los materiales ni, a veces,  de los acontecimientos recogidos. Encontraremos a los mismos personajes o avatares en libros separados por la distribución de los compiladores.

[4] Bastantes tradiciones atribuyen la paternidad de Caín a un ángel o al propio Dios. Ello explicaría el que no se pareciese físicamente a Adán como  las palabras de Eva: “He adquirido un varón gracias a Yahvé”. Caín entraría así en la categoría de los héroes hijos de un dios y de una mortal (Heracles, por ejemplo)

[5] Obsérvese, por ejemplo, la presencia de manzana en el cuento popular, en los ciclos míticos troyanos, en la poesía barroca…

[6] Caín, pág., 28

[7] Bastantes películas del Oeste están construidas a partir del enfrentamiento de quienes querían sembrar la tierra y quienes metían sus vacas en estas tierras destruyendo los sembrados.

[8] Este libro, sea un epitalamio o  recreación de poemas amorosos del desierto, atribuido a Salomón, es, en efecto uno de los poemas líricos más logrados de la tradición erótica literaria. Tanto por la belleza de sus imágenes como por la felicidad que irradian los encuentros amatorios, el libro choca incluso con poemas bien construidos como los de los Salmos en los que la mujer vale tanto como las ovejas o camellas paridoras y la sexualidad siempre es algo feo y pecaminoso.

[9] “Los gatos salvajes se juntarán con hienas y un sátiro llamará al otro; también allí reposará Lilith y en él encontrará descanso” (Isaías, 34:14). (me ha chocado al leer las críticas que se han hecho de Caín que en ninguna de ellas parezca el hecho de que este personaje, que tanta importancia tiene en la novela de Saramago, no tiene  ninguna en la Biblia canónica.

[10] Esto explicaría otra de las contradicciones no observada por los sacerdotes que trataron de dar coherencia a los diversos materiales. Así, en Génesis 2: 4-25 se nos dice que Dios creó a Eva a partir de una costilla de Adán, pero en el capítulo anterior (Génesis 1, 27) se decía textualmente: “Creo, pues, Dios al hombre a su imagen y semejanza; a imagen de Dios lo creo; varón y mujer los creó” (el subrayado es mío)

[11] El Libro de Nod del que Aristotle de Laurent (siglo XII) sería su autor es una especie de “Biblia de los vampiros”, que recoge parte de las tradiciones orales sobre el temas, modernamente ampliadas en canciones, películas, juegos informáticos, etc. En la novela de Saramago no encuentro indicios de la tradición vampírica. Como mucho, un vago recuerdo de esta vampiresa en la página  27, cuando nos describe uno de los éxtasis amorosos de Lilith: “ Le rechinaban los dientes, mordía la almohada, luego el hombro del hombre cuya sangre sorbió”.

[12] Efectivamente, el texto bíblico nos dice que Caín tuvo en primer hijo _evidentemente no con Lilith que, insisto, no aparece_ en honor del cual fundó una ciudad con el nombre del vástago.

[13] Otro sinsentido  del texto canónico: ¿Por qué añade dios a la arbitraria crueldad de sacrificar a un hijo elñ que sacrifique a Isaac, en lugar de al primogénito Ismael? Ya sé que hay miles de midras y otras explicaciones de teólogos de las diversas ramas de cristianos que tratan de explicar estos hechos. Pero este bosque justificaciones sólo significa, como en tantos otros casos, que tratan de justificar lo injustificable.

[14] Pensemos, por ejemplo, en el caudal de leyendas referidas al Lago de Sanabria.

[15] Ejemplos similares del respeto que a los redactores bíblicos _y en consecuencia a su dios_ ofrecía la mujer encontramos en la costumbre de otros patriarcas  de decir que sus mujeres son sus hermanas para que abusen de ellas quienes quieran cuando piensan que van a tener problemas en tierras extrañas. Pedazos de carne que se echan a las fieras para calmar su apetito,  justifica algún venerable y santo comentarista.

[16] Valdimir Propp, en sus Raíces históricas del cuento, explica el motivo de no volver la vista atrás cuando se sale del reino de los muertos so pena de sufrir un castigo, normalmente quedarse en este reino. El tema se encuentra tanto en relatos maravillosos como en mitos de diferentes lugares,  por ejemplo el de Orfeo y Eurídice. El problema no está en el motivo legendario, sino en la desnudez del relato bíblico para mostrarnos sólo la dualidad a que ha reducido parte del rico material folclórico: desobediencia-castigo. Si el relato mítico y el cuento, aparte de en personajes y escenarios, compartiendo tantos aspectos se distingue en que el primero está dotado de más carga literaria, a la labor de los escribas canónicos hay que achacar no sólo el que, salvo en ocasiones determinadas, hayan tratado de desnudar el relato de sus ropajes poéticos, sino los presupuestos fundamentalistas que les han llevado a convertir en doctrina teocrática cuanto les rodeaba.

[17] Págs. 139, 140.

[18] Págs. 17, 18

[19] Pag. 140

[20]  Pág. 85

 

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Retrato de un hombre inmaduro de Luis Landero

 

 

I) El fracaso vital novelado

         La novela es más bien un autorretrato, ya que el protagonista va desgranando su vida  en  un parlamento continuo.  Casi al final del camino de su existencia, este hombre inmaduro realiza una confesión general a  manera de balance vital repasando los hechos que pudieran hacer de él una persona, un ser individualizado en medio de esa muchedumbre de seres clonados que deambulan por las calles.

         Aparentemente, el narrador-personaje  dirige su discurso a una mujer en un hospital. Digo “aparentemente” porque creo que en realidad el parlamentario, como Machado, conversa  con el hombre que siempre va con él, es decir, consigo mismo y la narrataria quizá sea sólo un pretexto literario para dar más verosimilitud y coherencia al relato [1].

Porque los episodios vitales que va recreando el discurso no son sino secuencias de la lucha por dotar de algún sentido a su existencia, por tratar de burlar el triste papel de oveja que le ha sido asignado en este teatro del mundo en el que no hay director, ni guión, ni personajes. Los resultados de esta búsqueda son crónicas de diferentes fracasos referidos a los que se considera generalmente aspiraciones o experiencias vitales. Voy a fijarme en algunos de estas anécdotas que el protagonista rememora como mojones significativos en el camino de su penosa existencia que, como ya he dicho, no es sino la de cualquier miembro de la muchedumbres solitaria que, en acertado oxímoron de Riesman, recorre cualquier urbe de cualquier país desarrollado. Agrupo estos hitos bajo aquellos epígrafes que suelen considerarse obligados en nuestros currículos existenciales:

o       TRABAJO: Tan frustrantes para el protagonista de la novela como variados son sus empleos: botones  en un hotel, trabajo en una empresa de componentes metalúrgicos, periodista, comerciante, tendero…Sus fracasos laborales corren parejos a los de los otros personajes de la novela.

    AMOR: El protagonista nos dice que es casado pero, desde el principio, nos aclara  el contenido de esta relación con su esposa: “dos extraños que se encontraron y decidieron viajar juntos por no hacer solos el camino”[2]. Para que no quepa ninguna duda del fracaso matrimonial, nos explica  que cuando está en la cama con su mujer él encuentra el placer masturbándose.  Tampoco  son muy satisfactorias sus experiencias extraconyugales. O tal vez, sería más exacto decir que la vida amorosa de nuestro héroe es un conjunto de burdas realidades sexuales en medio de dos amores deseados. Una ludópata que le masturba como pago porque le preste dinero para sus vicios; una infeliz burguesa que vuelca en él su fracasada sexualidad y maternidad dándole de mamar; la viuda de un albañil que paga con su cuerpo las atenciones del mendaz amigo del marido muerto en accidente son las protagonistas de esas misérrimas aventuras. Enmarcándolas están las ilusiones perdidas: el primer y romántico amor, la niña Violeta, desaparecida antes de que ni siquiera su mente formalice el deseo, y la última ilusión, la joven Cecilia cuya existencia y muerte probablemente haya forjado esa mente que quiere escapar de su realidad cotidiana: las imágenes pornográficas que miran sus ojos.

 

    • RELACIONES HUMANAS: También en este capítulo los fracasos se van sumando al hilo de las peripecias vitales del narrador. Casi al principio de la novela el protagonista parece que va a convertirse en un malvado más cercano a Archibaldo de la Cruz o al malvado Carabel que a mister Hyde. Es como si quisiera cobrarse en sus semejantes la deuda que la vida tiene con él. Pero las maldades de nuestro héroe no van más allá de un susto y unos golpes a unos ancianos. A partir de aquí, las historias que se nos cuentan son testimonio del fracaso de este  hombre inmaduro para relacionarse con sus semejantes, entre otras cosas, porque éstos, dejando al margen a las féminas ya referidas,  además de ser unos pobres fracasados como él, suelen ser unas acémilas.

Cuando no unos miserables, como el tullido y neonazi  Óskar, con el que ha tratado de ejercer su faceta  de Teresa de Calcuta, con los resultados vaticinados por el proverbio que nos avisa de los peligros de dar pan a perro ajeno, más si este perro es un hijo de puta.[3]  Además de con los ridículos contertulios del  Maracaná, de reminiscencias galdosianas, los personajes con los que tiene una relación más significativa el protagonista son el señor Tur y Aquilino Lobo. El primero es otro paradigma del fracasado: el hombre de vocación sedentaria obligado a ejercer de holandés errante. Sea por su experiencia personal como vendedor, sea por el viajante de su primera novela lo cierto es que Landero se muestra menos sarcástico con  el señor Tur que con la mayoría de los humanos que se pasean por el relato. Como mucho es un infeliz  cuya existencia ha sido esculpida por las circunstancias,  ese azar o destino  que tanta presencia tiene en la novela.  Aquilino Lobo es otro personaje esperpéntico en esta comedia humana. Si los libros de caballerías llevaron a la locura al ingenioso hidalgo, la soledad y el tedio urbano han convertido al peluquero en un gozque en busca de amo.  En sus ansias de compañía,  primero abrumará a su vecino con regalos y actos disparatados; muy pronto, tratará de captarle para la sagrada causa de conseguir que pongan un ascensor en la casa donde habitan.

2) Sobre la construcción novelesca.

         En las líneas anteriores ya he indicado que la novela se construye como una sucesión aparentemente inconexa  de datos de la conciencia del narrador, datos que forman relatos más o menos extensos según la relevancia  que tengan para retratar al protagonista. Él mismo nos explica el sentido de su vida (y con ello de la novela): “Mi vida no tiene un argumento, es sólo el amontonamiento de cosas disparejas y sin valor”[4].     Este flujo de conciencia obliga a continuos vaivenes temporales, que Luis Landero organiza con la habilidad de un narrador experimentado. Cada uno de estos capítulos es como los exempla de los sermones medievales[5] o las parábolas evangélicas. Pero aquí las enseñanzas que se pueden extraer está muy lejos del dogma y muy cerca de los conflictos vitales. De hecho, Landero se sirve de un personaje, el doctor Linch, para burlarse de la literatura con pretensiones evangelizadoras. El divertido apólogo nº 4 se sirve de la técnica acumulativa del relato popular para parodiar la literatura de intención moralizante o didáctica[6], en este caso la historia del pobre Job. Claro que al final de la historia la incoherencia se hace coherente.  El protagonista de Retrato de un hombre inmaduro verbalizará la antimoraleja que se puede extraer de estas anécdotas vitales: “Había venido a comunicarme el fracaso general y ya irreparable de mi vida”[7].

          El mensajero de tan deprimente noticia no es otro que el espectro de Hamlet. Y ello me lleva a detenerme en otro aspecto que me ha hecho disfrutar de esta lectura: la sabia administración que Luis Landero hace de sus conocimientos literarios.

En el tratamiento del absurdo, tan importante en la novela,  el homenaje a Kafka queda patente, además de en la referencia explícita del autor, en algunas situaciones y personajes, especialmente en la larga secuencia ya referida de las desventuras con el paralítico, así como en las historias del peluquero[8]. Claro y obligado parece también el homenaje a Valle. Chicoserio, un hombre trágico sin gestas, parece una recreación de la definición del esperpento tantas veces citada.

No sé si con mucho fundamento, pero la desesperada lucha del nada heroico protagonista de la novela por sacar la cabeza en un mundo altamente idiotizado me recordaba a veces las vicisitudes de Ignatius en La conjura de los necios.

También el juego irónico con el nombre de los personajes evoca algunas burlas galdosianas[9]. Repárese, por ejemplo, en que el pobre viajante con vocación de sedentario se llama señor Tur, que el director de la revista se llama Máximo, que Inmaculada es el nombre de su esposa a cuya vera se masturba el marido…   

Con frecuencia, las influencias parecen cruzarse en un mismo episodio. Así, el delicioso episodio en el que el joven protagonista pretende ser el sobrino desaparecido de Catalina con el fin de burlar la vigilancia de ésta y permitir que el comerciante realice sus negocios, aúna un retrato del señor Tur digno de los maestros realistas con los enredos de la comedia barroca, por ejemplo de El perro del hortelano.

Pero es que, además, en este mismo episodio encontramos la referencia directa a una leyenda de Bécquer (el comercio se llama El rayo de luna) que también se refiere a un amor imposible e ilusorio como el de la iniciadora erótica de nuestro héroe en su rito de paso. Y, por si fuera poco, hay parte de un poema de José Asunción Silva: el Nocturno III   que este autor modernista dedicara a la muerte de su hermana. Sin entrar aquí en las interpretaciones  dadas a la elegía[10], lo que sí es cierto es que en ella, además de las referencias a la luna, aparece también el amor como ilusión, como un fantasma inalcanzable.

Referencias más o menos explícitas a algunos tópicos literarios se integran también con habilidad en la obra de Landero. Veamos algún ejemplo: “Dios mío”, me dije, “¿qué ha sido de aquella boca gentil y encantadora, de aquellas manos que parecían hechas para el aire?”[11] O la burla del carpe diem en el velorio de Juan Fonseca: “Y me acuerdo también de que en un momento dado se puso a filosofar: ‘No hay que sentirse nunca culpable. Hay que vivir cada instante como si fuese el último, porque lo único que vale es el presente?, dijo. Si yo hubiera tenido valor y fuerza, le hubiera dado allí mismo un par de hostias, delante de un muerto y yo diría que hasta en nombre del muerto.”[12]

 En suma, Retrato de un hombre inmaduro me ha parecido la crónica del fracaso vital de un ser común convertida en triunfo narrativo por un notable novelista .

 (REPÚBLICA DE LAS LETRAS, Nº 115)


[1]  Si fuera una enferma  no podrían estar en la misma habitación. Además, un hombre de esa edad y educación no contaría a una desconocida  algunas intimidades  de alcoba ni emplearía expresiones groseras: hacerse una paja, follar, me la casco. Tampoco lo haría con una  doctora o enfermera, además de que no le podrían dedicar tanto tiempo. Por eso creo que el protagonista habla con ese otro yo que aparece en algunos momentos de la novela. Tal vez con esa dualidad vida-muerte que en el momento final adquiere el cuerpo literario del relato de Hemingway Las nieves del Kilimanjaro. De hecho, parece que el oyente sea el lector, como el califa de las Mil y una noches  aunque Sherezade finja contar sus historias a su  hermana. También Retrato de un hombre inmaduro es un rosario de relatos engarzados con el propósito de agarrarse a la existencia, si bien para ello hay que descubrir en qué consiste ésta.

[2] Pág. 51.

[3] Con ser este uno de los episodios más hilarantes de la novela, digno de haber sido interpretado por Búster Keaton o cualquiera de sus colegas de aquellos años gloriosos del cine, le encuentro un pero desde la verosimilitud narrativa: la edad del protagonista. Tal vez porque mi edad sea esa, pero sesenta años me parecen muchos para los alardes físicos que despliega empujando a la carrera, cuesta arriba y cuesta abajo la silla del parapléjico.  Sobre todo porque en la narración no se nos dan datos para suponer que dedica especial atención a mantenerse físicamente en forma para realizar tales proezas.

[4] Pág. 105.

[5] Recuérdese que El conde Lucanor también sigue la técnica de estos sermonarios de enseñar deleitando, si bien la literatura de los ejemplos de don Juan Manuel  vuela muy por encima de las a menudo ramplonas moralejas monacales.

[6] Sabido es que las fábulas se utilizaron en las aulas con efectos doctrinarios. Samaniego, por ejemplo, escribió las suyas para las clases del Seminario de Nobles. Burla de este uso dogmático se encuentra en el relato El fabulador del escritor escocés Saki  (Héctor Hugh Munzo), relato que parece haber servido de base al apólogo de Landero.

[7] Pág. 212.

[8] Ya me he referido antes a los ecos de Cervantes que se encuentran en este personaje.

[9] Si bien el empleo de nombre significativos (como si fuesen apodos) se encuentra en muchos escritores, creo que es don Benito quien exprime este recurso poético hasta sus últimas posibilidades.

[10] Para algunos refleja una relación  incestuosa entre los hermanos; para otros la desesperación por la pérdida de la hermana, confidente de la homosexualidad de José Asunción, que se suicidó a los treinta y un años de edad.

[11] Pág. 53.

[12] Pág. 219

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Versos y ortigas de Julio Llamazares

              Se trata, efectivamente, de una antología que recoge la obra publicada y algunos poemas inéditos de Julio Llamazares. En el prólogo de esta edición, el autor sale al paso de la más que probable crítica por lo exiguo de su producción poética en tantos años: “Durante años, los que van de la publicación de mi segundo  y último libro de poesía en 1982 a hoy, me han preguntado cientos de veces por qué dejé de escribir poesía. Cada vez he dado una respuesta diferente sin que ninguna _debo reconocerlo_ me convenciera del todo a mí mismo. A día de hoy sigo sin tener muy clara la razón exacta, quizá porque no hay ninguna. El misterio de la poesía es igual de inexplicable cuando surge como cuando desaparece”.

            El autor divide el libro el cinco capítulos que nos muestran su evolución poética dentro de unos rasgos comunes a todos los capítulos: el canto a las tierras y tradiciones leonesas, el sentido del tiempo, la deshumanización de la sociedad de consumo…

            En  el primer capítulo (Los inicios) hay un manifiesto homenaje a los modelos poéticos del autor recreando no sólo sus temas, sino también algunos de sus versos. La monotonía, el tedio urbano, la soledad del individuo entre la muchedumbre ciudadana nos remiten al pesimismo y a la tristeza de los mejores versos de Antonio Machado. Algún verso combina los ecos del poeta sevillano con la música de Serrat: “La tarde agoniza detrás de los cristales” evoca tanto la monotonía de la lluvia tras los cristales de la vieja escuela, como la tristeza amorosa y vital de una bella canción de aquellos años de la agonía del franquismo: “Llueve, detrás de los cristales llueve y llueve…”

            El poema En Soria rinde un homenaje al poeta muerto. Arranca su composición Llamazares con unos versos (“Desde tu soledad lejana de Colliure, llega hasta mí tu voz desarraigada…”) que rememoran los que Machado dedicara al libro Castilla de Azorín: “Con este libro de melancolía toda Castilla a mi rincón me llega”. A partir de aquí y sirviéndose de versos o partes de versos de Machado (“entre San Polo y San Saturio”, “el reloj de la Audiencia”, “mística y guerrera”) el poema rinde homenaje al maestro criticando que se le haya adscrito a una determinada corriente poética. Para concluir que Antonio Machado es, ni más ni menos, que un poeta que está por encima de las modas al uso, termina parafraseando el estremecedor qué solos se quedan los muertos de Bécquer: “Qué solos se quedan los poetas.”

            El lector también encontrará en este primer capítulo una bella glosa al Yo me iré juanramoniano (“Porque la tarde sobrevive al hombre”), un homenaje vital y poético a Bertold Brecht y poemas de gran plasticidad: “estampa marítima” o “Paisaje de enero” nos muestran las posibilidades pictóricas de lenguaje combinando el paisaje impresionista con las pinturas negras de Goya.   

            En el segundo capítulo (La lentitud de los bueyes)  el protagonista es el tiempo o, mejor dicho, la fijación de esos instantes que dan sentido a nuestra existencia y son intemporales. Frente a la vorágine de la sociedad de consumo, el contrapunto de la eterna mansedumbre de los trabajos y los días representada por bueyes permite al poeta revivir sensaciones, intentar apresar el instante. Los viejos tópicos del carpe diem y tempus fugit  cobran vida en versos en los que la desolación se cierne sobre el ímpetu vital: “Y hay algo sereno y desvaído, de agonía frutal y prematura en el sabor de nuestros besos”.

            Esta voluntad  de detenerse en las sensaciones permite al poeta  abundar en descripciones que dan a estos poemas un colorido impresionista que contribuye a remarcar la fugacidad de lo existente. La abundancia de recursos poéticos remite también a la amarga melancolía de nuestros grandes poetas barrocos. Obsérvese cómo en estos versos se encadenan metáforas, símiles, prosopopeyas y sinestesias para retratar la desolación de la existencia humana. Y también cómo se vuelve a rendir homenaje a los modelos poéticos del autor (el eterno retorno de la naturaleza frente a la conciencia de la muerte en el ser humano; el tiempo amarilleando nuestras fotografía, nuestra existencia…):

“Hay racimos de soledad en tus manos, desposesiones más antiguas que la sangre.

Huyen los años de tus ojos como bandadas de cometas por las plazas maduras. (Sólo quedan los bueyes rumiando su tristeza.)

Has conocido, entre gavillas de silencio, el sabor amarillo de mis pasos, el humo indescifrable de las brasas sin tiempo.”

            Frente al capítulo anterior, Memoria de la nieve se centra más en el recuerdo que en el olvido. En los poemas de este capítulo Julio Llamazares se preocupa por las señas de identidad, por la búsqueda de las raíces de su comunidad leonesa. La dedicatoria ya aclara este propósito: “A mis padres: la memoria, la nieve”.

            El texto de Strabon que viene a continuación remarca la intención de autor de rendir tributo a las tierras donde ha nacido y a los antepasados que las habitaron. Las plantas sagradas (el avellano, el orégano, el muérdago, los arándanos, el laurel, las grosellas…), las leyendas, las formas de vida y los ritos ancestrales de estas tribus montañesas son  temas con los que Julio Llamazares homenajear a  los bardos celtas que animaron la naturaleza de estos valles y montañas. Algunas ceremonias _por ejemplo, la de la coronación del rey-dios del bosque o de la montaña a partir de la planta sagrada_ se recrean con versos que hunden sus raíces también en la antropología, en este caso en la Rama dorada de Frazer: “Cortaron con sus hoces sagradas plantas de muérdago para ofrendar al dios de la montaña”.

            Los tres poemas que forman Retrato de bañista evocan la destrucción de la naturaleza, el locus amoenus corrompido por el ser humano. Dentro de este mundo de pesadilla con imágenes surrealistas (ocas decapitadas) se alza el viejo lamento por el paraíso perdido: “Dulce fue este lugar para mi corazón”.

            El quinto capítulo (Las ortigas) recoge los últimos poemas de Julio Llamazares, una serie de impresiones fugaces sobre paisajes, personas o vivencias del autor. En muchas de ellas la vocación de recrear técnicas pictóricas se expresa en los mismos títulos: Aguafuerte, Acuarela, Proyecto de arquitectura…En el prólogo a la antología el poeta nos aclara el significado de la metáfora: “El título de Las ortigas alude como metáfora a estas plantas que crecen espontáneas en los huertos que los dueños abandonan y que se caracterizan principalmente por su inutilidad. No es que yo lo sienta así, pero a veces me da por imaginarlo viendo el huerto que he dejado abandonado tanto tiempo; el lector dirá si con justificación o no”.

            Lo que sí puede decir el lector que firma estas líneas es que Versos y ortigas acoge auténtica poesía.

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 (REPÚBLICA DE LAS LETRAS, Nº 115)

 

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La piqueta de  Antonio Ferres

          Cuarenta años después de mi primera lectura, La piqueta me ha resultado una novela mucho más ambiciosa y compleja que en aquellos años juveniles. Mi generación se movía por aquel entonces entre el Escila de la militancia política y el Caribdis de la ruptura con las formas creativas de la generación anterior, ruptura obligada en las juventudes de todos los tiempos, por más que cada generación la sienta como algo novedoso. Así, Antonio Ferres se nos ofrecía como un escritor militante, que “había tomado partido”, pero también se le encuadraba en un corriente, la del realismo social, que, más bien a tontas y a locas, considerábamos “superada”. Al igual que López Salinas, López Pacheco, Alfonso Grosso, Jesús Fernández Santos o Ignacio Aldecoa[1], Ferres sólo merecía la atención de un reducido grupo de jóvenes y más por cuestiones de catequesis política que de entusiasmo literario.  Los últimos años de la década de los sesenta, eran los del triunfo de,  entre otras muchas novelas experimentales,  Tiempo de Silencio, Señas de identidad, Cinco variaciones o Últimas tardes con Teresa,  y los del nuevo descubrimiento de América.

         Desprovisto en esta segunda lectura de aquellos prejuicios, La piqueta me ha resultado una novela tan actual como las de María de Zayas, Galdós o Baroja, es decir, como todas las grandes novelas.

         La primera desmitificación que ha de hacerse es la de considerar que la novela es una  obra militante. Entendámonos, es innegable que La piqueta levanta acta de la miseria y el terror en que se vivía en la España franquista, pero lo hace evitando el optimismo casi infantil y el maniqueísmo de los personajes que encontramos en obras que constituían el faro de la literatura revolucionaría como La madre de Máximo Gorki.

Lejos de ese optimismo, la lectura de este relato nos deja un sabor amargo, de derrota inevitable , quizá porque la realidad había demostrado que el país no estaba para heroísmos revolucionarios y una tras otra fracasaban las convocatorias de huelgas generales o nacionales. Sea como fuere, lo que sí es cierto es que uno de los mensajes que me han  llegado de La Piqueta es el de que poco o casi nada se podía hacer para derribar aquel edificio fascista. Antes bien, eran los promotores de la piqueta quienes podían, cuando les viniera en gana, disponer de las haciendas y las vidas de unos súbditos reducidos a un papel de espectadores aterrorizados por si les llegaba a ellos el turno. Como no podía ser menos en aquellos tiempos de miseria y terror, nos encontramos ante una novela amarga en el tema y en los recursos expresivos. La desolación se refleja en las continuas referencias a los sentidos para impregnar al lector de esta ominosa realidad:  efectos visuales bien continuamente asociados con las tinieblas y la bruma, bien con el bochorno del sol cayendo sobre campos yermos, polvorientos,  o abrasados[2]. Otros efectos sensoriales contribuyen al retrato de España como una cárcel donde también toda incomodidad tiene sus asiento; olores: sudorina, aguas podridas, aceite rancio y quemado, hedor nauseabundo de los entresijos y gallinejas. Los sonidos, además de los humanos,  se nos ofrecerán  asociados al  enervante de los grillos[3],  y sobre todo al de la piqueta y los  derrumbes finales, cuyos efectos sabiamente administrados,  van aumentando la sensación de angustia al asociarse al polvo que ahoga a los espectadores del drama y, con ellos, al lector.

También los personajes son rotundos, lejos de los esquemas. Luis y Maruja se ofrecen como contrapunto a la labor destructiva de la piqueta. Son los jóvenes enamorados que debieran representar un futuro luminoso, pero cuyas ilusiones se ven también asfixiadas por el presente. Remigio, personaje de ecos galdosianos, encarna la pugna entre la voz de la conciencia y la de la existencia que, en definitiva, es la que marca a aquella. Él, como los demás, no puede materializar su solidaridad porque la solidaridad bien entendida empieza por un mismo y no quiere jugar a mártir. Los niños, como en casi todos los autores de posguerra (y en nuestra novela pìcaresca o barojiana), adquieren el protagonismo necesario para reflejar, multiplicadas, la dureza de la lucha por la vida, la sinrazón de destruir las ilusiones para siempre. Cierto es que también hay algunos personajes que recuerdan a los folletines (por ejemplo, la infeliz Juana embarazada por el señorito), pero no olvidemos que los grandes folletines (por ejemplo, los de Dickens) se limitaban a reflejar la miserable realidad y, a veces, no en toda su crudeza.

El autor agrupa los escenarios en dos bloques: Lavapiés, el mundo de chabolas, Orcasitas ,  Usera  y el río, para los desposeídos,  frente a la otra ciudad, la de la  Castellana y Atocha que pertenece a los ricos.

Como en los Intereses creados, Madrid también son dos ciudades, la de los vencedores con sus coches, avenidas y casas con portales, y esos espacios miserable que tratan de colonizar los vencidos, mezcla de pueblo y de campo, de solares con chabolas y de vertederos, donde los  emigrantes tratan de sobrevivir, siempre con permiso de la autoridad.

Si a todo ello añadimos un lenguaje ajustado a las necesidades narrativas, con diálogos ágiles que permiten retratar las características e inquietudes de los interlocutores; con descripciones, según ya he apuntado, ricas en recursos expresivos y con incursiones de monólogos de los personajes en la narración de autor en 3ª persona, tenemos que concluir La piqueta es una de las grandes novelas de la posguerra española.


[1] En esta generación encontramos una nómina de escritores tan relevantes como injustamente olvidados. Aun consciente de las inevitables omisiones, añado a los citados a: Ana María Matute, Pablo Antoñana, Rafael Sánchez Ferlosio, Daniel Sueiro, Mediano Peraile, Medardo Fraile o Tomás Salvador.

[2] En su riguroso estudio (posfacio), Javier Álfaya se refiere a la influencia del cine neorrealista italiano en los autores de esta generación.

[3] Recuérdese que la palabra grillo dio origen al término  grilletes , aros que se colocaban a los presos y producían un sonido semejante al del coleóptero. Esta asociación me ha llevado a pensar que la insistencia de Ferres en el sonido de los grillos constituya una sutil  metáfora para burlar a la censura sobre la represión en España.Ç

 (REPÚBLICA DE LAS LETRAS, Nº 115)

 

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Cuentos   de Leopoldo Lugones                                                       

 Cuentos de un escritor radical

         El escritor argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) representa, vital y literariamente,  los conflictos ideológicos y artísticos de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX. Los severos principios del catolicismo en que fue educado pronto se tambalearán bajo el influjo de la masonería y le teosofía, hasta llegar a un ateísmo militante manifestado en conferencias y escritos incendiarios.  El adolescente anarquista abraza después con el mismo fervor la causa socialista, si bien sin renunciar a actuaciones individualistas y ajenas a la doctrina oficial, actuaciones como el apoyo a la candidatura para la presidencia de la República del conservador Quintana que, en 1903, le supondrán la expulsión del partido. Desde este momento, y  más claramente tras su viaje a Europa en 1906, el internacionalismo proletario va siendo sustituido por un confuso nacionalismo de resonancias románticas encarnadas en el gaucho Martín Fierro. La mezcla de este ultranacionalismo con planteamientos futuristas más o menos científicos, le llevará una década después al descubrimiento del fascismo italiano. En el libro Mi beligerancia (1920) hallamos un conjunto de escritos panfletarios de intenciones semejantes a las de sus parientes europeos. Y de contenido no más profundo pero sin tan espeluznante como el  denunciado por Unamuno en estos versos :

FASCISMO

No un manojo, una manada

es el fajo del fajismo;

detrás del saludo, nada,

detrás de la nada abismo.

           

         Víctima de sus contradicciones políticas y del fracaso de su aventura amorosa otoñal con una joven admiradora, Leopoldo Lugones se suicida en la habitación de un hotel como un año antes hiciera su gran amigo y compañero literario Horacio Quiroga.

                  Los cuentos reunidos en una esta antología fueron publicados por primera vez entre 1896 y 1907[1], es decir corresponden a un período en el que nuestro escritor desarrolla su actividad de militante socialista o, ya fuera de las filas del partido, sigue denunciando las injusticias del orden social impuesto por la oligarquía dominante[2]. Es decir, todavía está lejos del fascismo.

         Sin embargo, esta denuncia de la explotación capitalista no tendrá su correspondencia en un tratamiento realista o naturalista de sus obras. Por el contrario, al igual que los demás modernistas, Leopoldo Lugones busca lo original, aquellos elementos que puedan desconcertar al lector, huyendo siempre del materialismo grosero y refugiándose en mundos soñados o en las posibilidades que ofrecen los descubrimientos científicos plagados de incógnitas. Esta búsqueda de la originalidad no desprecia la tradición, sino que la recrea. El imaginario mítico, los relatos maravillosos, los personajes de la Comedia del Arte o incluso de la Biblia cobrarán nueva vida con el aliento que les presta el artista al escapar del corsé que le impone la mediocridad burguesa. No se trata de reflejar la burda realidad en un espejo, sino de construir otra realidad y otro espejo.  Y, para ello, se explorarán las posibilidades creativas del lenguaje siguiendo la estela de los simbolistas franceses, y se utilizarán cuantos materiales literarios o científicos ha creado el hombre para fundirlos en el crisol de la imaginación y modelar una nueva Galatea.

         Los cuentos de  Leopoldo Lugones ofrecen otras peculiaridades propias del gran narrador: la capacidad evocadora de los escenarios donde se desarrolla la acción de los relatos, las pinceladas de ironía que difuminan o corrigen ciertos temas románticos para convertir lo cursi en humano, la sabia utilización de diversas personas narrativas y de distintos narratarios[3] para que el lector sienta la historia como suya, el tratamiento de la intriga y del misterio, del horror a lo desconocido que continúa la línea de los grandes autores románticos presididos por Poe, la construcción de relatos breves con finales abiertos que anticipa a otros grandes narradores argentinos como Borges, Bioy Casares o Cortázar.

 Sobre los relatos de la antología

         Atendiendo a sus argumentos, haré un breve comentario de los cuentos dividiéndolos en  cuatro conjuntos. Vaya por delante que hago esta división  intentando que mi exposición sea más clara, por lo cual, en alguna ocasión,  resulta poco rigurosa, pues relatos como ¿Una mariposa? podrían entrar tanto en el apartado de iniciación erótica como en el de cuentos fantásticos.

1.     Relatos de iniciación erótica.

Los tres primeros cuentos de la antología se sirven del viejo pretexto del despertar del amor en una naturaleza tan ideal como los jóvenes que la habitan. Leopoldo Lugones introduce, sin embargo, variantes significativas en estas narraciones para diferenciar sus historias del planteamiento neoplatónico o puramente romántico del amor entre mozalbetes campesinos. Así en Los pastorcitos [4] el tema bucólico se resuelve con un desenlace más propio de Dafnis y Cloe que de las Églogas de Garcilaso. El largo camino para llegar al beso lleva a una encantadora meta en la cual se disfrutan las rosas sin temor de espinas. En Las manzanas verdes[5] también  se nos muestran los balbuceos amorosos de dos jovencitos que han de burlar la férrea vigilancia de la tía de la chica. A diferencia de la legendaria manzana de Eva, las de esta historia sirven para que los amantes se asomen a las puertas del paraíso amoroso. La escena de los galanteos de la pareja subida al árbol y burlando al cancerbero de la niña, que se ha quedado dormido bajo sus ramas, recuerda el relato del mercader de los Cuentos de Canterbury, si bien los enamorados de Leopoldo Lugones todavía se hallan en los umbrales del amor. Flores de durazno[6], a pesar de su brevedad, muestra también las notables dotes descriptivas de su autor. En este caso para presentarnos un escenario amoroso muy alejado del  tópico locus amoenus. La breve pincelada final en la que el autor juega con el significado de frutos del árbol y del amor humano deja a la imaginación del lector el desarrollo de la escena que se esta desarrollando en este desolado paisaje.

 

2.     Cuentos fantásticos.

Incluyo aquí un conjunto de narraciones en las cuales el autor nos lleva a la otra orilla de la realidad. En el cuento titulado ¿Una mariposa?[7] Leopoldo Lugones se mueve dentro de las coordenadas modernistas que Rubén Darío había fijado en Azul al recoger, con prosa delicadamente poética,  los cantos de cisne del romanticismo y contarnos historias protagonizadas por los sentimientos y en las que lo fantástico deviene en algo cotidiano. Cercano también a los gustos románticos por recrear la leyendas populares  esta El escuerzo, cuento en el que el autor nos ofrece también un interesante  conflicto entre los símbolos de dos culturas: la popular,  representada por la narradora anónima, y la libresca encarnada en julia, la narrataria.  Con todo, serán las fantasías científicas las que animen con más frecuencia al escritor argentino a llevarnos a lo desconocido. A veces, estas fantasías marchan de la mano de los supuestos teosóficos referidos a la evolución, o, más exactamente a la involución humana. De acuerdo con estas hipótesis el hombre no sería una evolución a partir del mono, sino que esta última criatura habría experimentado una regresión a partir del ser humano. Así, el mono Yzur[8], protagonista del relato del mismo nombre, es un chimpancé al que el protagonista ha de ayudar a volver a su estado primigenio, a la racionalidad humana,  y para ello debe enseñarle a hablar, ya que “los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar”. Un fenómeno inexplicable[9] me parece el cuento más fascinante de los incluidos en esta antología tanto por el tema como por el tratamiento de la intriga. Creo que podría haber sido firmado perfectamente por Allan Poe o H. P. Lovecraft quien, por cierto, reconoció en alguna ocasión su admiración por el escritor argentino. En otros relatos Leopoldo Leopoldo Lugones se sirve de sus conocimientos de la botánica o de la geometría para crear personajes que den vida a posibilidades del pensamiento científico que escapan de los estrechos muros de las aulas universitarias. Viola Acheronthia[10] recoge también la extensa tradición de aplicaciones curativas, reales o míticas, de las plantas para llevarlas a sus últimas consecuencias con planeamientos traídos de la magia homeopáticas que establece que lo semejante crea lo semejante. Un personaje de aires cervantinos será el protagonista de El descubrimiento de la circunferencia[11], personaje que tendrá la misión de recordarnos que la llamada locura no es sino el nombre que dan los palurdos a los genios y que la verdad de las razones de estos últimos se demuestra tras su muerte.

 

3.     Cuentos de tema mítico.

De los dos cuentos que incluyo bajo este epígrafe, sólo en uno Leopoldo Lugones realiza la recreación de un mito griego. Me refiero a Hipalia[12], Narciso femenino cuya ruina no será causada por el espejo de las aguas, sino por el muro que, milagrosamente, refleja la figura de esta huérfana enloquecida que, sin embargo, tendrá el poder de dar vida a la materia. En Los caballos de Abdera[13] Leopoldo Lugones se sirve de diferentes referencias míticas para ofrecernos una crítica sobre las injusticias sociales que recuerda la que Orwell  realizaría años después en Rebelión en la granja. Además de Hércules, citado al final, el cuento nos trae a la memoria a los caballos carnívoros de  Diomedes y a Arión, el caballo que Posidón hiciera nacer de un golpe de su tridente. Pero, sobre todo, el relato por su ironía y burla de los defectos humanos recuerda a aquellos tiranos equinos que esclavizaban a los hombres en uno de los episodios de los Viajes de Gullivet.

 

4.     Cuentos de tema bíblico.

Los dos relatos que se incluyen en esta antología se basan en el mismo tema: la gratuita y sádica destrucción de Sodoma y Gomorra por ese ser sediento de sangre que es el dios bíblico. En La estatua de sal [14]Leopoldo Lugones utilizará leyendas complementarias que se han ido formando a partir del Génesis. Así, Benjamín Turdela (siglo XII) cuenta que vio la estatua de sal y aunque los rebaños la lamían, no se desgastaba, se regeneraba, porque la estatua tenía vida. El relato de Leopoldo Lugones parte de esta misma idea: la arbitrariedad y crueldad divina no se contentarán con la fosilización de la mujer de Lot, sino que, al igual que le aconteció al infeliz Prometeo, harán que  siga viviendo para que sus sufrimientos se perpetúen eternamente. La lluvia de fuego[15] nos presenta una ciudad ideal, un locus amoenus urbano donde toda comodidad y placentería tienen su asiento. Tanto el protagonista como el abanico de habitantes a los que se hace referencia son seres amables, refinados y amantes de la vida. Tan deliciosamente civilizados que erigen estatuas a los inventores de nuevas salsas culinarias o de un nuevo beso: “Pues mi ciudad sabía gozar, sabía vivir”.   Frente a ellos, frente a la vida y la razón,  se alzan  la muerte y la sinrazón materializadas en la lluvia de cobre que cruel y gratuitamente arruina vidas y haciendas. Pero esa irracionalidad sádica no triunfará totalmente ya que el protagonista dispondrá de su propia muerte como ha dispuesto de su vida.

 

Esta antología de Paréntesis Editorial es, pues, una selección acertada[16] de relatos de un escritor que, al igual que ocurre con otros grandes narradores, no es producto adecuado para la literatura de consumo.     

 (REPÚBLICA DE LAS LETRAS, Nº 115)

 

 


[1] Al citar cada relato se dará la referencia del lugar y fecha de publicación.

[2] Rubén Darío lo describe como un muchacho bizarro de veintidós años, “fanático y convencido incontestable”.

[3] Como podrá comprobar el lector de estos relatos, Lugones se sirve en ellos de diferentes narratarios: la niña modernista a la que se cuenta un relato maravilloso _ recuérdese “Margarita, te voy a contar…_, el contrapunto de la narradora popular de El escuerzo, el monje que sigue la costumbre  de narrar o leer historias edificantes a los demás en el refertorio o en la peregrinaciones (como en los Cuentos de Canterbury),  la confidencia al amigo…

[4] Publicado en la revista Iris de agosto de 1899

[5] Publicado en octubre de 1907 en la revista Caras y Caretas.

[6] Publicado en septiembre de 1899 en la revista Caras y Caretas

[7] Publicado en marzo de 1897 en la revista El Tiempo

[8] Publicado en el libro Las fuerzas extrañas, editorial de Arnoldo Moen y Hermano, 1906.

[9] Publicado en la revista Philadelfia en septiembre de 1898 bajo el título de La licantropía.

[10] Publicado en la revista Tribuna en enero de 1898, bajo el título de Acherontia atropos.

[11] Publicado en la revista Caras y caretas en febrero de 1907.

[12] Publicado en la revista Caras y caretas en junio de 1907

[13] Publicado en el libro Las fuerzas extrañas, editorial de Arnoldo Moen y Hermano, 1906.

[14] Publicado en la revista Tribuna en mayo de 1898.

[15] Publicado en el libro Las fuerzas extrañas, editorial de Arnoldo Moen y Hermano, 1906

[16] Como, por desgracia, resulta cada vez más frecuente en distintas publicaciones actuales,  algunas erratas e incluso faltas de ortografía empañan una prosa tan limpia.

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La novela del regreso de Arturo Barea

        Aunque esta novela (la última de Arturo Barea) se publicó en Estados Unidos en 1951 y en Argentina en 1955, no había  ninguna edición española hasta la de Salto de Página del año 2009.

Al igual que en la trilogía de La forja de un rebelde o en sus relatos, Arturo Barea utiliza un estilo directo al servicio de la cruda realidad del  momento actual o del  pasado. Porque también esta novela se construye a partir del enfrentamiento entre dos realidades: la del presente ominoso de la España del año de 1949 y la de la conciencia del protagonista, un exiliado que vuelve a buscar sus raíces. Como en Antonio Machado, lo que se está viviendo carece de sentido  sin lo vivido. De ahí que los recuerdos de sensaciones o situaciones se conviertan en el contrapunto continuo de lo que está sucediendo.

El friso realista que muestra  en qué han convertido a España los vencedores, se completa con el estudio psicológico del protagonista envuelto en la duda vital de quedarse en esta España tétrica o volver a Inglaterra, duda que sirve también para mantener la tensión narrativa. A ello habría que añadir la utilización de la alegoría que sirve de título a la novela (las raíces rotas no sólo de los exiliados, sino también de quienes se quedaron en España). Esta alegoría aparece en distintas fases del relato y encuentra su punto culminante al final del último capítulo en el que las raíces de los árboles del cementerio se confunden con los huesos de los muertos en imágenes de pesadilla de intención surrealista.

Además de por lo señalado, la novela es interesante por abordar un doble tema poco desarrollado anteriormente por Arturo Barea: el del las vivencias de los exiliados al hilo de la lucha por la existencia en la España de posguerra. En tema del exilio había sido recreado en el último capítulo de La forja de un rebelde, en el que Arturo Barea nos narra sus peripecias y las de su amante Ilsa Kulcsar en Francia a finales de 1938, hasta su partida a Inglaterra, donde se establecerían definitivamente. En dos relatos (Un español en Hertfordshire, y Una comida nostálgica) utiliza también el tema del exilio a partir de sus vivencias personales (de hecho, el segundo de estos relatos desarrolla un motivo ya abordado en el último capítulo de La forja de un rebelde: la capacidad evocadora de diferentes alimentos y guisos para el hambriento desterrado). La vida en la España franquista de posguerra también sirve de pretexto para otros dos relatos sin título recogidos en la antología de Nigel Townson.[1]

En La raíz rota, sin embargo, el tema del exilio actúa como contrapunto de la recreación de la vida en España en 1949 de unos personajes que no sólo han  sido desposeídos de sus raíces vitales o culturales, de sus señas de identidad, sino que carecen de perspectivas de futuro. De ahí que la lucha por la vida en el presente sea su único objetivo.  En esta lucha por la existencia cotidiana no hay más normas morales que las que dicta el estómago para aguzar los sentidos y tratar de salir adelante en el mundo de cuarteles y sacristías, cuyos mandamases se muestran muy  dispuestos a continuar sine die la labor de exterminio del hombre comenzada en la rebelión del 18 de julio de 1936.  Hambre y terror son los  primeros contactos del protagonista con su patria: con los estraperlistas y con las hojas policíacas que debe completar Antolín en la pensión.

Espejo de la situación en España es la familia de Antolín: su mujer y su hija son seres reducidos a la estupidez por la superstición oficial de la Iglesia o por la más antigua de la magia; los dos varones que encontrará el protagonista del exilio siguen reproduciendo el cainismo, si bien campesino y pastor se visten de  falangista y  comunista.

Como complemento, los otros personajes propios de esta corte de los milagros (estraperlistas, prostitutas de diversas categorías, sacerdotes fundamentalistas, falangistas, obreros, policías) moviéndose en unos ambientes de miseria y podredumbre. Creo que en la recreación de estos ambientes madrileños, además de las experiencias del autor, aparecen ecos de Baroja y Galdós, así como es patente la deuda de Barea con el autor canario en el retrato de algunos personajes, especialmente en el del espiritista don Américo o en la angelical Lucía, única a la que el autor parece dispuesto a dar el premio de entrar en el paraíso inglés.

A pesar de estos logros, se me antoja que la novela manifiesta las limitaciones propias de un retrato hecho a partir de un original ausente. Me refiero a que, al enfrentarse al reto de ofrecer una visión naturalista de un país del que lleva diez años ausente, Arturo Barea cae en errores impensables en autores que, desde diferentes enfoques e incluso ideologías, han retratado esa misma época. Véase, por ejemplo, la recreación que de la inmediata posguerra en España hacen  Cela, Martínez Menchén o Juan Marsé para establecer las correspondientes similitudes y diferencias  respecto a La raíz rota, en lo que a escenarios y actores de este sangriento sainete de nuestra historia se refiere.

Es cierto que Barea se mueve con facilidad en la pintura de los decorados donde se desarrolla la acción, entre otras cosas porque no han cambiado desde que él los habitara. También muestra su maestría al trazar los seres tallados tanto por nuestra literatura como por la realidad. Los pícaros, en sus dos sexos, son los personajes más complejos y, por ello, redondos de la novela que nos ocupa. Pedro, el hijo del protagonista, se ha educado en la vieja escuela de la lucha por la vida y de ella ha aprendido a sobrevivir entre grandezas y miserias. Chulo de putas baratas, falangista de ocasión, delator de su hermano, es también el que no emplea sus ganancias en beneficio propio  sino sacrificándose para sacar a su familia adelante, quien ha de desempeñar, desde su infancia, el papel del padre que los abandonó. Su correlato femenino_ para mí el personaje más logrado_ es Conchita. Esta viuda de otro de los asesinados por los fascistas, no sólo emplea su belleza e inteligencia para salir adelante sino para llevar de la mano a ese  retornado Antolín en situaciones casi desesperadas. Digamos que es la Beatriz nada virginal que guía al visitante en un paraíso infernal.

Por el contrario, el personaje de Juan, el hijo comunista,  así como los obreros revolucionarios están trazados desde la experiencia de la guerra o de los dimes y diretes del exilio. Nada que ver con la España de 1949. Pensar que en estos años los vecinos, los compañeros de la fábrica, hasta el párroco fascista supieran que un chico era militante comunista  sin  que le ocurriese nada ya es creer en  lo imposible; pero que, además, se reunía en la taberna, llevaba y repartía Mundos Obreros, hacía colectas para el Socorro Rojo, poniendo el sello a los contribuyentes, ya entra del terreno de lo milagroso; y si a ello juntamos que éste infeliz se permitía opinar sobre las estrategias de la Segunda y Tercera Internacional, sobre la política europea de la guerra fría, polémicas en la que también entraban sus compañeros de fábrica _éstos socialistas_, tengo que concluir que Arturo Barea traslada sus vivencias de las postrimerías de la Guerra Civil y sus probables charlas con los exiliados en algunos pubs londinenses al barrio de Lavapiés. En el año 49, los comunistas (y demás antifascistas) del interior  estaban en las cárceles, la mayor parte de ellos condenados a muerte. Y en la cárcel más amplia que era España, contados individuos trataban de escapar de la tenaza que en los montes iba cerrando sus últimas esperanzas guerrilleras y, si algún  comunista había en la ciudad, desde luego que iría disfrazado, como poco, de monseñor.[2] Una vez más, se confunde la realidad con los deseos, aunque en este caso sea en detrimento de la verosimilitud de una novela que, por  lo anteriormente señalado, me parece bien construida, contada con una prosa  sobria y perfectamente ajustada a las necesidades narrativas, y que sabe mantener al lector en tensión.

 

[1] Arturo Barea, Cuentos completos (editorial Debate).

[2] Véase para esta época Gregorio Morán, Miserias y grandezas del Partido Comunista de España. (Ed. Planeta)

 (REPÚBLICA DE LAS LETRAS, Nº 115)

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Espejos de soledad.  Antología de cuentos

Antonio Martínez Menchén

Prólogo de José María Merino

 

 En este volumen se reúne una muestra significativa de la obra de Antonio Martínez Menchén tanto en lo que se refiere a las constantes temáticas como a los recursos poéticos empleados por este autor durante cuarenta años de producción literaria.

Ahora bien, al agruparse los relatos en bloques temáticos, a veces encontramos cuentos en el mismo apartado separados por diez o quince años en lo que a la fecha de creación se refiere. Ello, como han señalado todos los estudiosos del escritor linarense, es un ejemplo de la coherencia ideológica  y literaria de su obra[1], si bien se pueden hallar las lógicas variaciones de estilo, influencias e incluso preocupaciones de distintos periodos vitales.

Otro hecho me ha movido a tratar de realizar un análisis de cada cuento desde perspectivas analíticas diferentes: poco o nada puedo añadir al prólogo de José María Merino en lo que se refiere al cuento literario, a la importancia que este tiene en la narrativa de Antonio Martínez Menchén y a aquellos aspectos que ilustran la coherencia interna de los relatos y su capacidad para, desde diferentes perspectivas, plasmar la soledad e indefensión del ser humano en una sociedad hostil.

SOLEDAD

         Como señala el  escritor linarense Lorenzo Martínez Aguilar,  en este apartado “quizás estriban las claves de compresión de todos los demás relatos del libro, porque los tres relatos de este apartado están atravesados por los miedos interiores, las inseguridades, la tristeza y la angustia de personajes recluidos en las frustraciones de su propio destino, caso de la solterona de “Un reflejo en las vidrieras”, o en el escritor de “Andante”. O acaso exorcizando el tiempo que los apresa como se nos muestra en “Expediente de cierre”.[2]

 

 Un reflejo en las vidrieras.

 

Este cuento es el más antiguo de los recogidos en esta la antología, ya que se publicó en el número 175-176 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos del año 1964, un año después de que viera la luz la primera novela del autor, Cinco Variaciones.  Corresponde, por tanto, a la primera época de Antonio Martínez Menchén.

El relato se construye a partir del soliloquio de la protagonista, una mujer sin nombre porque simboliza a cualquier mujer de la  inmediata posguerra española condenada al fracaso vital. En este fluir de  la conciencia,  se producen saltos temporales y espaciales,  al hilo de las asociaciones significativas de la narradora, saltos que van del café  donde espera al amante a la adolescencia en la ciudad de Burgos durante la Guerra Civil. El lector irá progresando en el conocimiento de lo que sucede al hilo de un  monólogo que le suscita continuos interrogante. Porque  desde el principio sabemos que  ella siente apuro y vergüenza por una decisión que ha tomado después de muchas discusiones y meditaciones, si bien sólo podemos sospechar que esa decisión, centro del conflicto dramático, supone que renuncie a las pocas señas de identidad que le han dejado, a los datos inmediatos del recuerdo que constituyen su personalidad y a los que el pensamiento se aferra una y otra vez: los años de la  infancia, el noviazgo, su madre, la vida en una ciudad provinciana en la que todo prejuicio tiene su asiento…

En el café, escenario de la primera parte del drama, el principal personaje es la desolación de la mujer soltera, la soledad impuesta por una sociedad que considera a la mujer un apéndice del hombre, y si no hay hombre el apéndice carece de sentido.

El monólogo finaliza en el momento en que ella se enfrenta al hecho de que Luis, un hombre casado,  quiere convertirla en su querida, destino señalado para muchas solteras en  la España de cuartel y sacristía.          

La aparición del amante supone la elección del diálogo como forma narrativa. Sin embargo, se trata de un diálogo con unas connotaciones especiales. Por una parte, el único que habla es el único con derecho a voz en las relaciones sentimentales, el macho, a ella sólo le toca ver, oír y callar. O, como mucho, pensar. Por otra parte, la supuesta conversación es una paradoja  ya que no sirve para comunicarse, sino que refleja la incomunicación: él  perora sobre sus pólizas de seguros y ella piensa en su relación presente con este hombre y en la futura cuando se convierta en un mueble más del piso que van a visitar.

Porque el espacio  elegido por el autor para este segundo acto del drama también tiene connotaciones significativas  al hilo de las reflexiones de la mujer: el lugar donde se sitúa el apartamento es un solar, espejo de la desolación correspondiente a los sentimientos. Y en él una chabola maquillada que refleja la miseria disfrazada del franquismo.  En este escenario también aparecen algunas pinceladas machadianas:  los viejos tomando el sol, “esta alegría de sol”, la mata de geranios, en lugar de la palmera,  plantada en un bidón…

La desolación y la tristeza se quiebra de pronto en el acto final, al irrumpir en la escena unos niñas jugando al corro que se cuelan en las galerías del alma de la solterona a punto de prostituirse. Y esas vivencias de la niñez borran la existencia baldía, monótona y triste, que está a punto de hacerse aún más odiosa. Y descubre que tal vez no sepa lo que quiere, pero sí lo que no quiere como esa inmensa mayoría de los españoles antifranquistas. No quiere comenzar esa nueva vida que le propone su amante, la vida de un triste objeto sexual recluido en un piso de las afueras. Quiere otra existencia,  la que soñaba cuando era niña,  y para ello ha de volver a ser niña, partir de ese momento mágico interrumpido en no sabe qué momento por las hadas hilanderas. El rito iniciático se proyecta al pasado, no al futuro, puesto que el mañana no existe en una sociedad oprobiosa para todos en general y para la mujer en particular. El reflejo del sol en las vidrieras nos lleva al viejo mito del rayo del sol atravesando el cristal sin tocarlo ni mancharlo, a esa virginidad como uno de las tres alternativas que la España imperial ofrece a la mujer: sierva del marido, monja o puta.

 

Andante

Incluido en  el libro titulado Inquisidores (Madrid, 1977) este relato está escrito en tercera persona, siguiendo la técnica que generalmente se llama de narrador omnisciente.

Su estructura tripartita también responde a los cánones clásicos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

Sin embargo me parece uno de los relatos estilísticamente más ambiciosos del autor ya que se valdrá de recursos cinematográficos, pictóricos  y musicales tanto para la ambientación como para la narración propiamente dicha.

El cuento comienza con un barrido de la cámara  cinematográfica por la habitación del protagonista, con primeros planos significativos de los elementos que definen a un joven progresista de finales del franquismo, artista fracasado: libros de ocasión, desvencijada camilla,  la estufa de butano, el trasnochado aparato de radio, carteles contra la guerra de Vietnam y del Che, dibujos de Picasso…

La banda sonora estará formada por el triste repiqueteo de la lluvia en los cristales y los sollozos de una mujer hacia la cual ahora se dirige la cámara  (cuarentona de párpados enrojecidos por el llanto, arrugas, senos caídos) antes de continuar retratando el ambiente de desolación y fracaso que ahora adquiere tintes barojianos: cuchitril  de la portera, portal lúgubre, escalera oscura con cucarachas, paredes desconchadas, patio interior…

 Tras la presentación de este escenario con tintes cochambrosos de prisión, el narrador situará el núcleo del conflicto,  no por relativamente frecuente menos dramático: el fracaso en las relaciones de una pareja. Martínez Menchén se limitará ahora a ofrecernos el punto de vista masculino para que sea el lector quien saque la conclusión de que el culpable de este fracaso sentimental es él por mucho que se empeñe en demostrarse a sí mismo lo contrario. Porque la supuesta diferencia de edad no es tan relevante como él pretende (ella tiene tres o cuatro años más); ella, además, lo mantiene; él le es infiel; los motivos de su fracaso como escritor nada tienen que ver con su pareja; él es incapaz de mantener una relación estable incluso con la amante joven y culta con la que trata de escapar de sí mismo…

         Este fluir del pensamiento del escritor fracasado y la red de asociaciones que va estableciendo lleva a la segunda parte en la que la pintura sustituirá al cine y la música acompañará  los sollozos de la mujer hasta silenciarlos.

En efecto, la sinfonía de Mozart  que retransmite la radio convierte a este músico en el protagonista de la acción (una acción paralela a la del escritor) para ofrecernos los retratos que de él hicieron diferentes pintores durante su vida. Nos encontraríamos así  antes el haz y el envés del arte: el fracaso y el triunfo. Pero el narrador nos va a explicar en este relato que la cuestión no es tan simple.   Abandonando la técnica de la pintura rococó con las que nos ha retratado a Mozart, el autor elige ahora la narración biográfica, de un tono casi expositivo,  para llevar al lector a los aspectos más conflictivos de la vida del genial músico.

El paralelismo de estas dos vidas que, aparentemente,  nada tienen que ver, tendrá su confluencia en el infinito de la Sinfonia Concertante  que nuestro escritor fracasado está escuchando.  El diálogo entre la melancolía de la viola y el  llanto del violín  corresponde  a la tristeza del  frustrado novelista y al llanto de su mujer.  Pero la música aun le explica más al oyente sobre la vida  del compositor y también sobre la suya y la de tantos seres que sueñan y lloran. Le está hablando del paraíso perdido,  de las fases del amor-desamor,  de los intentos de ruptura,  de la profunda sima que se abre entre la realidad y el deseo. El diálogo entre la viola y el violín es el diálogo o superposición de monólogos de los dos seres fracasados, como los que ahora ocupan los dos cuartos contiguos. Y  se completa con alusiones mitológicas con las que el hombre ha intentado trascender sus sentimientos, porque  la música expresa también el conflicto vida muerte, los ritos órficos y  agrarios de muerte y resurrección de los  ciclos vegetales. Esta  lucha eterna entre la vida y la muerte nos la cuenta el cuerpo despedazado de Osiris amorosamente recompuesto y revitalizado por Isis, como las notas dispersas en funden en una armonía vital, pero también en la ruptura que es la vida del músico, de las esperanzas y fracasos de los hombres y los dioses que estos han creado para tratar de comprender lo incomprensible. Si la música de la Sinfonía Concertante corría pareja a la lluvia y los llantos y lamentos de los protagonistas de esta historia, también lo harán ahora sus fracasos amorosos y vitales.

En la tercera parte, la conclusión, desconectada la radio, perdido el hilo conector con Mozart, volvemos al escritor fracasado y a su escenario, a la música de la naturaleza que el genio recreara: a  la  lluvia, al repiqueteo del agua en  los cristales, a la melancolía, los deseos, las frustraciones y los mitos que la humanidad ha ido creando con esos sonidos que se llaman fonemas y con esos otros que se llaman notas…O aquellos que llamamos silencio, ese silencio que estalla en la cabeza de nuestro escritor cuando se apaga el contrapunto de los sollozos.

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Expediente de cierre

(INQUISIDORES, 1977)

 

Vuelve el autor a la técnica de narrador-personaje, otra vez una mujer, en este caso la hija.

El relato se nos presenta ahora con un tono menos dramático,  un tono cercano a la piedad risueña que nos inspiran las chiquilladas de niños o ancianos. De ahí la sabia elección de la hija para contarnos las chocheces de su padre.

El relato supone asimismo  un claro homenaje a Cervantes,  eso sí invertido el pretexto narrativo: el protagonista ha perdido el sentido de la  fantasía, del más allá de sus narices,  por una existencia monótona y gris, tan alienante, que, precisamente, ha anulado su capacidad  de creación,  de buscar otro espacio para sus hazañas que no sea el  ridículo de la burocracia. Porque si lo inverosímil llevó a Alonso Quijano a despreciar _o más bien disfrazar_ la realidad mostrenca que lo rodeaba,  nuestro don Juan  ha quedado prendido en las redes de su negociado con tanta fuerza que es incapaz de pensar en una existencia fuera de los adocenados expedientes, del ABC y de  las cuatro paredes que delimitan su cubil. La jubilación sólo supone un cambio de lugar, no de vida y costumbres. Por lo que su escudero Liborio deberá acompañarle en esta negación de la aventura, en esta existencia que solo es subsistencia.

El tercer vértice del triángulo, el ama espectadora de las alucinaciones de amo y siervo, es la hija, cuya existencia también ha sido vaciada de contenido y reducida al papel de contadora de historias, pero no de historias fantásticas que salven su vida, sino de una historia triste y grotesca que prolongue el absurdo de  su propia existencia, eso sí pero  aderezada con el cariño melancólico a que antes me refería.

En el prólogo a la publicación exenta de este cuento[3], José María Merino escribía: “El cuento enumera los rituales en que se va desarrollando la existencia de los tres, la de la narradora acomodada a las minucias domésticas y la de los jubilados, especie de quijote y sancho entre los papeles, legajos y carpetas de una disparatada aventura postrimera. Paradójicamente, el simulacro ilumina con su falta de sentido las supuestas rutinas verdaderas, las ceremonias de lo habitual, y todo cobra así una dimensión de vivir irrisorio y dilapidado, arrojado a los vertederos de un destino inclemente y burlón”.

Una vez más encontramos en Martínez Menchén esta denuncia del papel  asignado a la existencia femenina, siempre vicaria de la del hombre, cuando no sierva. Hasta el punto de que, tras desposeerla de sentido, añadiendo a la carga de la soltería la de servir al padre,  los caprichos, la insensatez senil quitan el único espacio de placer que le quedaba a ella ( otra vez sin nombre):  levantarse algo más tarde, no madrugar para servir al hombre.

Lo terrible es que el mundo ficticio de la burocracia inútil prolongada por don Juan y Liborio  no es más absurdo que la existencia  vacía de la protagonista-narradora: un ritual de actos repetido hora tras hora y día tras día y cuyo único sentido es su sinsentido.

Cada acto representa así la mascarada, la pantomima de la vida, el teatro de un mundo organizado desde premisas kafkianas.

         En la segunda parte se nos ofrecerá el vacío de estas existencias con el retorno al pasado de la protagonista y de Liborio, vidas vacías, existencia neutras marcadas por la repetición de unos actos intrascendentes.

         Es evidente que este relato podría encuadrarse perfectamente en el apartado siguiente, el de la alienación, tema recurrente en la obra de Martínez Menchén desde su primera novela, como señalaré a continuación.

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ENAJENACIÓN

         Porque los seres enajenados por una sociedad hostil recorren las páginas de relatos y novelas de este autor. En el estudio al que me refería al principio de esta crítica desarrollo extensamente el tema. Basta aquí con recoger la apreciación de Juan Carlos Currutchet para enmarcar las consideraciones que haré sobre cada unos de estos tres relatos:

“En la sociedad descrita por Martínez Menchén hay como una superposición de elementos, una abigarrada sucesión de seres cosificados e incapaces de derivar hasta sus últimas consecuencias su experiencia de la vida. Una superposición de seres vinculados entre sí por una rutina que los vacía de sentido. Que subliman su frustración en la creación de fantásticos universos imaginarios; que viven compensatoriamente en sus sueños las posibilidades que la realidad les ha negado, y que también, en ciertos momentos, vislumbran lúcidamente la contradicción entre esta magnificencia de los sueños y la realidad miserable de sus vidas, resolviendo la contradicción finalmente en la aceptación de una oscura e inexorable fatalidad, cuyo absurdo se resume en una palabra: Destino. Toda la obra de Martínez Menchén es una esclarecedora vivisección del siniestro mito del Destino.” [4]

 

El visionario

Al igual que los otros dos cuentos que se insertan en este apartado, El visionario se incluye en el libro Las tapias, publicado en 1968. En Las tapias, el elemento que da coherencia a los relatos es también la enajenación mental, en este caso lo que en el habla llamamos locura. Sin embargo, en esta obra el prólogo en el que se nos dibuja una naturaleza amable frente al espacio siniestro del manicomio, actúa como llamada continua sobre el lector: estos seres cuyas historias _fichas clínicas literaturizadas_ no son sino trasuntos de ti mismo, de lo que te espera cuando pierdas la capacidad de decidir, cuando las tapias vayan invadiendo el espacio antes reservado al hombre. La alegoría de las tapias del manicomio se extiende a toda una sociedad presa en la locura individual y colectiva, sin otras alternativas que el diagnóstico, nunca la cura. Ellos _nosotros_ como diría Antonio Machado purgan un pecado ajeno, la cordura, la terrible cordura del idiota. Esta locura que aparece como elemento organizador de Las tapias y de otros relatos de Martínez Menchén trata de superar los diagnósticos clínicos para instalarse en una tradición poético-literaria que podría resumirse en una sentencia del común: los niños y los locos siempre tienen la razón: “Y hay que repetir con Sanz Villanueva que la locura no es sólo tema en Martínez Menchén. Es en realidad el mismo protagonista de sus obras. No se trata de una locura entendida en término psicopatológico, sino de algo irreal, fantasmal, obsesivo y delirante, próximo a las fabulaciones de Allan Poe.” [5]

Siguiendo las leyes internas de su propio relato, el autor nos avisa desde el principio  de que algo misterioso  ha sucedido. Esta técnica de ir de los hechos a los antecedentes, que utilizará posteriormente García Márquez, provoca la duda y el desconcierto en el lector.  El narrador-personaje desnuda su parlamento de toda retórica romántica para presentarnos los hechos: “hacía justamente tres años que no le veía, justamente tres años desde aquel extraño y horrible día que nunca olvidaré”

 A partir de aquí, y respondiendo también a la naturaleza de lo que se nos está contando, a los vericuetos de la mente  humana _coprotagonista de esta historia_ y a la perplejidad en que está sumido  se construye  una narración circular, con continuos saltos entre pasado y presente, entre enfermedad y salud: llegada al hospital  para ver al amigo,  retroceso,  evolución enfermedad,   vuelta a  hospital, otro retroceso, avance… El narrador reproduce  también el proceso de la enfermedad con sus continuos vaivenes entre estados de lucidez y de enajenación, evitando los recursos fáciles melodramáticos. Antes bien,  nos cuenta los recovecos que conducirán a la catatonia como algo normal, casi como un informe de un médico a otro médico.

Sin embargo, los recursos para mantener la intriga del relato se siguen administrando sabiamente. Durante la visita  a Luis,  cuya catatonia le ha convertido no en un vegetal sino en un mineral, en una estatua, aparece otro elemento que el narrador cita como si el lector ya lo supiera, “Un caso raro, desde luego…Y sumamente curioso aquel deseo de grabar la cinta…” ¿De qué cinta está hablando? El misterio se irá resolviendo poco a poco, con cuentagotas, prendiendo al lector en la narración que ha experimentado un giro copernicano: lo importante ya no es la enfermedad del amigo, sino esa misteriosa cinta que el protagonista dice escuchar una y otra vez hasta aprenderla de memoria.

Sin aclarar este aspecto fundamental, vuelve a producirse un retroceso en la narración para  regresar a la primera crisis de Luis Aroque y, desde ahí, a la manifestación definitiva de la enfermedad. Sin embargo, en mitad de este proceso se introduce otro elemento de desconcierto en el lector: cuando se encuentran los dos amigos, el enfermo se comporta de una manera absolutamente normal, sin dar ningún síntoma de trastorno mental.

         La recuperación de lucidez de Aroque introduce otro misterio: el hasta ahora inmóvil Luis pide a su  amigo que vaya  a verle, puesto que tiene algo importante que decirles.

Tras unos momentos de desconcierto y  angustia en los personajes de la historia _y, consecuentemente,  en el lector_, Luis pide un magnetófono. Se retoma el tema de la misteriosa cinta.

Una nueva voz en el relato (la de Luis Aroque desde el magnetófono) produce también un giro en el estilo literario y en el contenido de la narración. Si el narrador-protagonista se habría expresado con una sintaxis sencilla y directa,  con predominio de oraciones simples, yuxtapuestas y coordinadas y sólo cuando era imprescindible se utilizaba la subordinación, Luis Aroque emplea un estilo diametralmente opuesto, como corresponde a una narración que escapa al ámbito de lo sencillo, de lo fácilmente comprensible para introducirse en el mundo de los misterios del subconsciente. Obsérvese que, por ejemplo, el primer párrafo incluye ocho proposiciones subordinadas. Además de la semántica, del contenido del discurso, la sintaxis del emisor nos lleva a un mundo  de desdoblamientos de la personalidad, de espejos formantes o deformantes que hacen de la identidad una totalidad de identidades y a la vez algo exclusivo. El discurso de Luis Aroque entronca también con los discursos de los mitos griegos y orientales, del panteísmo y de la concepción de la naturaleza como un todo armónico en el que somos menos que un insignificante átomo. Entonces el problema viene dado porque el individuo considerado normal es incapaz de aprehender, compartir y disfrutar esta realidad. Como en el mito platónico sólo ve sombras, o aun menos que sombras. Pero, cuando, en casos excepcionales, se descubre la verdadera realidad, entonces se entra en otra existencia, en una existencia plena porque es la existencia de todos los seres y estados de la Naturaleza. Y a esta metamorfosis que lleva a la fusión del yo con el todo, de manera que muere el individuo para resucitar el ser, porque el ser es todos los seres,  le llaman locura, o, con término pretendidamente más riguroso, catatonia.

         También contribuirá la sintaxis a plasmar esta  infinitud de experiencias que propicia la nueva existencia de Aroque. Los complementos circunstanciales construidos en hipérbaton y  de forma paralelística (anteponiéndose al verbo y, con frecuencia iniciando la oración) contribuyen a aumentar la sensación de multiplicidad de lugares, de personas o experiencias, sin barreras espaciales o temporales,  que permite el nuevo estado.

         Terminada la grabación del parlamento de Luis,  vuelve la voz del narrador en el despacho del director.  Y la sintaxis se adelgaza, como se minimiza la experiencia cósmica al convertirse en misérrima realidad cotidiana.

 

Antes que venza la noche

 

Este relato, construido también en primera persona, poetiza otro de los pretextos narrativos gratos a Martínez Menchén: la soledad del individuo en la macrociudad capitalista. Soledad aumentada al tratarse de un artista que, inútilmente, trata de llevar su mensaje a un público inexistente. Parece claro, pues, el parentesco argumental de este cuento con el anteriormente comentado (Andante), si bien entre uno y otro median casi quince años de diferencia .

Tal vez el  principio del cuento sea un homenaje al libro La muchedumbre solitaria de Riesman:  “Muchas veces he hablado de soledad imprecisamente, porque me refería a un estado de espíritu que no excluye una compacta muchedumbre”.

Más explícito es el tributo a Kafka como retratista de la insoportable pequeñez del ser en un mundo creado para fagocitarlo. La asociación con el escritor checo viene dada porque el narrador encuentra a un borrachín desvalido en el andén que le recuerda a un personaje kafkiano y que se une a los otros dos habitantes del andén: el narrador y un tipo con aspecto de contable.

A partir de aquí, el parlamento del borracho se irá mezclando con  reflexiones del narrador, como punto y contrapunto de un dueto existencial que canta la incomunicación y la soledad representadas por el borracho y el narrador a quien no molesta tanto el acompañante adosado como el qué dirán de los demás, la voz de la moral social capitalista  reflejada musicalmente en los silencios de los pasajeros del vagón.

Las asociaciones significativas del protagonista le hacen pasar del beodo actual al de  otro ejemplo de incomunicación a quien, tiempo atrás, encontró pronunciando  incoherencias cuando el  protagonista paseaba su perro.

A partir de aquí  el narrador trata de vencer su propia soledad, su propia incomunicación, agarrándose a un  clavo ardiendo, buscando al primer borracho, que se ha perdido.

En su búsqueda aparece el recuerdo de un tercer borracho que encontró en la Plaza Mayor dirigiendo discursos sobre su miserable vida hasta que es arrestado.

Entonces se refugia en el pensamiento para vencer la soledad comunicativa.  Y en pensamiento le lleva a rememorar la experiencia de la incomunicación amorosa, la más trágica junto con la incomunicación de un pintor que no expone, de un emisor sin receptor.

 

Dédalo

El relato comienza rindiendo  homenaje al mito que le ha prestado el nombre, si bien el laberinto del minotauro creado por Dédalo se traslada a la estación del metro madrileño de Sol y Teseo se convierte en nuestro alucinado inventor sin Ariadna que le ayude a salir de los recovecos del monstruo urbano. Las oraciones simples yuxtapuestas y la  ausencia de nexos del principio del cuento contribuyen a aumentar la sensación de vértigo, de apresuramiento absurdo para llegar al mismo punto de partida.

El monólogo inserto en la narración nos va dando pistas con cuentagotas de lo que sucede. Los datos de persecución _por acumulación en los monólogos obsesivos del protagonista,  unidos a la pérdida del sentido de la orientación_  permitirán que el lector saque la conclusión de que  nuestro héroe sufre manía persecutoria y, en consecuencia, paranoia.

 El escritor organiza el relato para que el lector se convierta en un psicoanalista que escucha al paciente y saca las oportunas conclusiones. De ahí que  en el soliloquio también se hagan referencias a los que están en el sillón, o la poltrona, es decir quienes deben juzgar: para el esquizofrénico quienes deben juzgar ese invento cuya naturaleza nos descubriremos hasta el final del relato; para el lector-psiquiatra, el estado mental del inventor o quizá más propiamente el de toda esa sociedad que divide a los hombres en cuerdos y locos como la cuestión fuese tan simple como la división entre blancas y negras de las fichas del ajedrez .

Porque, como ocurre con don Quijote (es evidente el homenaje a la obra cervantina en este relato), la mirada del orate sobre el mundo y sus semejantes es más lúcida que la de la mayoría de los cuerdos.

Este vendedor enloquecido por la locura competitiva de la sociedad de consumo, muestra también su ira ante la sandez de quienes le rodean, sean los majaderos de sus compañeros reducidos a ovejas que balan los mandamientos de sus superiores, sean los kafkianos burócratas de la oficina de patentes que recitan el decálogo del inventor.

Entre este mundo de alucinados,  discurre el peregrinaje de nuestro otrora vendedor de   máquinas registradoras y ahora inventor de un artilugio que nos sabemos exactamente en qué consiste, pues Martínez Menchén administra con sabiduría el desarrollo de su narración haciendo que el lector quede más prendido en las redes de la burocracia administrativa que interesado por las virtudes del aparato de ese pobre infeliz. Otra vez resuenan en el relato los ecos de El proceso y El castillo.

 Cuando, a la postre, descubramos que lo que quiere patentar nuestro orgulloso y famélico hidalgo  no es sino la fruslería del movimiento continuo, tendremos otra bocanada de los aires de fina ironía que se filtran por la muchas puertas de la madrileña Plaza Mayor que trata inútilmente de encontrar nuestro héroe. La alegoría del  eterno retorno a la nada  existencial en la sociedad franquista, del inmovilismo  alzado hasta los altares del Movimiento nos indican que nuestro infeliz Paradox ha fracasado porque también su hallazgo había sido registrado algunos años antes por un miserable enano a costa de baños de sangre de cuantos españoles se atrevían a  enfrentar  el movimiento continuo a la inmovilidad del movimiento.

 

NIÑOS DE POSGUERRA

         El robo de la infancia por el fascismo se muestra constantemente en los personajes infantiles de Martínez Menchén. El título de uno de los conjuntos de estos relatos (Una infancia perdida) no deja lugar a ninguna duda sobre las intenciones del autor. Desnudos de todo aquello que los define como niños, estos seres vagan por un mundo sin ilusión ninguna. A veces, se  produce un milagro y un destello de luz atraviesa las tinieblas de la existencia cotidiana. Tal es el caso del perro invisible que alumbra las esperanzas del chico cuya madre está enferma (Fosco). En otras ocasiones, el o la protagonista tratará de enfrentarse con sus propios medios a esta realidad oprimente, escapar del mundo que le rodea e iniciar así su aventura. Luis lo intentará en Fin de trayecto.  Pero su destino será aún más amargo que el de Lázarillo. Porque si éste acepta cínicamente vender a su mujer por dos mendrugos de pan, Luisito es consciente de su derrota y tan sólo le queda envidiar la libertad de los humildes grajos que revolotean sobre su prisión. Con diferentes pretextos argumentales estos niños reflejan la realidad de la posguerra española vivida por el niño Antonio Martínez Menchén en Segovia. Son  experiencias vitales propias o las de seres muy allegados. A veces, de los susurros de los mayores el niño ha entresacado que otro muchacho del mismo barrio ha quedado huérfano porque su padre ha sido asesinado o su madre ha fallecido como consecuencia de los años del hambre;  en otras ocasiones, la imagen  será una carita triste aplastada contra los cristales;  o bien algo que se contaba como un secreto en la pandilla del barrio...  Cualquiera de estas vivencias más o menos fugaces  se convertirá en materia literaria, en criatura novelesca. Pero todas comunicarán al lector que son la misma imagen con distintos atuendos o en diferentes misiones.

 

Inquisidores

Este cuento aborda dos temas relevantes en la obra de Martínez Menchén:

1. La entrega  por parte del fascismo triunfante de la enseñanza a la iglesia católica,  destruyendo la labor desarrollada por la República. En contra de una enseñanza establecida sobre bases de investigación y razonamiento, postulados seguidos por la Institución Libre de Enseñanza, en la España franquista se instauró el nacional catolicismo, un fundamentalismo que aun persiste con clases de enseñanza de religión en las escuelas públicas y  capillas católicas en universidades estatales

2. El primer mandamiento  del estado naccional-católico era la represión inquisitorial (obsérvese el título de este relato que también sirve como lema para todos los relatos del libro). Esta represión  primero  se dirigiría hacia los docentes, maestros y catedráticos fusilados o depurados por el Régimen. Después, sería el pan nuestro de cada día  en las aulas sustituyendo el razonamiento por el dogma.

Para desarrollar estos temas el autor emplea una serie de recursos narrativos y estilísticos:

1.                          Comienza  con una parodia del lenguaje franquista, _retórica aparentemente brillante para ocultar misérrimas condiciones de vida_ unido a un sintagma de claras evocaciones evangélicas. Es el fascismo teocrático, la España de cuartel sacristía devota de Frascuelo y de María: “En aquel tiempo la tierra era rica en boniato y abundante en chicharro el vinoso ponto…”

2.                          El relato se completa con otros elementos que contribuyen a acentuar el enfrentamiento entre los propósitos oscurantistas de la teocracia y las ansias vitales de los escolares: la primavera a punto de llegar, como a ellos, la pubertad; las referencias a la Isla del Coral como paraíso donde se refugian sus ilusiones; la posibilidad de una hora de asueto por ausencia del profesor…Todo se verá truncado por la irrupción del predicador fanático…

3.                          A continuación vendrá una notable pieza de la retórica eclesiástica, cuya finalidad suprema consiste  en anular la capacidad de razonamiento del contrario, paralizándole mediante el terror.

4.                          El método parece haber triunfado con la pira a la que los chicos condenan a las lecturas supuestamente pecaminosas. Sin embargo, conforme se va desarrollando el Auto de Fe, el fin va siendo absorbido por el instrumento. El autor se vale para ello, y como contrapunto,  de sus lecturas infantiles favoritas: los cuentos de Guillermo. Está claro que lo que en los proscritos era un acto de liberación infantil de homenaje a los pieles rojas  aquí se ha mudado en una hoguera inquisitorial, si bien los últimos propósitos de los fundamentalistas se han trocado, puesto que el instinto lúdico de la infancia vence al terror y, además, a la hoguera, tras el escrutinio de las queridas novelas juveniles,  van a parar libros que no sería precisamente los que los informadores del Santo Oficio hubiesen mandado al Auto de Fe, porque la danza guerrera en torno al fuego también exige sus tributos.

 

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Anibal y Escipión

(Publicado en 1992, en el libro de relatos Una infancia perdida.)

        

El marco es otra vez el de la escuela nacional-católica. Sin embargo, la estructura lineal del relato anterior ahora adopta la forma llamada in media res.

         El escritor comienza el relato en 3ª persona con  una anécdota intrascendente, casi vulgar: dos primos comiendo un cordero asado en  un mesón de un pueblo castellano, mientras comentan el suspenso del protagonista  en unas oposiciones a cátedra de universidad que impide disfrutar la comida al fracasado.

         Este introito aparentemente insustancial tendrá su significado posteriormente al relacionarlo con la educación recibida. Pero volvamos al texto.

         Tras el sueño durante el viaje en el coche, su pensamiento vuelve al colegio de la infancia donde le lleva el primo. A partir de aquí se van encadenando los dos relatos: el de los dos primos llegando al colegio en los años 80 del siglo pasado y el de ambos en su etapa escolar, treinta años antes. La narración va saltando de un tiempo a otro, de unos hechos y personajes a otros, a partir de las asociaciones del protagonista,  de la evocaciones del pasado provocadas por la vista de las dependencias y muebles del colegios y por las reminiscencias de sonidos y olores.`La persistencia de los olores en el recuerdo es  algo que utiliza  con bastante frecuencia Antonio Martínez Menchén  en sus obras. En el caso presente es el olor a berza y a humedad, símbolo de la miserable y triste existencia de los españoles en la España franquista.

         La presentación al anciano sacerdote lleva al núcleo de la acción: El protagonista, Pedro Salguero, era de niño Escipión en ese particular sistema pedagógico de los padres claretianos, que significa el la competitividad llevada a su máximo grado. Y como aún no se ha apagado el eco de los cañonazos de la guerra recién terminada,  y tal contienda no puede utilizarse porque fue una Cruzada en la que indefectiblemente el  vencedor sería el Caudillo designado por Dios, los padres profesores retroceden a la antigüedad para buscar el conflicto entre cartagineses y romanos. Aquí sí que puede haber dos generales _Aníbal y Escipión_ que se enfrenten despiadadamente durante los  primeros años del bachillerato representando a los bandos en que se ha dividido la clase _otra vez el fantasma de la guerra civil disfrazado_  y  trocando lanzas y espadas por conocimientos. Conocimientos que tienen su principio y fin  en  la facultad que es el alfa y omega  de toda la pedagogía del momento: la memoria, tan útil para las respuestas como inútil para las preguntas.

         El sistema de los frailes ha conseguido un objetivo: que la rivalidad de los dos protagonistas se transforme en odio que se mantendrá durante el resto de su vida académica sin necesidad ya de enfrentamientos pueriles. Como diría Alberti al hablar del Guernika de Picasso, el juego ya es un juego explosivo.

         Y, como no podía ser menos, el contrincante  de Escipión aparece en escena treinta años después. Aunque indirectamente, ya que el  primo dará cuenta del fracaso vital de su contrincante, un fracaso que culmina en el suicidio. El protagonista esboza una sonrisa triunfal.

         Es la sonrisa de los vencedores ante la aniquilación del enemigo, esa aniquilación sistemática de los republicanos-cartagineses que aún continua bajo la mueca de Escipión que murmura: vae victis!

 

Partida al atardecer

 

         Construido en tercera persona, el relato se centra en otro enfrentamiento, en este caso una partida de ajedrez entre un anciano sacerdote y un niño.

         Las connotaciones del ajedrez con la guerra _y con la muerte_  son tan evidentes que no necesitan muchos comentario: son dos ejércitos que se enfrentan hasta buscar la total aniquilación del contrario expresada en la muerte del rey: jaque mate. Para ello se valen de unos ejércitos perfectamente organizados: infantería (peones), caballería, oficiales (alférez-alfiles), alférez mayor o general (reina) y fortificaciones (torres).

         Nada, pues, más adecuado que este juego para expresar el enfrentamiento entre los símbolos de la España dominante y la dominada. La figura del imponente sacerdote acostumbrado a mandar y a ser obedecido se completa con el símbolo arquitectónico del poder, la torre de la catedral segoviana; frente a ellos encontramos a este niño  a quien, desde pequeño, han matado sus ilusiones (jugar al fútbol con sus amigos) para enseñarle a obedecer sin replicar, a plegarse a los caprichos de quienes les han derrotado en la otra guerra y tienen la sartén por el mago y el mango también. Como pago, el opulento sacerdote le dará unas migajas de comida que completen la  bazofia alimenticia  que en el Auxilio Social recogen los rojos. Y también como cierto runrún de la conciencia del ajedrecista tonsurado al recordar que no movió un dedo para evitar el asesinato de su amigo, contrincante en el juego y padre de este niño que termina la merienda antes de enfrentarse a un ritual tal vez menos cruento que el de la misa que oficia cada día. Durante toda la partida los remordimientos del sacerdote se irán sumando a las ansias por ganar.

         Estas son las condiciones bajos las cuales se desarrollará la fiera y desigual batalla : la partida al atardecer (a la muerte de la tarde).

         Y estas son las condiciones en las que un menguado e insignificante David _representante de todo un pueblo reducido casi a la nada_ ha de enfrentarse a un imponente Goliat  que, aunque él sea pacífico y humanitario, representa a quienes están habituados a aniquilar al contrario de un soplamocos. De nuevo las contradicciones irán horadando la resistencia  del sacerdote cuyas muestras de debilidad  se acrecentarán conforme avance la partida.

          La presentación de los contrincantes y de las circunstancias en las que se va a desarrollar el conflicto va siendo completada por otros elementos ambientales que contribuyen a acentuar la tensión dramática: la voz chillona y nerviosa del sacerdote, el repicar de las campanas,  los gritos de los vencejos y de los niños que juegan en la plaza como contrapunto a quien debe enfrentarse a uno de los verdugos de su padre, el monótono tic-tac del reloj, la muerte del verano…Y, sobre todo, el magistral proceso paralelo entre los síntomas de derrota en el tablero,  el deterioro de la salud del cura y la venganza del niño que no perdona (ofrece tablas) al símbolo de los verdugos de su padre, por más que se disfrace con la piel de cordero. Sólo hay una solución: jaque mate.

         Sinceramente creo que sólo conozco un relato en el que la tensión de los jugadores de una partida de ajedrez, aparentemente insignificante pero de trascendencia vital, se meta tan intensamente en el lector. Me refiero a El jugador de ajedrez de Stefan Zweig. También allí los antagonistas se jugaban  futuro esperanzador contra reciente y ominoso pasado.

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FANTASÍAS LITERARIAS

         En el acto de presentación de este libro ya mencionado, su autor aclaraba al papel de la llamada metaliteratura en su obra. Entre otras cosas. Decía: “Entre los rasgos que caracterizan a las obras literarias de la posmodernidad uno de los más destacados es lo metaliterario. En una crítica de mi novela  Patria Justicia y pan , el profesor Eugenio Suárez  Galbán señalaba éste como uno de sus rasgos, y no solo porque uno de sus personajes y su peripecia está tomado de Misericordia, sino porque cito en mi novela esta obra de Galdós y porque el estilo y el lenguaje es intencionadamente galdosiano. Pero si esto puede ser discutible y si además de en esta novela en otras mías se pueden bucear motivos metaliterarios, lo que es indiscutible es que casi treinta años antes de que se pusiera de moda, yo hice en este cuento un ejercicio de los más completos que se han hecho de metaliteratura. Empezando por el título, que esta tomado de un título de Maupassant; porque hago de este personaje real un personaje literario de mi cuento; porque un personaje creado por Maupassant para su cuento yo a mi vez le hago un protagonista del mío, dándole unos rasgos propios, y el personaje real y el literario dentro de mi relato se igualan convirtiéndose ambos en personajes de ficción; porque mientras desarrollo mi relato voy desarrollando también el del gran escritor francés, utilizando con cierta frecuencia algunas de sus frases y porque sobre el relato de Maupassant  voy tejiendo mi propio relato que es una fantasía sobre lo que inspiró al escritor galo su relato, de cual fue su proceso creador, para acabar  en una coda donde el autor francés y el personaje de su cuento comparten al final un mismo destino: el manicomio. Ahora bien si este cuento escrito, repito, casi treinta años antes de la moda de la metaliteratura no es una muestra acabada de la misma, que venga Dios y lo vea.”

         Además del relato ¿Quién sabe? , ya comentado por el autor, en esta antología encontramos otros dos:

 

Triángulo

 (Publicado en febrero de 1971 en Papeles de Sor Armadán, luego en Inquisidores)

 

Se trata de un cuento de estructura circular y protagonista femenina. Además de las referencias a Poe, el relato me parece que desarrolla un viejo mito, el de Pigmalión y Galatea, utilizado por la literatura de diferentes épocas y aun por el cine, véase, por ejemplo, My Fair Lady.

En este caso, la narradora va fundiendo dos experiencias: la de lo que pudo haber sido y no fue (el novio muerto antes de que su amor se materializara) y la realidad deprimente de su actual marido.

Con el cuerpo de su marido y los recuerdos más o menos idealizados del canon amoroso nuestra Pigmalión irá construyendo su Galatea. La tosquedad del macho posesivo y dominante llamado Javier que le ha sido asignado como marido, irá siendo paulatinamente desbrozada de su rudeza y tallada con las remembranzas de ese Nito que se suicidó porque ella  no supo valorar la delicadeza que se escondía tras la costra de timidez, ni los rasgos poéticos que ella confundía con amaneramiento. Pero el conocimiento del varón en toda su primitiva brutalidad ha servido de catarsis para que transforme el barro grosero del matrimonio en el ideal amoroso. Y la ilusión se hizo carne

He aquí el triángulo amoroso más frecuente y creo que nunca tan sutilmente narrado.

 

 Del seto de Oriente

También tomo la voz del autor para comentar este cuento. Transcribo las palabras de Antonio Martínez Menchén en el Epílogo a los relatos que bajo el título de Del seto de Oriente y otros relatos fantásticos publicó la editorial Edelvives en 1988:

         “Del seto de Oriente es un cuento que escribí hace ya bastantes años, y que me inspiró la lectura de un libro sobre arte y cultura china. Del seto de Oriente es precisamente el título de uno de los más célebres poemas chinos,  debido al gran poeta Tao-Ch’en, que vivió en el último tercio del siglo IV y primero del siglo V, en la época de los tres reinos. El poema se convirtió en motivo tópico del arte y de la decoración china, y más tarde japonesa: unos crisantemos, a veces sujetos a una tabla de bambú, frecuentemente acompañados de una pareja de pájaros o mariposas. Yo quise que este motivo tópico sirviese de título a mi relato.

         Al estudiar la dinastía T’ang, el libro al que me refiero narraba una leyenda del pintor Wu-Tao-Tse. No voy a referir ahora la leyenda, ya que reventaría el cuento. Sí quiero decir que, bastantes años después de que yo escribiese este cuento, leí otro de Margarita Yourcernar que recogía la misma leyenda. Los dos relatos, con independencia del punto común de la leyenda, son totalmente distintos. Youcernar no refiere el suceso a Wu-Tao-Tse, sino a un pintor anterior y dice que se trata de una leyenda taoísta. Esto demuestra que las leyendas no tienen tiempo ni religión exclusivos. Yo sitúo la leyenda en la monarquía T’ang, y me inspiro también en una extraordinaria película del gran director japonés Mizoguchi, “La Emperatriz Yang-Kwei_Fei”, para realizar mi cuento. Y no es el espíritu de Tao, sino el del budismo _floreciente en la China de la época T’ang_, el que resulta en él predominante. Son los conceptos de la renuncia y la vida como ilusión _maya_ los que animan el relato. Y ese suave aire de melancolía otoñal que inspiran los paisajes de la pintura china. Al menos, esa fue mi intención al escribirlo. No sé si esa intención se logró.”

INSTANTÁNEAS

En las instantáneas recogidas en la presente antología, encontraremos algunos de los temas recurrentemente tratados por el autor. El de la soledad en la vejez, presente en la pobre vecina que se consume como una pavesa (La vecina) o en el anciano enloquecido por la muerte de su hija hace ya muchos años (En el descansillo); el de los seres embrutecidos por una dictadura  capaz de violar a  los seres más indefensos para convertirlos en mercancías (La iniciación)  o de castrarlos literalmente(Serapio).

Creo que la presencia de tres relatos dedicados en esta antología a la Guerra Civil puede ser engañosa respecto a la importancia que dicho conflicto bélico tiene en la totalidad de la obra de Antonio Martínez Menchén. Porque si la  inmediata y ominosa posguerra, con saltos temporales,  es el telón de fondo tanto de numerosas obras para adultos como para jóvenes[6], la guerra propiamente dicha tiene una presencia menos directa. Desde luego, nunca encontraremos en las obras de este autor  hazañas bélicas o descripciones de combates, sino las terribles consecuencias de la contienda para el país y, sobre todo, para el ser humano.

Así ocurre en las tres instantáneas que nos ocupan. Una de ellas hará referencia a un tema que todavía sigue candente porque muchos de los verdugos o ayudantes de verdugos todavía viven y quieren echar tierra sobre sus fechorías como antes la echaron sobre sus víctimas: la feroz represión llevada a cabo por los secuaces franquistas. Cuando vuelva papá está construida como un cuento infantil, buscando una de las funciones que Bettelheim atribuye a estas clase de relatos: la de ayudar al niño a superar sus inquietudes y terrores. A pesar de su final dramático, las otras dos instantáneas (El alemán, La nieve) constituyen hálitos de esperanza sobre la capacidad del ser humano de conservar rasgos de humanidad aun en las circunstancias más adversas. Frente al homo homini lupus se  poetiza el homo homini .    

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[1] En un estudio titulado  Sobre la poética de Antonio Martínez Menchén, publicado en el número 7 de la revista Tierra de nadie,  traté de analizar detalladamente las constantes temáticas y estilísticas de este autor. El lector interesado puede leer este artículo también en esta dirección: http://www.jesusfelipe.es/articulos2.htm

[2] Presentación del libro en los Jornada Culturales del Centro de Estudios Linarense  el 8 de marzo de 2011

[3] Editorial diptongo. Madrid, 199

[4] Juan Carlos Currutchet: Cuatro ensayos sobre la nueva novela española. (Montevideo, 1973.) Pág. 104, 105.

 [5] Sabas Martín, Antonio Martínez Menchén o los relatos de la alienación. Cuadernos Hispanoamericanos número 339

[6] Entre las primeras señalo Inquisidores, Pro patria mori, Una infancia perdida,  La edad de hierro, Patria justicia y pan, mientras que dirigidas también a un público juvenil destaca la trilogía englobada en La plazuela de San Justo.

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La mina

Armando López Salinas

Edición de David Becerra Mayor

Akal, 2012.

La novela como testimonio.

         Entre mediados de los años sesenta, cuando  leí por primera vez La mina, y el año 2014 en que me enfrenté a la segunda lectura de esta obra en la cuidada y rigurosa edición de David Becerra Mayor _Ed. Akal_ muchas cosas han cambiado en el mundo, en España y en mi persona. Y entre esos cambios está el de las modas literarias.

         En aquel tiempo, el llamado realismo social todavía se consideraba una opción válida para narrar, poetizar o realizar películas que ofreciesen a los receptores un testimonio creativo de su mundo y de las gentes que lo habitaban. Cierto es que comenzaban ya a aparecer voces críticas contra la literatura realista e incluso algunas despectivas. Por desgracia estas últimas se impusieron y, sin mayor fuste que el de las leyes del mercado, obras y autores hasta hace pocos elevados a los altares fueron aherrojados al limbo del olvido. Entre ellas, la novela de Armando López Salinas.

         Pero, al igual que me ocurriera con La piqueta de Antonio Ferres, La mina me ha vuelto a parecer una obra que conserva toda su vigencia literaria por la sencilla razón de que es una gran novela.

         Porque, como trataré de señalar en esta crítica, la novela de López Salinas se limita _ahí es nada_ a servirse de los recursos que los grandes autores de todos los tiempos han utilizado _léase Lazarillo de Tormes, Cervantes, Dickens, Zola, Blasco Ibáñez…_ para acercar al lector a lo que le está sucediendo a unos personajes que tratan de salir adelante en un medio hostil. Y el novelista lo hace con tal habilidad que el lector se sentirá identificado con los protagonistas en este combate vital contra la opresión capitalista, contra las estructuras feudales de un país que niega el pan y la sal _un cacho de tierra_ a sus hijos.

         Es, efectivamente, un testimonio. O mejor, un arma de combate, porque el novelista se plantea el viejo objetivo pedagógico de “enseñar deleitando”, de mostrar lo que ocurre a su alrededor a unos ciudadanos embrutecidos porque se les ha negado el acceso a la educación y alienados por los medios propagandísticos del régimen franquista.

         Decía Juan Goytisolo que en España la novela había de tener el papel testimonial que en otros países corresponde a la radio, la presa, la televisión o el ensayo literario. Efectivamente, la dictadura franquista ostenta el monopolio de la información (más bien, desinformación), lo cual hace que muchos ciudadanos busquen en el cine o la literatura el acercamiento a una realidad que se les hurta día tras día.

Pero, el gran novelista, como es el caso de Armando López Salinas, no se limita a esa función testimonial. Su dominio de las técnicas narrativas le permite hacer que el lector sienta como propio lo que está ocurriendo, que, a través de las vicisitudes de los personajes, encauce sus propias vivencias; es decir, el  narrador se plantea que su obra ha de cumplir esa función patética y de catarsis que Aristóteles atribuía a la tragedia. Y de ahí que, como trataré de analizar, La mina utilice también sabiamente los recursos dramáticos huyendo en todo caso del melodrama.

Veamos cómo esta obra representa claramente la conversión de un suceso _en este caso un accidente minero_ en una obra literaria.

El domingo 19 de octubre de 1958, la página 83 de su edición matinal del ABC  se abría con estos titulares:

 

MUCHAS VÍCTIMAS POR UNA EXPLOSIÓN DE GRISÚ EN UN POZO MINERO DE PUERTOLLANO

ESTA MADRUGADA CONTINUABAN LOS TRABAJOS DE SALVAMENTO Y HAN SIDO YA RESCATADOS DIECISIETE CADÁVERES Y SIETE HERIDOS.

Brigadas de socorro de otras minas acuden en auxilio de sus compañeros.

 

 

  A continuación el periodista daba cuenta del derrumbamiento de la galería, de los muertos y heridos, extendiéndose particularmente en la eficacia de las patrullas de salvamento, la prontitud de las autoridades en acudir al lugar de la catástrofe y el perfecto estado en que estaban las instalaciones, con lo cual nos encontraríamos ante una intervención demoníaca para explicar el accidente. Y si yo no tuviese la certeza de que la mayoría de estos periodistas no eran irónicos sino bobos paniaguados, pensaría que había una broma  macabra y sarcástica en las líneas que reproduzco a continuación en las que el articulista dice que la galería que se derrumbó “fue visitada por el Caudillo en el año 1954. En ella se encontraba la imagen de Santa Bárbara, Patrona de los obreros mineros”.

Pues bien, nuestro novelista se dirigió a Puertollano y allí estuvo diez días recogiendo información sobre las condiciones del accidente,  sobre las características de la mina, familiarizándose con el lenguaje de los mineros, con sus formas de vida y costumbres, de todo lo cual nos dará cumplida cuenta en su novela, si bien los protagonistas de la misma poco tienen que ver, en líneas generales, con los desgraciados muertos en el accidente.

 Estructura de la novela.

          Armando López Salinas se plantea un reto bastante difícil y del que sale airoso gracias a su dominio de la escritura: novelar un hecho cuyo desenlace es conocido y prescindir de recursos que obliguen al lector a preguntarse qué está pasando. Es decir, el relato narra lo cotidiano de manera aparentemente sencilla, sin apoyarse en el misterio o la intriga. Como era frecuente en las novelas de los años cincuenta del siglo pasado, lo que importa es hacer visible la realidad diaria, acercar al lector a los intríngulis de su propia existencia para que reflexione sobre el mundo en el que vive y adopte una postura consecuente, es decir, de rebeldía contra unas estructuras sociopolíticas basadas en el enriquecimiento de unos pocos a costa de la explotación  de la mayoría de los ciudadanos.

         Lo cual en absoluto significa que la obra se haya escrito de manera mecánica o descuidada. Antes bien, desde su planteamiento arquitectónico, La mina responde a una concienzuda labor de planificación.

         Dado que se nos va a contar una tragedia, la novela se estructura siguiendo los cánones clásicos: tres actos que responden al planteamiento, nudo y desenlace sobre los que se organiza el conflicto dramático.

         El primero de estos actos _La huida_ se divide en tres escenas: El pueblo granadino que han de abandonar Joaquín y su familia en busca de medios de subsistencia; el penoso viaje en tren hasta su destino, que permitirá al novelista ofrecernos esbozos de otras vidas también truncadas por la conjunción de dictadura franquista y capitalismo feroz; y la llegada al pueblo de Puertollano _Los Llanos en la novela_ donde Joaquín, el protagonista, tratará de encontrar un espacio vital trabajando en la industria minera.

         El segundo acto _La cuadrilla_ es el que ocupa más extensión en la novela por cuanto en él se nos presentará a los actores del drama tanto por sus palabras y acciones como por las acertadas intervenciones del narrador. Las escenas de este segundo acto se desarrollan en la humilde casa de los primos que acogen a Joaquín y su familia, en la que estos últimos adquirirán casi al final de la novela,  en las galerías de la mina infernal, en la taberna-prostíbulo como lugar de escape de los explotados mineros (con clara reminiscencias de la obra de Zola) y en el contrapunto al miserable mundo de las chabolas y al inframundo de las profundidades que representa el poblado de los ingenieros, donde no falta ningún detalle de lujo ni de confort.

         Las escenas del desenlace _El hundimiento_ se organizan en el interior de la mina donde se va a producir el derrumbamiento mortal, en el exterior de ella cuando los familiares y amigos superen las barreras represivas para llegar al lugar de la tragedia[1], el funeral, la llegada del periodista para falsear la realidad de acuerdo con los dictados del poder y la que cierra el libro, la soledad de Angustias, la mujer del protagonista que en estilo indirecto libre recuerda lo que pudo haber sido y no fue en su vida aunque también es consciente de que el sacrificio de Joaquín y de sus compañeros no ha sido en vano.

Tratamiento literario de los espacios

          Según he indicado  en líneas anteriores, La mina se desarrolla en dos  espacios urbanos (el pueblo granadino donde han nacido Joaquín, su mujer y sus dos hijos) y Puertollano, localidad a la que acude a buscar trabajo en sus explotaciones mineras animado por las relativamente halagüeñas perspectivas de las cartas de la prima de su mujer. Estos dos núcleos, con las correspondientes subdivisiones espaciales en lo que a Puertollano se refiere, van a tener gran importancia para la comprensión cabal de la novela.

El pueblo granadino es  una  aldea al pie de la sierra, a la  cual el autor bautiza con el nombre de Tero. En realidad este pueblo representa cualquier lugar arruinado por el sistema latifundista, a la vez que el paraíso perdido continuamente añorado por el protagonista. Incluso cuando alquile su mísera casa en Puertollano,  Joaquín va a tratar de plantar algún árbol y criar algún conejo en el   patizuelo de la casucha como homenaje y recuerdo a los límpidos aires, a las fuentes y manantiales, a la vegetación y cultivos de aquella aldea de donde le han  expulsado unos caciques impuestos por la sinrazón de las armas que dio fin a la reforma agraria republicana.

Frente a este locus amoenus se alza, como contrapunto ominoso, el submundo de chabolas donde habitan los trabajadores,  las tierras y los aires arruinados por los humos tóxicos, las aguas putrefactas y contaminantes, los vertidos de escorias y desechos que arruinan la vegetación y el medio ambiente.

Y en este infierno dantesco, la mina donde trabaja Joaquín adquiere un protagonismo especial.  Muchos son los fragmentos en los que Armando López Salinas nos muestra su pericia para ponernos delante un conjunto de sensaciones que, por sí solas, demuestran hasta dónde puede llegar la voracidad capitalista. Como ejemplo copio estas líneas para que el lector pueda apreciar la habilidad del novelista para crear una atmósfera hiriente para todos los sentidos corporales:

El caballo siguió a su paso, le palmeó en el lomo. Notó la carne húmeda y pegajosa del animal. De cuando en cuando, Joaquín volvía la mirada hacia atrás. Y como en un sueño preñado de pesadillas, acompañado del sonido monótono del pisar de las caballerías y el chirrido de las vagonetas, veía alzarse en la oscuridad  las cimbras de madera que sujetaban la bóveda, las esquinas de los esquitos con su filo amenazador. Llegó a un desvío y las voces surgieron entre el repiqueteo de las herramientas, tan fuertes y repentinas, que sintió una sensación miedosa. […] La atmósfera sofocante, llena de polvo, rodeaba las cosas cubriéndolas con un velo negro. El calor era tan fuerte que le exprimía la piel haciéndole sudar de pies a cabeza.(Pág. 181).

También en la novela nos encontramos con un escenario traído por las evocaciones de uno de los personajes, “el Extremeño”. Se trata de su tierra natal, las Hurdes, símbolo máximo del subdesarrollo español. Armando López Salinas se servirá para la descripción de esta misérrima comarca de algunos materiales que se incluyen en su libro Caminando por las Hurdes realizado con Antonio Ferres y que será publicado este año de 1960.

Personajes

         Otro de los aspectos destacables de la novela es el tratamiento de los personajes.

         Lo primero que me llamó la atención es que todos los personajes pertenecen a la clase obrera. Cierto es que en un momento determinado se nos presenta a un ingeniero hablando con el esquirol Felipe, pero Armando despacha a este individuo con cuatro trazos suficientes para englobarlo en el mundo de los explotadores, seres deshumanizados, cuyo supremo dios es el dinero. Buscando una similitud pictórica podríamos decir que los capitalistas y terratenientes en La mina son como los verdugos del cuadro Los fusilamientos del tres de mayo de Goya: iguales, desprovistos de facciones corporales, verdugos uniformes frente a los individuos a los que van a asesinar, estos sí claramente diferenciados y que solo tienen en común el ser la eterna carne de cañón que diría el poeta.

Los mineros retratados por Armando López Salinas también tienen en común el ser tan salvajemente explotados como los caballos de la mina hasta su aniquilación total, pero cada uno de ellos tiene una personalidad rica, compleja, capaz de evolucionar, como en el caso de Joaquín, desde el ingenuo campesino que se considera “apolítico” hasta el hombre consciente de  la responsabilidad y del papel a desarrollar en este conflicto que se llama lucha de clases.

La supresión de individuos pertenecientes al bando de los capitalistas evita el maniqueísmo, la confrontación entre héroes y antihéroes que encontraremos en otras novelas de planteamientos similares.  Y obliga al autor a centrarse en sus personajes desde ellos mismos, a retratarlos en su ambiente. Y los iremos conociendo por sus conversaciones, por sus actos, por las acotaciones del autor o incluso por sus pensamientos reflejados en monólogos y soliloquios, como es el caso de Joaquín, el personaje más complejo y redondo a mi entender de la novela.

Tal vez el  personaje más claramente diseñado como arquetipo, es Laureano Ruiz, “el Asturiano”. Se trata del obrero militante, del dirigente que ha de despertar la conciencia de clase de los proletarios, al héroe que simboliza también la solidaridad obrera, la claridad de ideas, la continuidad de la lucha revolucionaria…En definitiva, Laureano no es sino la encarnación del Partido Comunista como vanguardia de la clase obrera. Tampoco es casual que López Salinas haya hecho que este dirigente sea asturiano. Por una parte, le permite explicar la revolución del 1934 como antecedente de la Guerra Civil y hacer a su héroe continuador de aquella lucha; por otra,  Armando sabe, como dirigente del PCE,  que es en Asturias donde se están produciendo los más importantes  conatos de organización reivindicativa obrera que culminarán en la huelga de 1962, cruelmente reprimida por la dictadura y que significará el encarcelamiento de López Salinas y otros intelectuales precisamente por firmar un manifiesto condenando esta represión.

Angustias, la mujer de Joaquín, también es un personaje dotado de una personalidad que, conforme transcurre el relato, se irá haciendo más compleja. Al principio desempeña el papel asignado a la mujer por la España de cuartel y sacristía: cuidado de la casa y de los hijos, sumisión ante el marido, el hogar como único espacio vital…Sin embargo, más adelante la veremos tratar de salir de esta situación discutiendo con Joaquín sobre aspectos que afectan a la vida futura de la familia y, sobre todo al final de la obra, asistimos a su rebelión contra la pasividad a la que ha sido condenada. Rechaza volver al pueblo, continuar con el papel de hembra sumisa que solo sirve para hacer que sus hijos crezcan y decide participar activamente en la lucha porque el futuro de  sus hijos no sea el exilio, la miseria o la muerte prematura:

La vida y el porvenir había que ganarlos día a día pues los hijos esperaban. Y ella tenía que ser un huerto de esperanza.

Una oleada de calor se expandió por su pecho. La angustia se deshacía igual que un pedazo de hielo puesto al sol. Viendo a los pequeños sintió una gran paz y una tranquila serenidad. Una serenidad que le llegaba desde muy hondo, desde su esperanza. (Pág. 311)

Esta esperanza con que acaba la novela, no es, a mi entender, sino otro guiño del novelista militante comunista esperanzado en el triunfo de sus ideas. Porque unas páginas atrás hemos leído cómo la muchedumbre de mineros,  encabezada por la joven Marcela (nombre con reminiscencias del ¡Ay, Carmela! y trasunto del ideal revolucionario femenino encarnado por Dolores Ibarruri) ha asaltado la Minera, ha hecho retroceder a las fuerzas represivas. Se trata de una victoria mínima por sus consecuencias, pero máxima por su simbolismo: por primera vez la guardia pretoriana de los capitalistas omnipotentes ha retrocedido ante la presión popular. Es el primer hito de la esperanza, o sea, de la revolución socialista.

Otro personaje  que me ha resultado altamente significativo por cuanto simboliza la castración por el capitalismo del ser humano es el de García. Por la novela de Armando López Salinas desfila toda una corte de seres destruidos por la voracidad de la burguesía, las víctimas de los “planes de desarrollo”  impulsados por los nuevos ministros franquistas, los tecnócratas del Opus Dei. Aunque debido a las emanaciones de grisú la silicosis será la enfermedad más frecuente, también encontraremos en la novela mancos, cojos, paralíticos que han sobrevivido a derrumbamientos o explosiones de barrenos en tanto que otros compañeros no tuvieron tanta suerte. Y entre ellos a un minero que a la edad de treinta años sufre impotencia por emanaciones del mercurio cuando trabajaba en las minas de Almadén, en tanto que otros compañeros de aquellas explotaciones enloquecían o enfermaban gravemente de los nervios como consecuencia del contacto con este elemento químico. El retrato que, con muy pocos trazos,  hace el novelista de este personaje atormentado por la impotencia, por las bromas macabras de sus amigos, por lo que pensará y sentirá su joven esposa y si buscará una alternativa en otro hombre, me parece propio de un maestro en el arte de narrar.

También merecerían comentarios por su buen tratamiento novelesco los niños con su infancia secuestrada y su futuro hipotecado a las ansias capitalistas, la pareja de novios que verá truncada sus ilusiones por la muerte del joven en el hundimiento, Felipe, el esquirol que trata de desclasarse sin que ello le sirva para evitar morir junto con su cuadrilla de mineros a los que pretendía traicionar, la tabernera, mujer tan atractiva como audaz y liberada…Pero ello excedería con mucho los límites de esta crítica.

 Técnicas narrativas

          No es este el momento en debatir sobre las muchas estupideces que se han dicho y escrito a cuento de los autores encuadrados en el llamado realismo social o socialista. Entre ellas la de la pobreza de estilo literario.

         Sin entrar en el generoso y sabio uso que hace Armando de los recursos poéticos en esta novela, lo cual descubrirá el lector avisado abriendo el libro por cualquier página, al igual que comprobará la riqueza léxica referida a los distintos niveles del lenguaje, me referiré a las técnicas narrativas que utiliza el escritor para construir su relato.

         A primera vista, la novela está escrita siguiendo los cánones establecidos por los maestros decimonónicos en el arte de novelar: narrador omnisciente y diálogos de los personajes.

         El narrador cuenta su historia en pasado sirviéndose del pretérito perfecto simple que se combinará con los otros pretéritos cuando lo exija la sintaxis.

         El novelista, sin embargo, introduce algunas modificaciones en este planteamiento narrativo. Cuando quiere ralentizar la acción o destacar algún elemento trayéndolo a primer plano, sustituye el pasado por el presente.  Así ocurre, entre otros casos, cuando el tren se detiene en Valdepeñas para  hacer más estática la descripción, o bien cuando Joaquín descansa un momento en su penosa marcha con los caballos que arrastran la vagoneta de carga y se encuentra por primera vez con Ruiz, “el Asturiano”. La importancia de este encuentro requiere una pausa temporal.

         Además del diálogo para caracterizar a los personajes o contarnos historias de otros seres o sucesos anteriores al tiempo de la narración, el novelista se sirve de otros recursos narrativos para explicar lo que esta pasando o para retratar a los protagonistas.

         El soliloquio de Joaquín con los caballos que le han sido asignados para acarrear el mineral complementa los monólogos de este protagonista para dar a conocer al lector sus añoranzas, deseos, ilusiones y sufrimientos de manera viva y con expresividad.

         El dibujo de la realidad cotidiana de un país policíaco se nos mostrará con algunas pinceladas mediante las cuales ya no se nos presenta como algo asombroso sino tan normal  como si el narrador nos hablase de tranvías o automóviles: el policía pidiendo la documentación en el tren, la pareja de la guardia civil con la que se topan en la estación nada más apearse del vagón, la dueña de la pensión que ha de “dar cuenta de la gente que viene”, los guardias de la mina, el de la colonia de los ingenieros, la Guardia Civil acudiendo a la mina…

         Con la misma técnica de dar detalles que por sí solos nos hablan del atraso de España, el novelista incluye otros hechos que ahora nos pueden parecer asombrosos pero que entonces  se antojaban el pan nuestro de cada día. Así, la ostentación de un personaje de su reloj como símbolo del mayor poder, la ignorancia de lo que es una televisión cuando en la mayoría de los países desarrollados llevaba casi veinte años utilizándose, los retretes comunales, incluso el desconocimiento no ya de lo que es un bikini, sino que, a juzgar por sus palabras, de lo que es un sujetador, prenda que las mujeres de la clases más humildes no utilizaban en estos años. Así explica Antonio a su primo Pedro el lujo en que viven los dirigentes de la mina:

Ahí viven los ayudantes del ingeniero y los empleados de categoría. Son muy bonitas las casas. Algunas tienen piscina y en verano se bañan. Uno que se llama Hernández me dijo que vio un día a la mujer de un ayudante bañándose, llevaba un traje de baño que era unas bragas y un pañuelo para taparse las tetas. (Pág. 168)

Otro aspecto interesante de la novela de López Salinas es el uso de los versos de Neruda que preceden a cada capítulo. El autor suprimió en la edición española la autoría de Neruda y la referencia a la obra, Canto General, seguramente por miedo a la censura, ya que el poeta chileno era una de los autores más odiados por el franquismo debido a su activa participación a favor del gobierno legítimo de la II República y también a la obra señalada en la que Neruda hace una severa crítica de la conquista y colonización española de América.

Estos versos, unidos a las coplas populares que  cantan los mineros en distintos momentos, actúan anticipando o glosando acciones importantes de la novela, con lo cual su función sería similar a la del coro griego y vendrían a completar el sentido trágico de la obra. Obsérvese, por ejemplo,  cómo los versos que López Salinas sitúa al comienzo del desenlace podrían ser el lamento coral funerario tras una catástrofe como la de ser sepultados vivos acaecida a los héroes de la tragedia:

Yo no vengo a llorar aquí donde cayeron:

vengo a vosotros, acudo a los que viven.

Acudo a ti y a mí y en tu pecho golpeo.

(Pablo Neruda: “Los muertos de la plaza”. Canto General)

         Aunque, para ser más exactos, habría que decir que más que un lamento es una incitación a los compañeros sobrevivientes  a ocupar el lugar de los caídos y empuñar las armas en la continua lucha revolucionaria.

         Como ha hecho desde su primera juventud el incansable luchador y muy notable novelista llamado Armando López Salinas.

                                      (Madrid, marzo de 2014.)

(República de las Letras, nº 132)

[1] Esta escena fue censurada, al igual que otros párrafos de la novela que ahora podemos leer en la edición de Akal.

 

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