Del árbol caído

Baroja y la crisis del canovismo

La tierra de Alvargonzález en la poética de Antonio Machado

La crítica literaria en España

La estrella, la virgen y la cestita en el río

Presentación de la novela La edad de hierro

Una lírica de la cultura

(T.S. Eliot)

      El 26 de septiembre de 1888 nace T. S. Eliot. Su abuelo, Rvdo. William Creenleaf Eliot, funda la Universidad de Washington. Su padre se gradúa por dicha Universidad. Su madre, Charlotte Chauncy Stearns, procede de la sociedad de Boston y es una mujer culta y refinada que realiza algunos trabajos de crítica histórica.
      Eliot sigue estudios de literatura en la Universidad de San Luis. Pasa, después, a Harvard, en cuya Universidad tiene como maestros a George Santayana e Irving Babbit. Forma parte de los minoritarios clubs literarios Stylus y Signet. Inicia su colaboración a la poesía publicando en la revista Harvard Advocate, de la que en los años 1909 y 1910 lleva la dirección. Pasa a París y sigue estudios en la Sorbona. Visita, becado, Alemania. Estudia en Oxford filosofía griega. Terminados sus estudios, encuentra un medio de subsistencia dando clase en la Highgate School, de Londres. Y aunque posteriormente está empleado en el Lloyds Bank, de Londres, pronto vuelve a encontrar en el magisterio y en la edición, creación y crítica literaria su ámbito profesional.
       Estos datos biográficos, acaso innecesarios por demasiado conocidos, creo que tienen un especial interés porque nos dan el encuadre  real de la obra del poeta.
       En su crítica literaria Eliot establece dos premisas: La primera, que es el poema _no el poeta_ el que debe ser objeto de estudio.
       Nada de lo que piense, opine, sienta el poeta; nada de sus circunstancias biográficas históricas y sociales deben de interesar al crítico al enfrentarse con la obra del autor. La segunda, que una vez frente al poema, el crítico debe de interesarse no por el pensamiento, contenido o intención del autor, sino por las problemas formales, la técnica y el estilo. Señalo estos caracteres que la crítica poética tienen en Eliot, para subrayar que, ya en el primer encuentro con la obra, separa rotundamente poesía y vida, poesía y subjetividad y se encierra dentro de la torre de marfil del poema como algo objetivo y puro. Al mismo tiempo, señalo también estos caracteres de la crítica eliotana, para recalcar que el método que voy a seguir para enfrenrarme con su obra está en plena contraposición con el que el autor señala como único método viable.     

      Los primeros poemas de Eliot pueden fecharse entre 1907 y 1910. Son poemas publicados en la revista universitaria ya mencionada The Harvard Advocat y su difusión no rebasa la de un reducido cenáculo literario. Poemas destinados exclusivamente al club de literatos de los que el propio poeta forma parte, tienen, desde su nacimiento y por su propia esencia el destino de la «mínima_minoría» a los que muy bien podían estar dedicados. Veamos uno de ellos:
 

La tarde de invierno se asienta:
 huelen a biftec las callejas.

 Las seis.

Los cabos consumidos
de días humeantes.
y ahora un gran chubasco enrolla

las sucias miajas de las hojas

marchitas que hay a nuestros pies

y los diarios de los solares;

el  chubasco aporrea

rotas persianas y cacharros.

En la esquina hay un cabriolé

 cuyo caballo vahariento

 patalea ... Y entonces

se encienden los faroles (1).

      Si analizamos este poema, lo primero que resalta es el tono sencillo, coloquial, de poesía hablada, totalmente falta de retórica, de exaltaciones líricas, de palabras exquisitas y «poéticas». Por el contrario, el lenguaje es un lenguaje corriente, prosaico. Naturalmente que esta aceptación de un lenguaje común y esta oposición a un lenguaje poético preciosista y convencional, que es el lenguaje de la generación que en esos momentos está ejerciendo su magisterio, es común a un grupo de jóvenes que por entonces empiezan a dejar oír su voz, disconformes de este magisterio. En otras palabras, es también el lenguaje de un Robert Frost o de un Carl Sandburg, pongamos como ejemplos. Pero en el poema hay también otros elementos que claramente lo separan de estos contemporáneos y le dan una personalidad inconfundible, que hacen ya adivinar a un Eliot mucho mis tardío. 

      Ya que hemos citado a Frost y Sandburg, desarrollemos comparación para mejor individualizar a Eliot en esta primera muestra de su lírica. Robert Frost emplea un tono coloquial. Su poesía parece una poesía dicha en voz baja, casi para sí, recreándose en el tono reposado y tranquilo. Esta poesía es casi un soliloquio, un soliloquio que nos muestra al poeta en su intimidad, junto al fuego de su chimenea campesina, gozando del sabor de su pipa, mientras evoca Ia belleza de las cosas humildes, de las cosas de todos los días que conforman la paz idílica de su mundo. Porque Frost está siempre presente en el poema, y las emociones que el poema evoca son las emociones del poeta; del poeta que, huyendo de una civilización ciudadana, vuelve al campo a buscar un orden en el que pueda sentirse, como escritor y como ser humano, plenamente logrado. No obstante su lenguaje coloquial, su sencillez y su falta de «lirismo», Frost _por su proyección subjetiva en el poema, por su arraigado liberalismo y por su vuelta a una naturaleza campesina_, es un poeta romántico.
      Nada más lejos del romanticismo que el poema de EIliot que estamos analizando. En él no podemos encontrar al poeta. Ni sus ilusiones, ni sus sentimientos, ni su concepción del mundo. El poema está falto de toda subjetividad individualista. El autor no aparece. Si en los poemas románticos y en los de Frost el cuadro presentado en el poema es siempre visto a través de sus repercusiones en la sensibilidad del autor, en este caso aparece desnudo de toda contaminación subjetiva, tan distante del autor como una fotografía podría aparecer. Por otra parte, la evocación del poema es la de un paisaje urbano. No existe ninguna fuga romántica a la naturaleza. Es un hombre de una civilización urbana el que hace el poema, y es, por lo tanto, la urbe el objeto de su canto.
      Sandburg es un poeta ciudadano. Es la ciudad industrial, la gran ciudad de la sociedad capitalista la que constituye el núcleo de sus poemas. Pero esta ciudad no es un objeto que se presenta para despertar emociones poéticas, sino el escenario de una lucha. Esta gran ciudad está poblada por enemigos irreconciliables _los poseedores y los desposeídos, los explotadores y los explotados_; y el poeta describe esta lucha y toma partido en ella, identificándose con una de las facciones, gritando y denunciando; increpando e insultando violentamente cuando a ello le arrastra su propia emoción partidista. Su lenguaje no es coloquial. Su lenguaje es el lenguaje de una de las partes _los desposeídos, los iletrados, los que no usan el lenguaje de las escuelas sino que tienen su propio idioma_, su lenguaje es el slang.
      Eliot _que también emplea en su poesía el slang_ no se proyecta en sus poemas. La ciudad de Eliot no es el escenario de ninguna lucha de clases. No denuncia ni toma partido. No grita ni increpa. En el poema transcrito, la ciudad está en el poema, pero como podría estar un árbol o una piedra. Las emociones que de ella se desprenden, son plenamente objetivas. El poema es una visión, un objeto en sí, sin ninguna injerencia extraña.
      Resumiendo. En este poema de Eliot, en este poema de su etapa primera, la del The Harvard Advocat, encontramos los siguientes elementos:
           _ Lenguaje coloquial y antirretórico.
           _ Tema ciudadano.
           _ Falta absoluta de proyección subjetiva.
           _ Valor del poema per se, como algo cerrado en sí mismo, como un objeto que habla al lector comunicándole sus emociones inmanentes.
      Este poema es un cuadro, un paisaje que surge ante el lector. Pero al hablar de cuadro o paisaje, no debemos entenderlo en una forma descriptiva  o pictórica. Porque se trata de un ente complejo, en el que se junta la imagen visual, las sugerencias no visuales y los elementos rítmicos, asociativos y estructurales que le configuran como un ente propio. Y es de esta totalidad cerrada de la que se desprende la emoción, el sentimiento que el poema transmite al lector. Ese sentimiento de cansancio, de tedio, de miseria cotidiana y opaca, de gris monotonía que el lector experimenta tras su lectura.

        En 1915 y en la revista Poetry, Eliot publica su primer poema importante: «La canción de amor de Alfred Prufrock». El poema tampoco tuvo mayor repercusión, limitándose su difusión al conocimiento de unos cuantos centenares de lectores de la revista.
       En «La canción de amor de Alfred Prufrock» encontramos una mayor participación del poeta en el poema que en la obra juvenil antes analizada. Pero no hay que engañarse por esta aparente participación. La emoción del poeta no es su emoción personal, sino su emoción poética. En otras palabras, el poeta no pretende expresarse en el poema, sino que utiliza su subjetividad como un elemento más que, conjuntamente con otros, entra en la composición del mismo. Eliot permanece aquí, como en toda su obra, fiel a su pensamiento de teórico. En un artículo publicado dos años después que el Prufrock, manifestará que el poeta no tiene ninguna personalidad que expresar, sino sólo un medio particular en el que en forma especial se aúnan sus expresiones y experiencias. En cuanto a las vivencias, es posible que aquellas que sean importantes para el poema no tengan la menor importancia para el poeta, o, al contrario, vivencias esenciales para el poeta no deben de figurar en el poema si en este no tienen objeto. En otras palabras: la subjetividad, en Eliot, cuando se introduce en la poesía, lo hace de una forma completamente funcional, doméstica y servil. Nunca dirige el poema y sirve de fuente e inspiración del mismo, como ocurre con la poesía de los románticos o incluso con la de Robert Frost, para seguir la anterior comparación con su contemporáneo y compatriota.
      Por lo demás, aparte de esta mayor participación personal, encontramos en el Prufrock elementos ya empleados en la primera época, y en la poesía que de esta hemos analizado. También «La canción de amor de A. P.» es un poema que tiene por fondo la gran ciudad de nuestro tiempo. También de ella se desprende, como de la poesía anteriormente reseñada, un sentimiento de cansancio, de tedio, de miseria cuotidiana, de la gris monotonía del tiempo y la vida sin sentido.
      También en ella encontramos el lenguaje prosaico y coloquial; la falta de ese lenguaje alambicado que caracterizaba a la generación entonces en boga de los Meredith, de los Swinburne ... También en ella el poema golpea al lector con esa unidad objetiva, casi objetal, con esa unidad de algo completo en sí, plenamente estructurado ... Pero junto a esto, aparecen en «La canción de amor de Alfred Prufrock» elementos nuevos, elementos que no existen en el poema primerizo y que ya se repetirán en toda la obra de Eliot, constituyendo su parte característica significativa. Citemos algunos de estos versos significativos, algunos de estos acordes característicos de la nueva música: la música que ya identificaremos como la de Eliot,

         Pero aunque he llorado y ayunado, llorado y rezado,
  aunque he visto mi cabeza (ligeramente calva) sobre una bandeja,

     no soy un profeta, lo cual carece de importancia ...
 

      Indudablemente estas son voces nuevas. Hay un tono de interrogación metafísica que va mucho más allá del lenguaje coloquial del poema y de las preocupaciones vulgares de su héroe (un hombre_ya no joven, «ligeramente calvo», que no se atreve a declararse a una mujer). Sobre esta triste cuotidianidad vulgar, el poema arratra al lector a algo no tan vulgar ni real, a algo oscuro y misterioso. Además, está la imagen, con su brutal fuerza pictórica, de la cabeza sobre una bandeja; la cabeza del protagonista y la del profeta que vivió hace veinte siglos y que, de pronto, se confunden, saltando sobre el tiempo y el espacio, abriendo al lector un haz de posibilidades asociativas que trascienden a este poema concreto para llevarle a otras producciones literarias de diversas épocas.

                                                                                            (... y hubiera valido la pena, después de todo,

después de las tazas, la mermelada y el té,

entre las porcelanas, entre algunas conversaciones nuestras

hubiera valido la pena

iniciar el asunto con una sonrisa,

haber estrujado el universo dentro de una pelota

para hacerla rodar hacia una pregunta abrumadora,

y decir: «Yo soy Lázaro, que viene de la muerte,

que regresa para contártelo todo, te lo diré todo ... »

Si una de ellas, preparando un cojín para su cabeza,

dijera: «No es eso, de ninguna manera, lo que quería decir;

no es eso, de ninguna rnanera.»)
 

      Otra vez el tono insustancial que trasciende para tomar un sentido más velado, más misterioso y trágico. Lo que se dice en una reunión social son, de pronto, casi sin cambiar el timbre de la voz, palabras escatológicas. Y además hay aquí un nuevo elemento. Ya no es una imagen la que nos lleva a obras externas al poema. Son palabras externas al poema las que se enquistan en éste, incorporándose con tan perfecta simbiosis que el lector no sabe cuándo habla Eliot o cuándo hablan voces extrañas ...
 

(¿Me peinaré el pelo hacia atrás? ¿Me atreveré a comer un durazno?
Llevaré pantalones de franela blanca y me pasearé por la playa.
He oído las sirenas cantar, una a otra.
No creo que canten para mí:
Las he visto cabalgar las olas, mar adentro,
peinando las blancas cabelleras de las olas furiosas
cuando el viento sopla contra el agua blanca y negra.
Nos hemos demorado en las estancias del mar,
junto a doncellas marinas coronadas de algas rojas y pardas,
hasta que voces humanas nos despiertan, y nos ahogamos.)
 

      De nuevo aquí las referencias culturales se objetivan en imágenes luminosas. Estas sirenas que peinan las blancas cabelleras de las olas, estas doncellas coronadas de algas rojas y pardas, son una puerta que se abre ai lector, incitándole a seguir por caminos que le conducirán lejos del poema. Caminos que le conducirán a otros poemas, a otros poetas, separados a veces por milenios, pero que, al conjuro de Eliot, toman una vida tan real, tan actual, como la del héroe gris que arrastra su tedio por las calles de esta gran ciudad contemporánea.
      «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», como los poemas anteriores y los posteriores de Eliot, toca ese aspecto tan caro al poeta de la aridez, la monotonía, la carencia de sentido de la vida moderna Todo es gris y triste. El marco. La tarde que «se tiende contra el cielo como un enfermo eterizado sobre una mesa»; las calles, con sus «hoteles baratos de una noche y restaurantes con serrín y conchas de ostras»; con sus vidrieras rotas, en las que flota sus hocicos; «el humo amarillo de la niebla», con el hollín de sus chimeneas y los charcos de sus sumideros; la historia: el hombre ya viejo, ya casi calvo, que no se atreve a declarar su amor, porque el tiempo ha pasado sobre él dejando la huella de su cansancio, porque ha conocido «los atardeceres, las mañanas y las tardes, he medido mi vida con cucharillas de café»; el ambiente: ese té social en el que «las mujeres van y vienen hablando de Miguel Ángel» ... y esta aridez le lleva a otros tiempos, a otros momentos. Le lleva a formularse preguntas, preguntas con sentido, preguntas que se escapan de la existencia de este mundo árido que, sin embargo, no puede ofrecer las respuestas.
      En el preámbulo del poema se habla, sin embargo, de una respuesta. Es una respuesta que no puede captar ninguna persona que torne al mundo. Así, los dos tercetos del infierno, de Dante, no son una simple cita, sino carne del poema. Estos tercetos de La Divina Comedia, que constituyen el preámbulo de «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», son en cierto sentido la propia canción de amor. Y nos llevan a los últimos versos del poema, a ese otro canto de las ondinas que peinan las cabelleras de las olas.
    Tras la publicación de Prufrock, en 1919, Eliot publica su primer libro de poesía. Poemas recoge todos los poemas anteriormente publicados y algunas obras nuevas. En estos poemas, como sostiene Curtius, Eliot demuestra, a través de la descripción granguiñolesca de personajes típicos, la sociedad bostoniana, la bohemia artística, la aridez y trivialidad del mundo moderno. El tema de Prufrock sigue resonando en estas nuevas composiciones. 

       En el 1922 Eliot dirige la revista literaria The Criterion, que se publica y distribuye en Londres. El primer número contiene trabajos de Sainsbury, Dostoievski, Sturge Moore, May Sinclair, Hermann Hesse, Valéry, Larbaud, y un poema de Eliot de 434 versos, denominado «The Waste Land» («La tierra baldía»). En el año 1923 se hicieron separatas del poema, con notas. Es ésta la edición más conocida del poema.
      «La tierra baldía» originó una auténtica conmoción en Ios medios literarios británicos. Es una obra fundamental de Eliot, no sólo por el valor intrínseco del poema, sino porque en él se dan ya todas las características de su poesía posterior. Puede afirmarse que a partir de «La tierra baldía», Eliot no experimenta ninguna evolución. A partir de «La tierra baldía», la obra del poeta se va extendiendo, pero no en longitud, sino en espiral. Los mismos temas que se amplían hasta su máximo desarrollo,
      El impacto de «La tierra baldía» en el ámbito de la poesía es similar al que ejerce el Ulises, de Joyce, en el de la novela. Hauser señala el paralelismo de las dos obras en su Historia social de la literatura y el arte.

«El Ulises, de Joyce, y «The Waste Land», de  T. S. Eliot _dice_, aparecen, simultáneamente, en 1922, y dan las dos notas claves de la nueva literatura; una de estas obras se mueve en la dirección expresionista y surrealista, y la otra en la simbolista  y formalista. La actitud intelectual es común a dos dos, pero el arte de Eliot arranca de «La experiencia de la cultura» y el de Joyce de «la experiencia de la pura  y primaria existencia», según ha definido Friedrich Gundolf, que introduce estos conceptos en el prólogo a su libro sobre Goethe expresando en esto un típico patrón del pensamiento de la época. En un caso, la cultura histórica, la tradición intelectual y el legado de las ideas y de las formas es la fuente de inspiración; en el otro, lo son los hechos directos de la vida y los problemas de la existencia humana. En T. S. Eliot y en Paul Valéry el fundamento primario es siempre una idea, un pensamiento, un problema; en Joyce y Kafka, una experiencia irracional, una visión, una imagen metafísica y  mitológica.»

      En este párrafo, Hauser ha señalado precisamente cuál es el origen de la inspiración del poeta. El propio poeta, por otra, nos pone sobre este camino en una de sus notas _la preliminar_ a «La tierra baldía». Dice así:

« No sólo el título, sino el plan y una gran parte del simbolismo accidental de este poema, fueron sugeridos por el libro de Jessie L. Weston sobre la leyenda del santo Grial: From Ritual to Roman : (Cambridge, 1920). Le debo tanto, en verdad, que el libro de la señorita Weston aclarará las dificultades del poema mucho mejor que mis propias notas. Recomiendo, pues, dicha obra (independientemente del gran interés que por sí tiene) al que crea que valga la pena la elucidación de mi poema. Debo mucho también, pero en sentido más general, a otra obra de antropología que ha influído profundamente sobre nuestra generación. Me refiero a The Golden Bough, especialmente los dos tomos, Arthis, Adonis, Osiris, de que me he servido. Los lectores que estén familiarizados con estas obras reconocerán inmediatamente en mi poema ciertas abusiones a ritos de vegetación.»

       Vemos, pues, que son dos libros, dos libros en principio muy separados del ámbito poético puro, los que según propia confesión del autor pueden tornarse como un primer germen del poema. Sin embargo, este alejamiento del ámbito poético de las dos obras fuente es más aparente que real. La rama dorada se plantea el tema de la evolución de las creencias mágicas y religiosas en el hombre _sobre todo en el hombre histórico_, partiendo de los ciclos agrícolas, y los consiguientes ciclos de las estaciones. Pero estas creencias se han visto inmediatamente expresadas en forma de mitos, y han sido precisamente estos mitos la fuente más fecunda de la poesía. En un relato breve de época no demasiado alejada del poema de Eliot, Anatole France ensaya una vulgarización de las ideas de Frazer aplicada a los cuentos populares infantiles, muy distinta de la significación que estos mismos cuentos adquieren en la interpretación de Freud, aunque por otra parte en estrecha relación. Por otra parte, el libro de miss Weston aplica también la ideología de Frazer a un tema concreto _la leyenda del santo Grial_, venero de una rica producción poética.
      Ambas obras _la de Frazer y la de miss Weston_ se encuentran en íntima relación. En su obra, Jessie L. Weston pretende demostrar que la leyenda del santo Grial no se basa en ninguna tradición cristiana, sino en un culto de la naturaleza, que, en la época de fusión de las religiones griega y cristiana, se incorporó al simbolismo eucarístico y más tarde al ciclo de leyendas celtas del rey Arthur y los caballeros de la Mesa Redonda. Fue esta última incorporación la que dio a la leyenda su máxima difusión y popularidad, al mismo tiempo que señala su mayor separación del mito primitivo.
      En su versión más pura, tal como la recoge miss Weston, la leyenda cuenta la historia de un joven héroe que llega a una tierra desolada, carente de agua, vegetación y frescor. Rige esta tierra el viejo rey pescador, que reside en un extraño castillo con sus caballeros, los cuales se nutren tanto física como espiritualmente cuando surge la milagrosa copa del Grial. Siempre que surge el Grial surgen también los símbolos de la lanza y el cáliz. El rey padece una extraña enfermedad, y es esta enfermedad del rey la que condiciona la infecundidad de la tierra. La misión del héroe es devolver al rey la salud y a la tierra la fertilidad y lozanía.
      Fácil es ver la fusión de la leyenda primitiva con la tradición cristiana a través de los símbolos de la lanza _Longinos_ y el cáliz. Pero lanza y cáliz pueden interpretarse dentro de un sentido no cristiano, unido a los mitos prirnitivos de la fecundación. Dentro de este simbolismo mágico lanza y copa pasan a designar a los órganos sexuales masculinos y femeninos, que, a su vez se unen a las tareas agrícolas de la siembra, el surco y el arado. En este sentido los trabajos de miss Weston han sido suficientemente  clarificados con los trabajos de Jung al incorporar el simbolismo freudiano a los mitos primitivos.
      El rey pescador está unido también al simbolismo de la fecundación. El pez aparece también ligado a los órganos sexuales en la simbología psicoanalítica. Señala Curtius,en el análisis de la obra de Eliot, que el templo de Astarté en Askalón estaba rodeado de palomas y estanques de peces. Los peces no podían ser pescados, salvo para ciertas comidas rituales, durante las cuales los sacerdotes y los iniciados los comían para participar en la vida de la diosa. Estas comidas se realizaban los viernes, día consagrado a Astarté, y más tarde a su equivalente Venus (venerdi, vendredi, Viernes). Probablemente los judíos adoptaron en el exilio esta costumbre de comer pescado los viernes, pasando de éstos a los cristianos.
      Gordon Childe señala el origen de las monarquías teocráticas en las culturas neolíticas de los grandes ríos. La evolución mágico_religiosa y la evolución política aparecen claramente unidas, según la teoría del gran historiador, antropólogo y arqueólogo australiano. Señala Childe que en los cementerios o poblados neolíticos primitivos no se han encontrado vestigios de la existencia del caudillismo. No aparecen tumbas más ricas, más monumentales o más adornadas que se destaquen del conjunto. Tampoco se han encontrado depósitos de armas que indiquen la existencia de la guerra como algo normal y organizado. En cuanto a la religión, los restos de los enterramientos permiten deducir la existencia de un culto a los antepasados.
      Ahora bien, al depositar a los muertos bajo tierra y al considerar que la tierra es también el suelo del cual brotan los frutos anuales que van a proporcionarles su alimento, el hombre neolítico une pronto ambos conceptos y crea una serie de cultos mágicos que le van a servir para asegurarse la fecundidad de la tierra y obligar a las fuerzas de la reproducción (culto_cultivo) Por otra parte, también se relaciona muy pronto la fecundidad de la tierra, la de los ganados y la de las propias mujeres, considerando que todas ellas participan de fuerzas que las dirigen y que a su vez ellas mismas recíprocamente se influencian.
Así, en los poblados y tumbas neolíticas se han encontrado figurillas de arcilla con los caracteres sexuales muy acusados y a las que los arqueólogos han denominado «diosas» de Ia fecundidad.
      Es en los ritos mágicos de la fecundidad donde, según Childe, se encuentra el origen de la monarquía. Las civilizaciones orientales primitivas celebraban con gran pompa un matrimonio sagrado, el enlace nupcial de un «rey»o una «reina», representantes o símbolos de las divinidades de la fecundidad. Para que la semilla pudiera germinar, era necesario que muriera y fuera enterrada. Esto llevaba consigo la muerte y consiguiente entierro de uno de sus representantes, de uno de estos «rey de los granos». Su lugar era ocupado por un sucesor joven, que procuraría el desarrollo de las plantas cultivadas, hasta que, a su vez, le llegara el turno de ser enterrado, como la semilla en el suelo. Seguramente se llegaría a un momento en que el rey de los granos podía reclamar el haber adquirido la inmortalidad por medio de la magia y todo el anterior cruento ceremonial pasaría a ser meramente simbólico. Entonces se convierte en un rey profano, con la dignidad de un dios.
      La observación del curso de los astros _astronmnía_ y el consiguiente ciclo de las estaciones, unido en Egipto al de los desbordamientos periódicos del Nilo, permiten a los reyes sacerdotes predecir el momento en que han de ocurrir los milagros agrícolas y atribuirse el poder de provocarlos. La omnipotencia del rey está así asegurada.
      Estos estudios de Gordon Childe aclaran plenamente el significado de la mitología del Grial, en la versión de miss Werton, así como el origen estrictamente histórico de figuras como la de Astarté, Osiris, Adonis o Filomela que se irán entrecruzando más o menos veladamente a lo largo del poema de Eliot, cargándole de doble sentido y de referencias esotéricas.
     Pero no son únicamente estas referencias las que constituyen la carga culturalista del poema. Otros muchos temas se entrecruzan, se muestran más o menos veladamente, se introducen en el general concierto. Así _y citamos sólo a título de ejemplo los más significativos, sin ánimo de una exposición exhaustiva, _el «Women beware women», de Middleton, uno de los dramaturgos isabelinos estudiado por Eliot en un magnífico ensayo, el «Sermón del fuego», de Buda, a través de la obra «Buddhism in Translation», de Henry Clarke Warren; El paraíso perdido de Milton; las Metamorfosis, de Ovidio, en los fundamentales pasajes de Tiresias y Filomela. La Tempestad, de Shakespeare; los «Upanishads», y, sobre todo, tema continuo a lo largo del poema, unas veces manifiesta, otras oculta deslizándose subterráneamente para de nuevo reaparecer, La divina comedia.

      Todo este cuerpo de la cultura sirve para sostener una anécdota insustancial. Una visión triste y gris del Londres moderno, en la que se entrecruzan las preocupaciones de un comerciante de pasas al pormenor, de una mujer casada que no desea tener hijos y que discute con otro sus problemas de alcoba y las ventajas e inconvenientes del abono, una mecanógrafa que se acuesta con un empleadillo del tres al cuarto;  las damas nocturnas del Támesis; una hechadora de cartas ... y las imágenes vulgares, los objetos y escenarios de estas vidas: la calleja de las ratas; el ratón deslizándose blandamente entre los hierbajos; las botellas vacías, papeles de sandwichs, pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas u otros testimonios de las noches de estío del dulce Támesis; la dentadura postiza, las píldoras para abortar, la estufa sobre la que se prepara un almuerzo de latas de conservas; las combinaciones puestas a secar fuera de la ventana, las medias, zapatillas, camisas y sostenes que se amontonan confusamente sobre el diván que por la noche sirve de cama; el gramófono en el que suena el cansado disco del tedio, la música de los días iguales «de esta música _que_ se deslizó junto a mí sobre las olas» y que, ¡ay!, no es la música de Ariel, aunque el verso interpelado una por un momento ese oscuro cuarto, esa triste historia con la maravillosa isla en que vive su amor Fernando, príncipe de Nápoles ...
      Si en el Ulises, de Joyce, el pasado permanece tan sólo como un telón de fondo con el que se contrasta la miserable aventura del héroe de nuestro tiempo, en «The Waste Land» el pasado y el presente se confunden y mezclan; los personajes de las historias distantes se yuxtaponen; las palabras que pronuncian se las arrebatan unos a otros sin tener en cuenta los siglos que los separan. El comerciante tuerto es el traficante de pasas, Eugenides, y Flebas el fenicio, en cuyo maravilloso epitafio Eliot rinde un bellísimo homenaje a Calímaco. Todas las mujeres son la misma mujer, y son la violada Filomela y el viejo Tiresias, hombre_mujer y vate, presente en el drama de Tebas y en el de la sórdida habitación londinense:

(Y yo, Tiresias, preví sufriendo,
todo lo que ocurrirá en este mismo diván o cama;
yo, que estuve sentado en los muros de Tebas
y anduve por el infierno de los muertos.)

      Todas las historias de amor son la misma historia: Fernando y Miranda, Elisabeth y Leicester, Tereo y Filomela, Lil y su marido, la dactilógrafa y el empleadillo, todos unidos en ese precioso momento _«Et O ces voix deenfants, chantant dans la coupole» _ del «Datta : ¿ qué hemos dado? _Amigo mío, la sangre que sacude mi corazón, la espantosa audacia de un momento de debilidad, que un siglo de prudencia no puede borrar, por eso y eso sólo es por lo que hemos existido.» Y es este punto mágico de la vida y de la muerte la piedra maestra de la historia, aquel sobre el que se alza el entrecruzado edificio del poema, ese alternante tema del amor y de la muerte que es el que une el Londres del poeta, la tierra baldía donde reina el rey pescador del santo Grial y la vieja leyenda de Osiris despedazado y Apolo desangrándose por la herida del jabalí,
      La muerte de nuestra cultura, la decadencia del vivir occidental se extiende como un leitmotiv a lo largo de todo el poema, salpicado de desoladas imágenes de descomposición. Pero esta muerte está vivificada por toda una cultura muerta pero que, al insertarse en nuestro vivir actual, cobra vida esplendorosa, renaciendo como los viejos sacrificados de los mitos agrícolas en frutos esplendorosos. De esta forma se confunde lo muerto y lo vivo, cambiando su lugar, lo mismo que lo próximo y lo lejano, lo comprensible y lo incomprensible, lo occidental y lo oriental a lo largo de todo el poema. Si podemos encontrar a Tiresias dentro de una habitación londinense también los símbolos del Grial se encuentran en las figuras de los naipes. La nueva vida aparece tanto en el mito de Adonis como en los discípulos de Emaus o en la rueda sin fin del DA: datta, dayadhvam, darnyata de los Upanishad; y San Agustín y el Sermón del Fuego búdico pueden encontrarse en la yuxtaposición de dos versos paralelos. Esta unidad de la diversidad no es fortuita, sino plenamente consciente, porque la diversidad es más bien aparente y la unidad es el resultado natural de esta floración que sobrevive a la muerte. La auténtica discrepancia está en la tierra infecunda, en la tierra desolada y sin frutos de la vida materialista y sin aspiraciones; y el gran fecundador, el príncipe que salva al rey de los pescadores volviendo la frescura y lozanía a esa tierra. Y para Eliot no cabe duda que esta semilla, que ha de germinar a través de las innumerables muertes, es una concepción idealista, espiritualista, de la existencia que, trascendiendo lo inmediato, dé a toda la existencia un sentido pleno y universal. Y es aquí, encuadrado en esta concepción espiritualista, donde el poeta puede trascender la desolación de su tiempo para florecer pieza de esta unidad plena de sentido en lo intemporal.
       La contraposición de estos dos planos __el próximo, material y perecedero, y el lejano, espiritual y atemporal_, aparece incluso en la contraposición de dos dos medios de expresión empleados en el poema.
      Por una parte, hay un lenguaje coloquial, vulgar de todos los días; por otra, un lenguaje cargado de misterio, de sugerencia, de fuerza poética, de resonancias espirituales. Sirvan de ejemplo las siguientes estrofas:

Cuando licenciaron al marido de Lil, yo dije
y no pesé mis palabras, lo dije sin ambages,
DENSE PRISA. POR FAVOR, YA ES HORA.
Ahora Alberto va a regresar, procura arreglart e mejor.
El querrá saber qué hiciste con el dinero que te dio
para arreglarte los dientes. Te lo dio, yo estaba allí:
Que te los extraigan todos, Lil, y que te pongan una buena dentadura,
dijo él, juro que no puedo soportar mirarte...

      No cabe mayor contraste que entre este lenguaje y el de esta otra estrofa:

Qué sonido es ese que se oye en la altura
Murmullo del maternal lamento
Qué encapuchadas hordas hormigonean
Por las infinitas llanuras, tropezando en las grietas
De una tierra limitada por el plano horizonte
Qué ciudad es ésa sobre las montañas
Chasquidos y reformas y llamas en el aire violeta
Torres que se derrumban
Jerusalén, Atenas, Alejandría,
Viena, Londres.
Irrreales.
Una mujer se soltó la larga cabellera negra
Y suscitó una susurrante música con esas cuerdas
Y murciélagos de rostros infantiles silbaban
En la luz violeta, y batían sus alas
y con la cabeza hacia abajo se deslizaron por el negro muro
y de volteadas torres en el aire
Cala un redoblar de campanas reminiscentes, que daban la hora
y se oían cantos dentro de cisternas vacias y agotados pozos ...

      No cabe mayor diferencia que la que existe entre aquel lenguaje vulgar y prosaico y este otro lleno de alegorías, sugerencias, evocaciones. Son los dos mundos que se encuentran en el poema y que, aun coincidiendo en la desolación, están completamente separados en su más profundo sentir.
      En este extraño poema, en el que se confunden lo actual y lo pasado, lo irreal y lo real, lo común y lo subreal, la primera impresión que tiene el lector es la de la más absoluta incomprensión. En una primera lectura el poema parece como algo hostil, algo cerrado e incomprensible. Y esta incomprensibilidad le resulta especialmente irritante, porque no se trata como en el caso de tanta poesía moderna, la incomprensión de algo que esencialmente es incomprensible, porque no está destinado a la razón, sino simplemente a nuestra emoción o a nuestro inconsciente. No es la incomprensión del subrealisrno o la de cualquier otro arte irracionalista. Porque el lector inmediatamente intuye que si hay algo que destaque en esos versos herméticos es la racionalidad. Que es una poesía dirigida, ante todo, a la razón, pero que aparece como un enigma que no se nos quiere entregar. Mas si el lector no se descorazona y sigue leyendo el poema, pronto se encontrará prendido por su misterioso encanto. Las sugestiones, las sugerencias, las alusiones, las alegorías de tremenda fuerza visual le irán llenando de un sentimiento extraño que poco a poco se irá clarificando, y al llegar al final del poema, aun sin haberlo comprendido, su emoción habrá calado la auténtica emoción del poema y habrá descubierto su más íntimo sentido. El lector se encontrará lleno de un sentimiento de tristeza, de desesperanza, de tedio, y sobre todo un lector sentirá casi viva y palpable una impresión de tremenda aridez y decadencia. 

       Esto no debe extrañamos en Eliot, forma parte de su estética. Una serie de citas de sus ensayos lo aclara cumplidamente: «La poesía genuina puede comunicarse antes de ser comprendida.» Y en otro párrafo, en uno de sus ensayos sobre el Dante: « yo recomiendo en la primera lectura del primer canto del infierno preocuparse por la identidad del leopardo, el león o el lobo. Lo que debiéramos considerar no es tanto el significado de las imágenes como el proceso inverso, el que condujo a un hombre que tenía una idea a expresarla en imágenes.» Y en otro pasaje: «Para un poeta, alegorías equivale a imágenes visuales claras. La alegoría y la metáfora no armonizan.
      Estas citas creo que aclaran suficientemente algunos aspectos de la poética de Eliot. Para Eliot la poesía es algo que pertenece al mundo de las ideas, pero que tiene una expresión propia que no es la expresión filosófica, sino la expresión poética. Si la expresión filosófica se mueve en un mundo abstracto, la poética debe moverse en un concreto y sensible.
De ahí la importancia que para Eliot tiene la alegoría, expresión visual de una idea. De ahí que para Eliot el máximo poeta sea Dante.
      Dante ha sido objeto de especial estudio por el Eliot ensayista. Y la visión que tiene de la estética del Dante puede ayudamos muy bien a comprender su propia estética.

     «La de Dante es una imaginación visual. Es una imaginación visual en un sentido diferente al de un pintor moderno de naturaleza muerta: es visual en el sentido de que vivió en una edad durante la cual los hombres todavía veían visiones. Era un hábito psicológico, cuyo arte hemos olvidado, pero tan bueno como cualquiera de los nuestros. Nosotros no tenemos nada más que sueños, y hemos olvidado que el ver visiones _una costumbre relegada ahora a los extraviados y a los ignorantes_ fue alguna vez un género de ensueño más significativo, interesante y discipilinado. Damos por sentado que nuestros sueños sufren a consecuencia de ello.»
      Todo lo que pido al Iector __continúa_ en este punto, es que desembarace su mente, si puede, de prejuicios contra las alegorías, y que admita, al menos, que no fue un artificio para permitir escribir versos a los no inspirados, sino realmente un hábito mental, que cuando es elevado hasta el grado de genial, puede hacer un gran poeta, lo mismo que un gran místico o santo. Y es Ia alegoría lo que permite que goce de Dante el lector que ni siquiera está versado en el italiano. El lenguaje varía, pero nuestros ojos son todos iguales. Y la alegoría no era una costumbre italiana local, sino un método europeo universal.»

      Y en otro pasaje del mismo ensayo sobre Dante, escribe Eliot :

     «La experiencia de un poema es a la vez la experiencia de un momento y de toda la vida. Es muy semejante a nuestras experiencias más intensas de otros seres humanos. Hay un primer momento, que es único, de sobresalto y sorpresa, aun de terror (Ego dominus tuus); un momento que nunca se puede olvidar, pero que nunca se repite integralmente. Y que, sin embargo, quedaría desprovisto de significación si no sobreviviese en un conjunto más amplio de experiencia, que sobrevive dentro de un sentimiento más hondo y más sereno. La mayoría de los problemas los sobrepasamos con la edad y los dejamos atrás en la vida, como a la mayoría de las pasiones humanas: el Dante es uno de aquellos que sólo podemos tener la esperanza de alcanzar al final de la vida.»

      Y en otro pasaje, fundamental desde el punto de vista de la comprensión de la estética de Eliot :

       «La deuda de Dante para con Santo Tomás de Aquino, como su deuda (mucho menor) para con Virgilio, puede ser fácilmente exagerada, pues no debe olvidarse que Dante también leyó y utilizó a otros grandes filósofos medievales. No obstante, la cuestión de cuánto tomó Dante de Aquino y cuánto de otra parte ha sido determinada por otros, y es ajena al presente ensayo. Pero la cuestión de lo que Dante «creía» resulta pertinente siempre. No importaría, si el mundo estuviese dividido entre aquellos que son capaces de aceptar la poesía sencillamente por lo que es y aquellos que no pueden aceptarla de ningún modo; si fuese así, sería innecesario hablar de esta cuestión a los primeros, e inútil hablar de ella a los últimos. Pero la mayoría de nosotros somos un tanto impuros y propensos a confundir los temas: de ahí la justificación de escribir libros acerca de los libros, con la esperanza de enderezar las cosas.
      Mi opinión es que no nos podemos permitir ignorar las creencias filosóficas o teológicas de Dante, o pasar de largo los pasajes que las expresan con más claridad; pero que, por otra parte, no tenemos la obligación de compartirlas nosotros mismos. Es un error pensar que hay partes de La Divina Comedia cuyo interés se limita a los católicos o a los medievalistas. Pues existe una diferencia (que aquí apenas hago sino afirmar) entre la creencia filosófica y la creencia científica; pero ésta es una diferencia que empieza ahora a insinuarse, y sin duda inaplicable al siglo XIII. Al leer a Dante debemos entrar en el mundo del catolicismo del siglo XIII; que no es el mundo del catolicismo moderno, como su mundo de da física no es el mundo de la física moderna. No estamos obligados a creer lo que Dante creía, pues nuestra creencia no nos dará un ápice más de comprensión y apreciación; pero tenemos cada vez más la obligación de comprenderlo. Si podemos leer la poesía como poesía, «creeremos» en la teología de Dante, exactamente coma creemos en la realidad física de su viaje; es decir, suspendemos a la vez creencia e incredulidad. No negaré que en la práctica pueda serle más fácil a un católico captar el significado, en muchos pasajes, que a un agnóstico común; pero eso no es porque el católico cree, sino porque ha sido instruido. Es un asunto de conocimiento e ignorancia, no de creencia o escepticismo. La cuestión vital es que el poema de Dante forma un conjunto; que al final debemos llegar a comprender todas las partes para poder comprender cualquier parte. Además cabe hacer una distinción entre lo que Dante cree como poeta y lo que creía como hombre. Prácticamente, es muy poco probable que aun un poeta tan grande como Dante hubiese podido componer la comedia con mero entendimiento y sin creencia; pero su creencia privada se convierte en algo diferente al volverse poesía. Interesa aventurar la sugestión que esto es más cierto en Dante que en ningún otro poeta filosófico. En Goethe, por ejemplo, a menudo siento con demasiada vivacidad que «esto es lo que Goethe, el hombre, creía», en lugar de entrar simplemente en un mundo que Goenhe ha creado; en Lucrecio también; menos en Bhagavad_Gita, que es el poema filosófico más grande después de La Divina Comedia dentro de mi experiencia.
       Esta es la ventaja de un sistema tradicional coherente de dogma y moral como el católico: está separado, para la comprensión y asentimiento, aun sin creencia, del individuo que lo propone. Goethe siempre despierta en mí un poderoso sentimiento de incredulidad en lo que cree: Dante, no. Creo que esto se debe a ser Dante el poeta más puro, no a que yo tenga más afinidad con el hombre Dante que con el hombre Goethe.
      No hemos de tomar a Dante por Aquino ni a Aquino por Dante. Sería, un lastimoso error de psicología. La actitud de creencia de un hombre que lee la Summa, debe ser diferente de la de un hombre que lee a Dante, aun cuando sea el mismo hombre, y ese hombre un católico.
      No es necesario haber leído la Summa (que generalmente se reduce, en da práctica, a haber leído algún manual) para comprender a Dante. Pero es necesario leer los pasajes filosóficos de Dante con la humildad de aquel que visita un mundo nuevo, que admite que cada parte es esencial para el conjunto.  Lo que se necesita para apreciar la poesía del Purgatorio no es creencia, sino suspensión de creencias. Se exige tanto esfuerzo de una persona moderna para aceptar el método alegórico de Dante, como de un agnóstico para aceptar su teología.
      Cuando hablo de comprensión, no quiero significar tan sólo eil conocimiento de libros o palabras, como tampoco quiero significar creencia: quiero significar un estado de ánimo en el cual uno ve como posibles ciertas creencias, tales como el orden de los pecados mortales, en el que la traición y el orgullo son mayores que la lujuria, y la desesperación el más grande, de modo que suspendamos nuestro juicio por completo».

       He transcrito literalmente esta larga cita de Eliot, a riesgo de ser prolijo, porque considero que es sumamente esclarecedora de su propia estética. Insistiré con otras dos citas, también, de su ensayo sobre  Dante.

       «Al escribir sobre La Divina Comedia he tratado de no apartarme de unos cuantos puntos muy sencillos acerca de los cuales estoy convencido. Primero, que la poesía de Dante es la sola escuela universal de estilo para escribir poesía en cualquier idioma. Hay mucho, claro está, que sólo puede aprovechar a aquellos que escriben el propio idioma toscano de Dante; pero no hay ningún poeta de ninguna lengua _ni siquiera latín o griego_ que perdure con tanta firmeza como modelo para todos los poetas. He llegado hasta decir que era más seguro de seguir, aun para nosotros, que cualquier poeta inglés, incluso Shakespeare.
      Mi segundo punto es que el método «alegórico» de Dante tiene grandes ventajas para quien escriba poesía: simplifica el estilo y hace las imágenes claras y precisas. Que en la buena alegoría, como la de Dante, no es necesario comprender primero el significado para gozar de la poesía, sino que nuestro goce de la poesía nos hace desear comprender el significado. Y el tercer punto, que La Divina Comedia contiene una escala completa de las profundidades y alturas de la emoción humana; que el Purgatorio y el Paraíso han de leerse como extensiones de la esfera humana, de ordinario tan limitada. Todo grado de sentimiento de humanidad, desde el más bajo al más alto, tiene, además, una relación íntima con el que le sigue hacia arriba y hacia abajo, y todos se corresponden según la lógica de Ia sensibilidad».

      Finalmente, la que sirve de colofón al ensayo.

      «Leída de esta forma (se refiere a la Vita nuova) que, al sumergirnos directamente en la sensibilidad medieval, puede arrojar una luz definitiva sobre La Divina Comedia y  ser más útil que una docena de comentarios. Muchos libros sobre Dante producen el efecto de que es más necesario leer acerca de él que leer lo que ha escrito. Pero el paso siguiente, después de leer a Dante una y otra vez debería consistir en la lectura de alguno de los libros que el leyó, antes que libros modernos sobre su obra, vida y época, por buenos que sean. Podemos distraernos fácilmente siguiendo la historia. de emperadores y papas. En un poeta como Shakespeare, es menos probable que ignoremos el texto por el comentario. En Dante hay la misma necesidad de concentrarse en el texto, y más aún porque la mente de Dante se encuentra más alejada de las formas de pensar y sentir en que hemos sido educados. Lo que necesitamos no es información, sino conocimiento: el primer paso hacia el conocimiento consiste en reconocer las diferencias entre su forma de pensamiento y sentimiento, y la nuestra. Aun atribuir demasiada importancia al tomismo, o al catolicismo, puede apartamos del buen camino, al atraemos demasiado hacia aquellas diferencias que son enteramente susceptibles de formulación intelectual. Es necesario que el lector inglés recuerde que aun si Dante no hubiese sido un buen católico, aun si hubiese tratado a Aristóteles o a Tomás con indiferencia escéptica, su mente no habría sido más fácil de entender; las formas de imaginación, la fantasmagoría y la sensibilidad nos habrían sido igualmente extrañas. Debemos aprender a aceptar estas formas; y esta aceptación es más importante que todo lo que puede llamarse creencia.Existe casi un momento dañino de aceptación en el cual comienza la Nueva Vida.»

      Creo que de esta serie de citas podemos ya deducir algunos principios estéticos, que nos ayudarán a comprender «La tierra baldía» y la poesía de Eliot en general. Procuraré, dentro de su complejidad, enunciar estos principios lo más esquemática y sencillamente posible.

1.  1º. La poesía va dirigida al ámbito de lo sensible._De lo sensible en general y de lo sensible visual particularmente. Esto no quiere decir que la emoción que mueve al poeta debe ser una emoción sensual. Muy al contrario, Eliot se mueve ante todo en el plano de las emociones intelectuales, racionales. No se trata de la fuente de da emoción poética, sino de la expresión de esta emoción poética.

2. 2º. El poema no se entrega al lector de una vez y en su totalidad, sino parcialmente y en sucesivas etapas. Primero será impresionado por los aspectos sensibles y visuales del poema. Esta emoción no necesita ir unida a la comprensión. Sólo más tarde, el lector podrá entrar en la comprensión, es decir, en la comunicación con el mundo de creencias, ideas y concatenaciones mentales del poeta que fueron la fuente de su poesía.

3. 3º. Esta comunicación del lector con el mundo racional del autor es la última razón de la poesía. Es una comunicación emocional _en cuanto que es la emoción expresada en forma sensible, visual, la que lleva a la razón_. Y no supone una comunidad de ideas, entendiendo comunidad de ideas como participación en las mismas opiniones o fe en los mismos principios, sino comprensión del mundo mental del autor _con independencia de que se tenga o no su misma fe en ese mundo y convicción de que ese mundo, en el que se puede no creer, es o pudo ser un mundo real_. En otras palabras: identificación con el mundo racional del autor _que puede ser distinto al del lector _mediante la participación en una misma vivencia: la vivencia poética.

4. 4º. Esta vivencia poética que se aprehende a lo largo del tiempo; que lleva a lo racional a través de lo sensible; que casa dos mundos mentales posiblemente divergentes; que une épocas humanas distanciadas en sus creencias, aparece como una vivencia esencial y totalizadora.

      Eliot se mantiene fiel a estos principios. Su poesía es una poesía a la que se podría aplicar perfectamente las conclusiones que él mismo establece al hablar de la poesía de Dante, la _a su entender_ poesía por antonomasia. Tras las alegorías de «La tierra baldía»; tras la leyenda del Santo Grial y los ritos mágicos de vegetación; tras la confusión de lo pretérito y lo presente, de lo distante espacial y culturalmente, queda la convicción firme de esa unidad, de esa universalidad de la poesía capaz de sobrevivir a toda decadencia, de florecer en toda sequedad, de renacer de toda destrucción. Más que la dicotomía Eros_Tanatos es la de la Muerte_Resurrección la que llena el poema. Aunque bien mirado, ambas dentro del poema se confunden y forman una sola.

       Tras «La tierra baldía», la poesía de Eliot sigue girando en torno a los mismos temas y empleando técnicas similares. Aunque algunos poemas como «Los hombres huecos» o «Miércoles de Ceniza» _donde es evidente la referencia a nuestra literatura mística, especialmente, San Juan de la Cruz_ alcanzan una especial brillantez, voy a pasarlos por alto en este análisis para detenerme únicamente en «Los cuatro cuartetos».
      Eliot publica Los cuatro cuartetos [3] en 1943. Antes, con motivo de su despedida de la revista The Criterion, hace una vez más manifestación de fe en las élites, en las minorías cultas .

       «Se tendrá que pasar por una prueba mucho más dura que todas las experimentadas hasta el presente, hasta que la vida pueda renovarse ... En un futuro inmediato y quizá durante mucho tiempo, la continuidad de una cultura dependerá de un número muy reducido de personas.»

      Naturalmente, hay que tener muy en cuenta el especial sentido que para Eliot tiene la palabra Cultura. Desde luego, no es aquel que tiene para un Gordon Childe, pongamos por ejemplo. No es aquella serie de elementos de los que se vale el hombre para satisfacer sus necesidades, o, precisando aún más, la especie humana para pervivir. Los rasgos materiales de una cultura, primordiales para un arqueólogo o un antropólogo,  tienen menos importancia para Eliot que una cierta concepción espiritualista y, sobre todo, la forma en que esa cierta concepción espiritualista se ha expresado. Esto es Io que le permite aislar determinados rasgos de diversas épocas culturales __es decir, de épocas muy distintas en cuanto a la forma de organización de la sociedad humana y medios de los que estas organizaciones se valen para satisfacer sus necesidades_ y, haciendo abstracción de ellos, considerarlos como una unidad cerrada y total que es su unidad «cultural». Este es el sentido que para Eliot tiene la cultura; y las personas que participan de esta misma concepción son las élites a las que en su cita anterior hace referencia y de las que depende, según dicha cita, la continuidad cultural. Su obra toda participa de esta concepción y Los cuatro cuartetos vienen a ser una amplia alegoría sobre el sentido de la mencionada afirmación con que se despide de los lectores de The Criterion.
      Los cuatro cuartetos, sin aportar nada esencialmente distinto a la temática fundamental de Eliot, conformada definitivamente a partir de «La tierra baldía», presentan dos características que les prestan especial singularidad y que hacen obligado sus análisis. Una de estas caracterísricas es meramente formal. Eliot ha querido incorporar al poema una técnica tomada de un arte distinto: la música. No se trata de una musicalidad en el sentido clásico y limitado que se da a esta palabra cuando se trata de poesía y que se reduce a ciertas búsquedas de calidades eufónicas y rítmicas, que en la mayoría de los casos no pasan de tristes remedos de la auténtica música, casi tan penosos como los que la llamada poesía concreta obtiene respecto a la pintura; se trata de una incorporación de la técnica musical como medio de estructuración interna del poema.
      La otra característica de «Los cuartetos» es que en éstos hace Eliot una serie de consideraciones sobre la poesía. Es decir, la problemática de la palabra poética, de la obra poética en general y de la propia obra del autor es objeto de consideración por el poeta dentro del poema. Es así como la problemática poética _normalmente objeto del ensayo o la crítica_, se convierte en material poético.
      Hemos dicho que el tratamiento musical de «Los cuartetos» se debe a la aplicación de la estructura interna del poema de una serie de elementos característicos de la técnica musical. Este aspecto ha sido objeto de amplio estudio, y hasta se ha llegado a señalar que «Los cuartetos» siguen la técnica de la sonata musical, analizando cada una de las cinco partes de que consta cada cuarteto _a semejanza de los cinco movimientos de la sonata clásica_ y señalando el desarrollo de los temas, la forma en que éstos se entrecruzan, las anticipaciones, el desarrollo posterior de temas hasta entonces sólo insinuados, los intermedios líricos o divagaciones ajenas a los temas básicos y las conclusiones unificadoras. También desde el punto de vista estilística_metro, ritmo y rima_ se establecen consideraciones semejantes. Se observa finalmente que, a su vez, los cuartetos entre sí están ligados por esta serie de elementos estructurales, siguiendo una pauta de conformación musical.
      No vamos aquí a desarrollar este tema. Tan sólo indicaremos la unidad esencial de Los cuatro cuartetos, y el hecho de una estructura interna constituida por una serie de temas comunes que de una forma ordenada y sistemática, formando a veces grupos paralelos, se desarrolla y entrecruza a lo largo del poema, en el que cada parte se debe entender en función de su anterior y posterior, pues todas son _hasta cierto punto_ causa y consecuencia de las demás, con un sentido muy similar +al de la armonización en la música.
      El tema de «Los cuartetos» es el problema del tiempo, en relación Pasado_Futuro, y el presente como punto siempre móvil en el que ambos se entrecruzan. A su vez la relación de esta trilogía con el otro punto, el punto clave del poema: el inmóvil punto del mundo que gira. A su vez todas estas relaciones están consideradas desde tres puntos de vista: el místico teológico _Eclesiastés; tomismo, sobre todo a través de su recreación poética en La Divina Comedia; literatura mística a través de las alusiones a Juliana de Norwich y San Juan de la Cruz_. El filosófico, centrado sobre todo en Heráclito y el Bhagavad_Gita. El de la poesía, a través de las propias consideraciones insertas en el poema.
      De estas contradicciones surgen también, como tema secundario, otras consecuencias de aquéllas y que habían sido más ampliamente desarrolladas en «La tierra baldía». El de Muerte_Resurrección, con alusión a simbolismos vegetales propios ya de la mitología de Eliot; y el de la vida vulgar, aparente, temporal de nuestro siglo _personificada en la ciudad; el Metro (medio de transporte colectivo unido a aquélla y que supone el más alto grado de masificación e impersonalidad) y las ciencias técnicas y pragmáticas_ y la vida trascendente, real e intemporal, cifrada en el pensamiento místico filosófico y la belleza formal de su expresión poética.
      Todo esto es desarrollado valiéndose de unas cuantas series simbólicas que se desenvuelven como temas musicales a lo largo del poema. Tales son los cuatro elementos de los presocráticos; las cuatro estaciones del año; los cuatro lugares escenarios de los poemas _el jardín, la casa, el río, la capilla; las tres virtudes teologales; los tres misterios _Encarnación, Redención, Pentecostés_; las tres Iglesias _militante, purgante y triunfante_. Las tres personas de la Trinidad _El Ser, El Verbo, El Amor. Y las dicotimias contradictorias: Pasado_futuro : principio_fin; danza_quietud; luz_oscuridad; vida_muerte. Todos estos elementos, desarrollados, insinuados, enfrentados, conciliados son los que constituyen la armonía estructural interna de los poemas, o, por mejor decir, del poema, pues en Los cuatro cuartetos es ante un solo poema unitario ante el que nos encontramos.
      El segundo aspecto del poema que merece destacarse es la consideración que el autor hace sobre la poesía y sobre su propia poesía a lo largo del poema. Destaquemos alguno de estos fragmentos que darán al lector una, idea más clara de la postura del autor que cualquier ajeno comentario.
      La palabra _las palabras poéticas, las palabras sujetas a una horma de perfección y de belleza_ es objeto de consideración en la quinta parte del primer cuarteto, Burnt Norton:

Las palabras se mueven, la música se mueve
Sólo en el tiempo; mas lo que sólo vive
Puede sólo morir. Las palabras, después del discurso, logran
Ingresar en el silencio. Sólo por la forma, la norma
Pueden la música o las palabras lograr
La quietud, como un jarrón chino
En, su quietud se mueve perpetuamente.
No la quietud del violín, mientras dura la nota,
No eso sólo, sino la coexistencia,
Es decir, que el fin precede al principio,
y el fin y el principio estaban siempre allá
Antes del principio y después del fin.
Y todo es siempre ahora. Las palabras, en su esfuerzo,
Se hienden y a veces se rompen, bajo la carga,
Bajo la tensión, resbalan, se deslizan, perecen,
Decaen con imprecisión, no permanecerán en sus puestos,
No permanecerán quietas. Voces chillonas
Refunfuñantes, burlonas o gárrulas meramente,
Siempre las asaltan. La palabra en el desierto
Es donde más es atacada por las voces de la tentación,
La sombra sollozante en la fúnebre danza,
El ruidoso lamento de la desconsolada quimera (2).

      En la segunda parte del Segundo Cuarteto, East Cooker, Eliot hace una reflexión aún mucho más directa sobre la poesía en general, llegando hasta el umbrad de la reflexión técnica.

      Esta era una manera de expresarlo _no muy satisfactoria_
un estudio perifrástico es un gastado estilo poético
que no elimina, sin embargo, la intolerable lucha
con las palabras y el significado. La poesía no importa,
no era, para empezar otra vez, lo que uno había esperado.
Cuál sería el valor de aquello tan largamente anhelado
la tan deseada calma, la otoñal serenidad
y la experiencia de la madurez. ¿Nos engañaron
o se engañaban ellos, los ancianos de voz serena
al legarnos meramente la receta de un engaño?
¿La serenidad era sólo una deliberada torpeza,
la sabiduría sólo el conocimiento de secretos muertos
inútiles en las tinieblas a las que se asomaron
o que eludieron sus ojos? Hay, nos parece,
a lo sumo, un valor muy limitado
en el conocimiento derivado de la experiencia.

      En East Cooker V, la reflexión es ya personal, no sobre la poesía en genera:l, sino en su propio camino poético.

Aquí estoy, pues, en medio del camino, después de veinte años,
veinte años en gran parte perdidos, los años de l'entre deux guerres,
tratando de aprender a usar las palabras, y cada tentativa
es un comenzar enteramente de nuevo y un tipo diferente de fracaso,
pues uno sólo aprende a dominarlas
para decir lo que ya no se quiere decir, o de una manera
en que no se está dispuesto a decirlas. Así cada invento
es un nuevo principio, una incursión en lo inarticulado,
con un equipo andrajoso, siempre deteriorándose
en la general confusión de la imprecisión del sentimiento.
Indisciplinadas escuadras de la emoción. Y lo que habría que conquistar
mediante la fuerza y la sumisión, ha sido ya descubierto,
una, o dos, o varias veces, por hombres que uno nunca podrá esperar
emular _pero no hay competición_.
Sólo hay la lucha para recoger lo que se ha perdido
y encontrado y perdido una y otra vez: Y ahora, bajo condiciones
que parecen impropias. Pero quizá no hay ni ganancia ni pérdida.
para nosotros, sólo existe el intento. El resto no nos concierne.

      En el cuarto y último de los Cuartetos, Little Gidding, en su parte segunda, hay un bello pasaje en el que el poeta se encuentra con un viejo maestro _sin duda Dante_ que es una reminiscencia del encuentro del propio Dante con su maestro Brunetto Lattini en la Comedia.
      Las palabras que el viejo maestro dirige al poeta, a instancias de éste, son también una meditación técnica sobre el sentido y valor de la poesía.

... No tengo el menor deseo de repetir
la idea y teoría mías que has olvidado.
Estas cosas llenaron su propósito: déjalas estar.
Haz lo propio con las tuyas, y ruega porque las perdonen
otros, igual que yo te ruego a ti que perdones
a los malos como a los buenos. El fruto de la pasada estación ya ha sido comido
y la bestia ahíta ha de cocear el cubo vacío.
Pues las palabras del pasado año pertenecen al lenguaje del pasado año
y las palabras del próximo año esperan otra voz.
Pero así como el paso no presenta ahora obstáculo
al espíritu inaplacado y peregrino
entre dos mundos que han llegado a parecerse mucho,
así yo encuentro palabras que no pensé decir nunca
en calles que jamás pensé que visitara de nuevo
cuando abandoné mi cuerpo en una orilla remota.
Puesto que lo que no concernía era el lenguaje y el lenguaje nos impulsaba
a purificar el dialecto de la tribu
y a apremiar la previsión y postvision de la mente.
Déjame describir los  dones reservados a la vejez
para poner una corona sobre el esfuerzo de tu vida entera.
Primero, la helada fricción del sentido que expira
sin encanto, no ofreciendo promesas,
sino una insipidez :amarga de fruto umbrío,
así que alma y cuerpo comienzan a separarse.
Segundo, la consciente impotencia de la rabia
ante la locura humana, y la laceración
de la risa ante lo que deja de divertirnos.
Y, por último, la pena desgarradora de recrear
todo cuanto habéis hecho y sido; la vergüenza
de motivos tarde revelados, y el tener conciencia
de cosas mal hechas y hechas en perjuicio ajeno
que antaño tomasteis por virtuoso ejercicio.
Pues la aprobación de los necios incita, y el honor se mancilla.
De error en error el espíritu exasperado .
prosigue, de no ser restaurado por ese fuego purificador
donde debéis moveros con medida como un bailarín ...

      Finalmente, Little Gidding V aporta otra serie de reflexiones sobre el tema de la poesía, que al final se aunarán con las históricas y metafísicas para cerrar de una forma unitaria el poema.
      Los cuatro cuartetos son _como sostiene Curtius_ una obra límite, en el sentido de no admitir continuación o evolución alguna que no impliquen un amaneramiento. Por otra parte, si bien en ellos se da con frecuencia el «correlato objetivo» que constituye la clave de la poesía eliotana, también lo es que son muchas en las que no se produce esa mutación de la idea en emoción, esa exposición sensible del razonamiento cuyo óptimo vehículo es la alegoría y del que «The Waste Land» es una excelente muestra. Por el contrario, en Los cuatro cuartetos son muchos los momentos en que el lenguaje poético cede lugar a una exposición meramente filosófica a la que los elementos poéticos añadidos no hacen otra cosa que perjudicar su rigor sin que llegue a alcanzar la emoción, quedándose todo en una barroca retórica. La oscuridad, que en «La tierra baldía» tiene la virtud de tomar un carácter hermético y equívoco lindante con el temblor del misterio, aparece al desnudo en «Los cuartetos», con la aridez esotérica de la metafísica.
      Por eso _no obstante sus monumentales logros, su sabiduría técnica, la finura de su armonización y su perfecta unidad_, «Los cuartetos» se me aparecen, hasta cierto modo, como una obra frustrada.

      Eliot ha partido en «Los cuartetos» de dos citas de Heráclito, tomadas de «Los fragmentos de los presocráticos» de Diels. La concepción del tiempo heraclitana y las consiguientes concepciones del tiempo en la filosofía, principalmente las de Pascal y Bergson, son tema de «Los cuartetos». El enigma del tiempo puede ser superado. Poesía, Metafísica, Teología, son tres caminos que pueden conducir a esta superación. Esta es, en extracto, una esencia de «Los cuartetos».
       Aparece el poeta, pues, para Eliot, como uno de los posibles superadores de la mayor de las contradicciones humanas. La palabra puede vencer al tiempo. La condición para ello será la de vencer y dignificar el lenguaje de la tribu, logrando la quietud por la forma, la norma o lo que es lo mismo, la perfección sin tiempo de la poesía. Bien es verdad que esto es difícil; casi imposible: incluso Eliot expresa la duda de que pueda lograrse plenamente. Pues esta norma de la perfección no es una; varía con el tiempo. El fruto de la pasada estación ha sido comido; las palabras del pasado año pertenecen al pasado año  y las del próximo año esperan otra voz. Por otra parte, lo que habría que conquistar ha sido ya conquistado por hombres que uno no podría esperar emular. No hay una norma clásica e inmutable de perfección. La tan ponderada serenidad clásica era tan sólo una deliberada torpeza. Su herencia, una herencia de secretos muertos. A nosotros sólo nos queda una lucha para recoger lo que se ha perdido y encontrado y perdido otra vez. Y aun esto es muy problemático que pueda ser alcanzado. La misión del poeta es, pues, casi inasequible, desesperada. Pero es una misión que merece la pena. En esta humanidad decadente, de ciegos, el poeta es, con el mago_filósofo y el santo, una de las cumbres.
      Creo que  es esta visión del poeta la que definitivamente encuadra la obra de Eliot y la poesía de Eliot. Y esta visión y este encuadramiento es algo más que una visión y un encuadramiento personal. Es, hasta cierto punto, la poesía y el poeta contemporáneos los que quedan perfectamente delimitados. Porque Eliot ha visto claramente el lugar que él como poeta, y la poesía como creación humana ocupaban en la sociedad contemporánea. Y es su postura y su reacción ante esta situación
la que condicionan toda su estética.

       Hay una consideración del tiempo que podríamos añadir a las diversas concepciones que el poeta filósofo T. S. Eliot considera. Es la del tiempo como obra del hombre. Es la del tiempo histórico. El hombre, como agente de su propio futuro, y el presente del hombre como consecuencia inexorable del quehacer de otros hombres, que le han antecedido. Esto podría originar una serie de curiosas consideraciones, aporías, divagaciones místicas, y paradigmas más o menos paradójicos. Pero vamos a dejar de lado todo esto y a limitarnos al hecho de que la poesía, como obra humana, no es sólo lo que el hombre _un hombre_ quiere. Que la poesía como obra humana está también condicionada por este quehacer del hombre a través del tiempo, que es la historia.
      En otras palabras, la visión de Eliot, si bien altamente personal, es también algo que escapa a toda personalidad aislada. Forma parte de todo un complejo esquema ideológico que a su vez está condicionado por una serie de hechos materiales, hechos que quedan más cerca de lo que un Gordon Childe considera hecho cultural que lo que un Eliot entiende dentro de este mismo término, según consideramos ya en otra parte de este artículo. Hechos que están, pues, relacionados con la forma en que la especie humana procura su subsistencia y que, por tanto, habrá que ubicar en torno a la producción de los alimentos como fenómeno más evidente, obvio y primario. En otros términos: el poeta no es un ser aparte, fuera del grupo social humano. Está dentro de este grupo social. Este grupo tiene su razón de ser en la necesidad de desarrollar una técnica de producción para cubrir las necesidades de la especie. Es, pues, dentro de un modo de producción y de las consiguientes estructuras que este modo de producción origina donde debe encuadrase el poeta. Su relación con estas estructuras será lo que determine su auténtico lugar y lo que nos explique el porqué y el cómo de su obra.
      El poeta Eliot no es un hecho aislado. Es la consecuencia de una serie de hechos históricos. Su postura como creador no es sólo una postura personal. Viene condicionada por la Historia. La historia del escritor, como elemento de una sociedad determinada, y la historia de una de las ideologías que ha producido esa sociedad: el idealismo burgués. Esta sociedad es la sociedad capitalista. El modo de producción capitalista triunfa sobre el modo de producción feudal y se instala definitivamente en Europa a partir de la revolución francesa. Es a partir de aquí donde vamos a considerar somerarnente la evolución del escritor y su consecuente postura ante su obra.
      Cuando el hombre común piensa en poesía, está pensando ante todo en la concepción lírica del Romanticismo. La poesía por antonomasia para este individuo apartado de la literatura es Lamartine, Heine, Shelley o Gustavo Adolfo Bécquer. Y es que para el hombre común la lírica es, ante todo, un sentimentalismo mecido por una determinada cadencia: la cadencia musical del ritmo y de la rima.
      Es el Romanticismo el que indudablemente origina esta concepción de la poesía lírica. Y el poeta lírico en el sentido que estas palabras tienen en la actualidad sigue siendo romántico, por mejor decir, heredero de los románticos, aun cuando se encuentre tan distante de ellos y les muestre tanta hostilidad como un T. S. Eliot, pongamos por ejemplo. Tenemos, pues, que preguntarnos lo que supone el Romanticismo. Esto podría venirnos dado por estas cuestiones: ¿quién escribe?, ¿para quién se escribe?, ¿qué se escribe?
      La revolución francesa es la expresión más evidente y cruenta de una larga lucha que, con anterioridad y posterioridad a ella, se está desarrollando en el seno de la sociedad. Esta lucha no es una lucha cultural en el sentido que cultura tiene para Eliot, sino en aquel que tiene para un Gordon Childe, para seguir insistiendo en esta antinomia entre el poeta y el antropólogo que a lo largo del artículo hemos indicado más de una vez. Se lucha por el establecimiento de un modo de producción. La producción basada en la tierra, en la posesión de la tierra, en una economía de necesidades limitadas y autosuficiente, en una ordenación jerárquica y perfectamente regulada contra aquella otra basada en la transformación industrial de los productos, en la relación producción_rentabilidad, en la no limitación natural de las necesidades y en la existencia de una jerarquía del capital en lugar de un orden jerárquico personal y de relación directa. En otras palabras, se trata del enfrentamiento al modo feudal de producción del modo de producción capitalista que, desde el punto de vista de jerarquía social, supone el de la aristocracia y la burguesía.
      La burguesía que a partir de los finales del siglo XVI ha comenzado a tener un peso de hecho en la organización social quiere que se vea reconocida ésta su posición fáctica. En Inglaterra lo ha conseguido con anterioridad. En Francia la revolución francesa será el anuncio, un  poco prematuro, de la liquidación del antiguo régimen.
      En la última época del dominio aristocrático el escritor es, o bien un religioso que se dirige a los fieles para inculcarles una determinada moral, o bien un siervo distinguido que ilustra  a sus señores, les entretiene y les confirma las excelencias de una ética. El escritor, con mayor o menor consideración, depende directamente de una relación personal. Es cierto que la aristocracia, conforme se acerca su momento crítico, tiende a dar una mayor importancia a la cultura. Precisamente por la amenaza, que ya ve en la naciente burguesía, poseedora de un poder cada vez más marcado __el poder del dinero_, quiere afirmar un modo de vida, un estilo de vida, basado en las pervivencias de unas normas y de unos valores que no se pueden adquirir al estilo burgués. Por otra parte, la división de las clases es cada vez menos absoluta. Aristócratas y burgueses se intercambian una serie de elementos. El Renacirrniento ha dejado una tradición cultural. Un estilo de vida lujoso y refinado que ha sido recogido tanto por los burgueses más poderosos como por los príncipes. La Reforma Protestante ha terminado con el monopolio cultural de la Iglesia, y la Ilustración es ahora también patrimonio de los laicos. Además, son muchos los aristócratas que piensan que es preferible aceptar una situación que sucumbir. Son muchos los que consideran necesaria una reforma y los que quieren incorporarse al movimiento que el nuevo modo de producción burguesa supone y que consideran ineludible. De ahí la. Ilustración; de ahí el despotismo ilustrado; de ahí el aristócrata que se dedica al estudio y a la creación cultural; de ahí el mecenas que favorece y mima al autor que, criticando sus defectos, le ofrece con esta crítica un puente salvador: Federico de Prusia y Voltaire presentan un esclarecedor ejemplo.
      Es en la última época de esta situación un tanto ambigua cuando el papel del escritor va a cambiar. La burguesía, cada vez más amplia y más potente, se ha interesado también por el fenómeno cultural. En Inglaterra se ha producido una revolución pacífica y ambas clases han encontrado un status qua que ya perdurará a lo largo de su historia. El primer estado moderno está en marcha y los intereses de la lucha han encontrado para su enfrentamiento el camino de los partidos políticos y el Parlamento. Whigs y tories representan dos tendencias encontradas. Ambos necesitan extender su campo de acción, convencer a la opinión pública. La Imprenta es un medio tan adecuado o aun más que la oratoria ante La cámara. La literatura puede ser también una manera de realizar esta difusión. Aristócratas y burgueses ilustrados se lanzan a esta tarea. A veces, no son ellos mismos, sino sus antiguos vasallos moralistas o los descendientes de éstos. Surge el periódico; esto tendrá una importancia extraordinaria. El escritor se encuentra al fin libre de una relación de servidumbre; ya no depende de una persona. Ya tiene un público a quien dirigirse, que será el que le proporcione su medio de subsistencia. Por otra parte, el escritor no responde a una ideología uniforme: participa en una lucha directa. Necesita individualizarse para hacer oír su voz.
      El triunfo de la revolución supone, ante todo, la abolición de los antiguos privilegios y situaciones de excepción, y la afirmación del liberalismo económico. El laissez_faire es la norma económica imperante. La Constitución, expresión de una soberanía nacional frente a la soberanía personal, encontrará el reflejo de esta libertad en su Declaración de Derechos. El liberalismo supone la afirmación del individuo, no sujeto a ninguna jerarquía de sangre, a ningún privilegio adquirido, a ninguna limitación en su quehacer económico. Naturalmente no es una libertad para todos. Hay una clase en la que no se piensa y que no tiene otra libertad que la de ofrecer su trabajo al rígido juego de los precios fijados por la oferta y la demanda. Pero en esta clase aún no piensan ni los políticos ni, por supuesto, los escritores.
      El escritor ha descubierto el individualismo y la libertad. El escritor que ha militado en el campo de la burguesía triunfante o de aquella aristocracia avanzada que ha sabido incorporarse a la burguesía, acepta de inmediato su credo. En él la libertad presenta un doble aspecto: libertad del hombre en un sentido general; libertad de sí mismo, como escritor relacionado con su público y sin ningún mecenazgo, sin ningún patronazgo servil que le sujete.
      La exaltación individualista, otra de las características de la nueva situación social, va a reflejarse en la exaltación subjetiva del autor. El propio autor se convierte en tema de su obra. Sus sentimientos van a ser objeto de sus escritos. Por otra parte, frente a la estética aristocrática, derivada de una ética de sujeción a lo normado, a lo establecido, surgirá una nueva estética también libre, también sin norma ni sujeción. Frente a la contención del clasicismo aristocrático surgirá la pasión del liberalismo romántico burgués.
      Libertad, subjetivismo, exaltación pasional de los sentimientos ... , ¿pueden encontrar una expresión mejor que la de la lírica romántica? Incluso los sentimientos considerados en un estado pasional pueden arrastrar a la tristeza, a la melancolía. Este mundo triunfante no es un mundo feliz. Tiene sus problemas. La lucha continúa. El escritor que proviene de una clase dominante, proviene también de una clase llena de contradicciones. Normalmente está bien situado en esta sociedad, a veces ocupa puestos en el Gobierno, pero ésta es una sociedad agónica, una sociedad en lucha. Los escritores a veces se enfrentan entre sí. En cuanto miembros activos de esta sociedad sufren con los cambios de la misma; de ahí la variedad del romanticismo por individuo, por nacionalidad. De ahí la diferencia que va del cristianismo sentimental de Chateaubriand a la ironía irreligiosa de Reine. De ahí su distinto papel histórico, sus oscilaciones entre el progresismo y la reacción. Podríamos hacer un estudio detallado de todo esto, pero sería salirnos del objeto de este artículo.
      No obstante, esta situación del escritor se prolonga hasta el 48. La revolución del 48, el fin de la monarquía burguesa hace aún más problemática la sociedad de la que el escritor romántico _salvo excepciones de rebelión individuales, vg. Gerardo de Nerval_ había sido parte integrante. Las clases sociales han cambiado, la procedencia social y la participación en la sociedad del escritor ha cambiado también. El público lector es un público más amplio y diferente. El idealismo del primer romanticismo ha dejado paso a una situación más claramente constructiva, todo esto hace que la literatura deje de ser la mitificación de los ideales triunfantes en un conflicto histórico para convertirse en la crónica de un conflicto que a todos interesa. Lo subjetivo cede lugar a lo objetivo. La poesía lírica al reflejo novelado de la realidad. Es el momento de la gran novela realista. Si consideramos el período que va del 48 al fin de la Comuna, vemos que la sociedad se caracteriza, ante todo, por el hecho de que el primer optimismo del capitalismo burgués se va debilitando cada vez más al enfrentarse con sus propias contradicciones. El laissez_faire motor de un progreso ilimitado va a llevar a una lucha despiadada por el mantenimiento del individuo en su propia clase. El primer capitalismo provinciano cada vez se complica más. Quedan ya muy lejos los tiempos en que el escritor toma parte en la dirección de la nueva sociedad, a veces desde el propio gobierno. Incluso ya resulta difícil la participación en la historia como cronista de ella. El escritor no pertenece ya a una clase tan uniforme como en la época anterior. Esto es lógico en una sociedad cada vez más dinámica. La especialización, consecuencia de la división del trabajo, ha llegado al ámbito de la cultura. El saber importa cada vez más como un saber pragmático y especializado. En esta nueva situación, el escritor pensará que es necesario tratar su actividad como una actividad altamente especializada. Es el momento en que la literatura va a tomar dos caminos divergentes. Aquellos escritores que aún no renuncian a la participación en la sociedad procurarán hacer de su oficio una especialidad «científica». La novela naturalista tiene claramente esta pretensión. Aquellos otros que ya cansados, desplazados, se consideran incapaces de acomodarse a una sociedad que cada vez le brinda menos posibilidades de participación, rechazarán todo pragmatismo, todo cientifismo, para refugiarse en una posición idealista, cerrándose en Ia torre de marfil que ellos mismos han fabricado: Es el momento del arte por el arte. Puede que el simbolismo marque el punto de arranque del total desplazamiento del poeta y da sociedad. La bohemia simbolista tiene un carácter muy distinto de la bohemia romántica como muy bien ha señalado Hauser. Baudelaire y Verlaine son muy distintos de Gerardo de Nerval. Este procede de una familia poderosa y es el rechazo personal de su propia familia lo que le lleva a la adopción de la bohemia. Pero los simbolistas no están en este caso. Son auténticos desplazados de una sociedad en la que no tienen ningún lugar. Sin pertenecer a ninguna de las clases enfrentadas, participan de un atributo de cada una de ellas. De la burguesía tienen la cultura _el saber sigue siendo un patrimonio de las clases altas; el pueblo es analfabeto_; del proletariado tienen la absoluta miseria.
      Es natural que el poeta, completamente desplazado, no participe ya de los mitos burgueses, y en su vida y en su obra ataque estos mitos. El dinero es capaz de comprarlo todo, pero los productos, para que sean aceptados, deben tener una marca de garantía. En el aspecto cultural esta garantía es el reconocimiento académico. El arte y la literatura necesitan el refrendo del espaldarazo oficial para ser aceptados. El burgués acepta este arte porque, aun sin comprenderlo ni interesarse por él, sigue siendo un signo externo de su posición y de su clase. Es natural la ruptura del poeta con este tipo de arte y literatura. A partir del simbolismo la poesía, y la literatura en general, va a conocer el fenómeno de la rebelión de los jóvenes contra los viejos; de lo nuevo contra lo consagrado y oficial. Las viejas escuelas duraban siglos y el magisterio de las mismas era fecundo. Sólo los grandes cambios sociales originaban los cambios de los estilos artísticos. Ahora los cambios serán constantes, seguidos. Los estilos artísticos serán tan efímeros como las modas en el vestir. Estamos ya en el reino de los ismos.
      No podía menos de ser_así: El escritor aparece como un desplazado que rechaza la sociedad en que vive y el arte y la literatura que esta sociedad acepta. Por otra parte, la exaltación de su subjetivismo _pues, aun a  pesar de él, sigue moviéndose dentro de unas premisas que ya establecieron sus abuelos, los románticos_ tiene que llevarle a un arte casi individual de pequeños grupos; a un arte de él y sus amigos, los que piensan como él. El público lector, aun cuando mucho más amplio en general, paradójicamente se ha restringido, porque el lector cada vez tiende más a entregarse a lo que tiene un valor pragmático _libros especializados_ o lo que tiene el carácter de mercancía generalmente aceptada. El nuevo artista no está en condiciones de satisfacer esta demanda, y de ahí que su público sea muy reducido.
      El camino del arte como algo que tiene valor en sí mismo, la inadecuación del escritor a la sociedad en que vive, el rechazo de esta sociedad y de su norma de vida, el consiguiente rechazo de lo ya generalmente aceptado no podía por menos de llevar a un arte irracionalista en el que se busca, ante todo, aspectos negativos. Dadá es la expresión máxima de ese arte de rechazo. El surrealismo supondrá la exaltación ante una sociedad cada vez más dominada por un racionalismo pragmático de los valores irracionalistas y subsconscientes del hombre.
      Entre todos los escritores, posiblemente ninguno como el poeta sienta tan agudizada su situación de elemento perteneciente a una sociedad que lo ignora, y en la que no tiene la menor misión que cumplir. Sigue conservando una forma de expresión artificial_en la sociedad actual, la poesía es un lenguaje convencional, un lenguaje cifrado_, y la especialidad de este lenguaje hace que cada vez se mueva más dentro de la dirección del arte por el arte, apartándose de los problemas reales de una sociedad que ignora su idioma. Nadie como el poeta está tan avocado _si quiere vivir íntegramente como tal poeta_ al más absoluto de los desplazamientos y de los desarraigos. Indudablemente, ésta va a ser una de las direcciones que tomará el poeta y la poesía contemporánea. Pero el poeta también tiene otra solución. Esta sociedad que le rechaza ha aceptado, sin embargo, y ha hecho suya como simple signo externo distintivo, la cultura considerada más bien como un valor abstracto. El poeta, deseoso de integrarse, buscará un puesto oficial en esta sociedad. Y este puesto será el de sacerdote o pontífice de esta cultura. Surge así el poeta_profesor. La literatura contemporánea multiplica sus nombres.
      T. S. Eliot es no sólo uno de los más claros ejemplos de este tipo de poeta, sino el que más conscientemente ha adecuado su obra a su auténtica condición. A través de este artículo hemos visto una serie de características personales y una serie de matices de su obra que confirman este aserto. Pasemos brevemente revista a todas ellas. Personalmente el poeta es un universitario, descendiente de una serie de poetas y universitarios. Es uno de aquellos que ha encontrado integración en la sociedad al desempeñar el puesto de pontífice de una cultura aceptada. Naturalmente, esta situación tiene más similitudes con aquélla en que estaba el escritor prerromántico que con la que mantiene el escritor a partir del Romanticismo. Decimos esto porque el escritor no depende tanto de un público como de un patronazgo o mecenazgo. El patronazgo, por supuesto, no es personal. Esto es lo que hace que el escritor, aun con grandes limitaciones, mantenga unos márgenes de libertad que en la época prerromántica no podría mantener. Pero esta libertad es bastante limitada. Si el escritor quiere acogerse a este estado oficial tiene que aceptar las reglas del juego de la sociedad en que se integra.
      Eliot acepta una jerarquía, una disciplina, una norma. Vemos en su obra una constante invocación de la necesidad de esta jerarquía, de las excelencias de una norma. Vemos también el rechazo del individualismo y de la exaltación romántica y la alabanza de aquellos estilos sujetos a una serie de reglas preestablecidas. Hay, en otras palabras, una vuelta a lo que era el concepto del arte en tiempos del predominio cortesano y aristocrático. No tiene nada de particulár que T. S. Eliot se declare políticamente monárquico y religiosamente católico. Todo esto es muy coherente con su estética y con su situación real.
      El público para el que escribe Eliot es un público muy limitado. Escribe para aquellos que están al tanto de las reglas de este juego, o en otras palabras, que participan en el mantenimiento de este hecho, un tanto anómalo en una sociedad pragmática, que es la cultura como valor histórico_abstracto.
      Naturalmente, la relación entre el escritor y su público tendrá que ser a través de aquello que tienen en común y que los separa de los demás. La cultura será el elemento de su diálogo.
      Hemos visto cómo la poesía de Eliot es una poesía que tiene como fuente de inspiración el fenómeno cultural; que se desarrolla a través de un lenguaje tan cargado de símbolos, citas, alusiones, alegorías y mitos que sólo los pertenecientes a este cenáculo esotérico pueden comprender; que establece la exaltación de una concepción idealista y abstracta de la historia que concuerda perfectamente con esta concepción culturalista; que rechaza toda una civilización mercantilista, mecanicista y pragmática, pero no basándose en motivos inmanentes a esta civilización, sino en motivos trascendentes y metafísicos; que
justifica la situación, un tanto anómala en esta sociedad, del poeta, al hacerle depositario de uno de los pocos elementos que pueden sobreponerse a la ruina del tiempo, a la descomposición y a la muerte de esta sociedad en decadencia y de todas las posibles sociedades por venir.
      «En mi principio está mi fin» _dice Eliot al comenzar el segundo de sus Cuartetos. Podíamos aceptar este verso de Eliot y aplicárselo a la extraña evolución de la cultura moderna, que a través de un largo camino ha vuelto a llegar al punto del que partió. Porque aquellos poetas triunfantes de la sujeción cortesana que, siguiendo el estandarte de la burguesía, se habían embriagado con el vino reciente de la libertad, llegan al final del camino para abdicar de esta libertad, para rechazar los frutos de esta sociedad burguesa, para acogerse a las normas y rigidéces jerárquicas propias de los viejos poetas cortesanos y para buscar un espiritualismo que era el propio espiritualismo de la Edad Media.
      El pensador polaco Bogdan Suchodolski ha captado perfectamente esta contradicción. Transcribimos a continuación una opinión suya que creemos muy pertinente al tema:

    «La concepción del hombre que fue desarrollada por la ideología predominante del feudalismo se apoyaba en principios religiosos y servía, de este modo, a Ios intereses de la Iglesia y a los detentadores del poder mundial. Exigía religiosidad y sumisión, y fundamentaba con ello la estructura social jerárquica y Ia orientación supraterrenal de los hombres. La burguesía, _que emprendió la lucha contra el poder mundial y religioso_ tuvo que enfrentarse a esta concepción del hombre y, por consiguiente, se realizó en el Renacimiento una crítica, en la que se destacaba los valores que el hombre posee de modo autónomo, en especial los intelectuales: se subrayaba la actividad terrena de los hombres y se formularon los principios de la moral universal.
     Esta oposición a la concepción medieval fue, sin embargo, limitada. En la ideología burguesa predominaba el concepto fundamental de la existencia de un contenido conceptual general inmutable del "Hombre".

    Esta ideología intentaba definir en algunos campos este contenido conceptual de modo distinto, pero no rompió con el convencimiento de que la denominada esencia "humana" es una imagen previa ideal para todos los hombres concretos.
    La filosofía burguesa aceptó este modo de conceptuar apriorístico idealista de la escolástica e intentó conseguir una definición de la "esencia del hombre" adecuada a sus reivindicaciones. Rechazó las conclusiones de tipo místico y fideísta y creyó haber encontrado las características esenciales en la razón y el lenguaje, en la actividad práctico_mecanicista o en el modo de vida social.. En las conocidas definiciones del hombre como "animal racional" o "ente político", o, finalmente, como "homo faber", se expresaron las tendencias fundamentales de este intento de definir la esencia del hombre.
    Estos pensamientos filosóficos condujeron ciertamente a resultados muy diversos _en la historia del pensamiento burgués se desarrollaron agudas controversias entre Ios partidarios de débiles soluciones del "enigma" hombre, como, por ejemplo, entre los pragmáticos y los racionalistas_, pero todo se apoyaba en los mismos principios rnetodológicos de definir la "esencia" del hombre como un "contenido ideal" constante,  general y básico que crea al hombre.»

      Y más tarde resume:

   «Los escritores burgueses no comprenden que lo que se define como "Hombre" es una expresión de las específicas relaciones predominante en la sociedad burguesa; absolutizan el contenido hallado y lo convierten en una eterna imagen inmutable.»

      La concepción espiritualista de T. S. Eliot no está puesta tan lejos de la sociedad pragmática y materialista, de «La tierra baldía», que él tan vigorosamente rechaza. Aunque puede que este rechazo no sea tan vigoroso y que exista en el fondo un grado de aceptación mucho mayor de lo que él mismo pudo suponer.
      Pero lo que es indudable es que el poeta Eliot supo ver la limitada posición a la que la sociedad le había condenado como poeta. Es esta queja, la queja de este poeta mutilado lo que constituye el real fondo dramático de su obra.
      Con mayor claridad que ninguno de sus contemporáneos, Eliot ha sabido ver cuál era la auténtica posición del poeta en esta sociedad y hasta qué punto esta posición era una posición de agonía. Quiso salvarse y salvar la poesía haciendo de ésta algo intemporal, algo que estaba por encima de toda decadencia y de todo humano desprecio. Creo, y la transcripción que anteriormente he hecho de alguno de los versos en los que desarrolla este tema en sus Cuartetos podrán también hacer creer al lector, que T. S. Eliot nunca estuvo muy seguro de ello. Y es esta contradicción la que da a su poesía este carácter angustioso, este pathos emocionad aparentemente paradójico en una lírica basada sobre algo tan abstracto como es la cultura. Pero es que tras la cultura siempre se encuentra el hombre y las contradicciones humanas.
      La lírica de Eliot aparece así como un largo canto de agonía por algo que el poeta está viendo fenecer: la propia poesía. Eliot sabe que hubo un tiempo que la poesía tuvo un significado vital que ahora no tiene. De ahí la tremenda melancolía de su obra. La obra de un hombre que oyó una vez el canto de las sirenas como su Alfred Prufrochk. Las sirenas que acaso nunca hayan existido.

                                (Cuadernos Hispanoamericanos, nº 21. Julio de 1967)

NOTAS

(1) Traducción de AGUSTÍ BARTRA

(2). Traducción de V. GAOS.

(3) Al analizar los cuartetos se ha segudio el enssayo de CURTIUS sobre ELIOT.

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BAROJA y LA CRISIS DEL CANOVISMO

      Cuando en el 1900 un medico de veintiocho años publica su primera obra literaria, el orden canovista acaba de sufrir la prueba que marcará el principio de su fin. La muerte ha impedido a su creador contemplar el hundimiento definitivo de los últimos restos del  gran imperio, lo que, sin duda alguna, preveía. El novel, aunque ya no joven escritor, tenía dos años cuando Cánovas ponía en marcha el mecanismo de su restauración. Tres años después de que el viejo político cayese en un atentado anarquista, se inicia una dilatada obra novelesca que iba a estar indeleblemente marcada por aquel sistema instaurado  casi cuando vino al mundo nuestro autor. Nacido en los inicios del canovismo, nacido a la literatura poco después del gran desastre que iba a dar nombre a una generación de la que es una de las más representativas figuras; publicado su primer libro bajo la impresión de un hecho sangriento _hechos y héroes de la idealista destrucción, tan constantes en toda su obra_, a lo largo de su fecunda vida don Pío Baroja nos repetirá, como en una pesadilla, el retablo inmóvil de aquella España que lo vio nacer como hombre y como escritor. Y cuando definitivamente muerto, aquel orden, aquel sistema, aquella España de su juventud hayan dejado paso a otro orden, a otro sistema, a otros hechos y catátrofes, el escritor, la cabeza vuelta al pasado, continuará clavado en las imágenes de aquel retablo con la inmovilidad dolorosa de una estatua de sal.

      Esta inmovilidad de la Historia es, hasta cierto punto, la misma que el orden canovista pretendía. Tras más de medio siglo de movimiento frenético y confuso, de agitación violenta y catastrófica, Cánovas pretende parar aquella turbulencia, aquella orgía de violencias y de pronunciamientos mediante un estable mecanismo que permita la reconstrucción del país.

      Pero Cánovas confía muy poco en las posibilidades del país. No cree en el pueblo español, ni en su ejército, ni en su aristocracia. Ni siquiera en la burguesía, su propia clase, a la que considera necesario empujar, porque ella por sí sola no sería capaz de ponerse en marcha.

      Para Cánovas la única solución está en la rígida acción de una élite dirigente escogida y responsable que, gobernando con los menores obstáculos, posibilite los medios precisos para incorporar por fin España a la revolución burguesa liberal.

      Cincuenta años más tarde Pío Baroja, por boca de uno de sus héroes novelescos, el Fermín de Los visionarios, expresará el mismo pesimismo y, consecuentemente, propugnará una parecida solución. "¿Qué comunismo vamos a tener nosotros _objeta a un médico marxista que cree en la revolución popular, en las masas_ en un país donde nadie acude con puntualidad a las citas, donde no hay posibilidad de cooperación ni de colaboración y donde, no los niños, sino las personas mayores van echando las cáscaras de naranjas en las aceras, sin pensar que el que venga atrás puede resbalarse y matarse?" Y tras esta declaración pesimista sobre las posibilidades de un pueblo inferior, unas líneas después expondrá la posible solución. "Quizá _dirá don Fermín_ con el tiempo aparezca algún grupo de jóvenes inteligentes y escogidos que conquisten el poder y hagan las reformas necesarias del momento, sin dejarse llevar por utopías ni por sentimentalismos". El ideario de Fermín no parece muy distinto del de Cánovas. La única y fundamental diferencia es que Cánovas era un profundo liberal, un convencido legalista y, en último término, un demócrata, aunque de la democracia tan sólo conservase la letra, la máscara legal. Fermín, desengañado ya de cualquier liberalismo, de cualquier formalismo legalista, de cualquier escarceo demócrata, deja atrás aquellos sentimentalismos y utopías y propone sin disimulos  ni ambigüedades el golpe de estado, la dictadura.

      Los doce primeros años del escritor son, como señala Eugenio de Nora, los que van a darnos lo más valioso y perdurable de su dilatada carrera. Las obras maestras de Baroja (las trilogías de La lucha por la vida y La vida fantástica, las novelas vascas y aventureras _Labraz, Zalacaín, Shanti Andía_ y sobre todo esas cimas del arte barojiano que son El árbol de la ciencia y César o nada) van a producirse en este período. A partir de aquí Baroja se repetirá, se copiará a sí mismo; nos dará reiteradamente los mismos motivos, las mismas situaciones, pero sin que alcance, salvo. en raras ocasiones, la altura lograda en aquellas obras. En los cincuenta largos años que dura su fecunda carrera, los diez primeros son los esenciales, los definitivos. Parece como si en los cuarenta restantes nada esencial hubiese cambiado en el escritor y en el mundo del escritor.

      Y es, sin embargo, en los años inmediatamente siguientes a ese periodo cumbre en la producción de Baroja, cuando el gran cambio comienza a producirse. El orden en que había nacido, el orden canovista de la Restauración, que mal o bien, con claudicaciones y desengaños, con desastres como el del 98, con crisis como la del catalanismo, había, sin embargo, conseguido mantenerse (ya sin otro fin, sin otra ilusión que el de su propio mantenimiento, el de su propia vacía pervivencia,

perdida toda esperanza de renovación y de reforma) ese orden, por una serie de acontecimientos desarrollados, sobre todo de

1914 a 1920, va a hundirse definitivamente. Con ello, quedaba cerrada una etapa de la Historia de España.

      Baroja nos ha dado en esa primera etapa de su producción su visión de la España canovista. Ciertamente este testimonio ha estado acompañado por algunas escapadas a un pasado histórico y aventurero, por el que nuestro autor siente una atracción especial. Pero el testimonio de su época es lo más esencial en este primer momento de su obra.

      Este testimonio se presenta ante todo como un testimonio de frustración personal. Es esta frustración la que informa al héroe típico barojiano. El hombre marcado por una  sociedad represiva y levítica, ahogado por el medio rastrero y vulgar, de pequeños filisteos y hampones; el hombre que aspira a elevarse sobre todo esto y a cambiar el desdichado país en que le ha tocado vivir o, al menos, a cambiarse a sí mismo, para encontrarse al final condenado al conformismo o a la muerte, es el hombre barojiano. Y este hombre (el Fernando Ossorio de Camino de perfección; el César Moncada, de César o nada; el Andrés Hurtado, de El árbol de la ciencia), es, naturalmente, Baroja, o, al menos, el primer Baroja, el Baroja aún con ilusiones de sus primeros años de escritor. Pero este hombre es también el símbolo de un sistema que, buscando propiciar el cambio, estableció el inmovilismo; que desconfiando de la mediocridad y rapacidad del ambiente, se entregó a los mediocres y a los rapaces; que queriendo abrirse al exterior, se cerró en sí mismo definitivamente, y que ofreciéndose como un camino de perfección y de salvación, se transformó en la vía de la decadencia irremediable.

      Posiblemente el sistema y el héroe de la ficción barojiana sufren el mismo error fundamental: la total desconfianza en los demás, el pesimismo absoluto en la masa que le rodea, unido al sentimiento elitista más exacerbado de sí mismo. Ya hemos dicho que Cánovas no cree en el pueblo, ni en la Iglesia, ni en la burguesía, la aristocracia o el ejército. En el fondo, Cánovas sólo cree en sí mismo. Todo su sistema se basa en esta creencia: todo tiende a limitar al máximo cualquier obstáculo a su propia acción. El héroe barojiano, parte del mismo sentido elitista y de la misma desconfianza. Los Ossorio, los Hurtado o los Moncada parten siempre del sentimiento de su propia superioridad. De ahí la infiexibilidad de sus juicios. De ahí el desprecio de la masa y consiguientemente del socialismo o la democracia. "Fernando se olvidó de que era demócrata (¿pero era realmente demócrata o tan sólo formalmente el héroe de Camino de perfección?; ¿ y Cánovas.. ?) y maldijo con toda su alma al imbécil legislador que había otorgado el sufragio a aquella gentuza innoble y miserable, sólo capaz de fechorías cobardes." Y un poco más tarde el mismo personaje exclama: "Mi tío es especialista en vulgaridades democráticas. Mi tío es republicano. Yo no sé si existe alguna cosa más estúpida que ser republicano; creo que no la hay, a no ser socialista y demócrata" (Camino de perfección).

      A lo largo de toda su obra, los héroes de Baroja abundan en parecidas opiniones. Podíamos suponer que eran expresiones de los personajes de ficción y no opiniones del escritor. Pero el 14 de abril de 1899 Baroja escribe un artículo sobre la democracia. Y en este artículo encontramos una serie de juicios y conceptos que son prácticamente los mismos que después encontraremos en sus héroes de ficción (1). Estos juicios de Baroja sobre el socialismo y la democracia, conceptos que, ciertamente, nuestro autor no diferencia con claridad en el mencionado artículo, serán repetidos en términos muy similares por la larga nómina de personajes que nos dará en su fecunda carrera. Y en todos ellos está patente ese elitismo, esa desconfianza hacia el gobierno del pueblo por el pueblo, que en el fondo anima al sistema canovista. Porque Cánovas podrá establecer una democracia formal, podrá levantar un mecanismo democrático, pero en la realidad empleará todos los recursos posibles para falsear el libre juego de esta democracia, para obstaculizar su auténtico desarrollo, sustituyendo a los representantes del pueblo, libremente elegidos por una casta de políticos burgueses que no representarán otros intereses que los de su propIa clase: la oligarquía.

      Ciertamente Baroja tiene razón al reírse de la representatividad de la democracia. Dada la democracia que el conoció, la democracia canovista, sus suspicacias e incluso sus sarcasmos están justificados. Pero lo que falta a Baroja es un análisis en profundidad que le descubra el porqué de esa falta de representatividad, que le revele las razones de esa burda farsa política en que había devenido el sistema demócrata liberal del canovisrno. Fallará también al tomar esta democracia española como arquetipo universal de cualquier democracia posible. Pero donde su fallo se nos presentará como más trágico es en ese intento, por una parte, de peculiarización, y por otra, de generalización trascendente, a que tan dado ha de mostrarse. Es esa generalización de considerar la avaricia, el pillaje, como consustancial a la naturaleza humana, lo que imposibilita cualquier progreso social, porque el oprimido de hoy será indefectiblemente el déspota de mañana. Y ese peculiarismo, que hace del español un pueblo diferente _el que tira las cáscaras de naranja en las aceras, es el que impedirá, según los mantenedores de este peculiar concepto, que en él puedan funcionar sistemas e instituciones que se muestran eficaces en otros pueblos de la Tierra.

      A lo largo de su vida el frustrado héroe barojiano chocará con una serie de obstáculos que son consecuencias del sistema sobre el que se ha montado la restauración. La miseria moral es una consecuencia de la miseria política, y aunque Baroja no establezca la relación de una forma directa y apriorística _lo cual, a mi modo de ver supone uno de sus méritos como creador literario_ esta relación se va presentando al lector informado de una forma concluyente. Pero al describir estos obstáculos, el novelista nos está trazando un  vívido cuadro de las condiciones socioeconómicas y políticas de la época. Ciertamente, tampoco en esta descripción se sigue una rigurosa exposición dialéctica. El cuadro, en cuanto literario, es subjetivista y se nos presenta de una manera dispersa. Algunos aspectos, como el caciquimo, son tratados detalladamente. Otros, como las relaciones subyacentes entre la política y las estructuras económicas, no se señalan con la misma claridad. Pero el cuadro del marco político de la Restauración en esta primera obra barojiana, aun presentado como telón de fondo de la frustración moral de sus héroes, es lo suficientemente vivo para que se nos presente como sumamente válido.

       César o nada es, sobre todo en su segunda parte, una de las novelas en que este fondo político se presenta de una manera más ordenada y consciente. Acusado de prefascista, César Moncada tiene rasgos ideológicos _comunes, por otra parte, a una gran mayoría de héroes barojianos_ que corresponden a la personalidad fascista_autoritaria, pero carece del último rasgo diferenciador del fascismo: el encauzamiento de esa agresividad autoritana, de esa personalidad irracionalista y mítica, como fuerza de choque al servicio de un capitalismo amenazado.Y aunque el propio Baroja recoge esta acusación sin rechazarla del todo (2), César se nos muestra más bien como un autoritario ingenuo que, bajo una capa de pragmatismo y maquiavelismo oportunista, oculta al idealista y frustrado héroe barojiano, fácil víctima de la cazurrería y brutalidad de la inmóvil España negra. Ciertamente que ya en Roma nuestro héroe no se desenvuelve muy brillantemente. Dotado de una sabiduría financiera un tanto gratuita e imprecisa, aparece como un intrigante de medio pelo que en ningún momento consigue engañar a la sutil clerecía, que él tanto desprecia. El hombre de acción se traduce en la práctica en un desahogo verbal un tanto acerbo. Al final, su ideología se concentrará en un reformismo progresista que, por lo insustancial y aislado, no puede llevar a otro resultado que al del espléndido cierre de la obra, tantas veces citado, del Castro Duro dormido en el polvo.

      Pero como telón de fondo de su frustrado héroe, Baroja nos traza una panorámica de lo que había llegado a ser el sistema canovista. Perdida toda diferencia ideológica y real entre los partidos turnantes, la vida política es una confusa mezcla de arribismo y mediocridad. «La política española es como un estanque: un trozo de madera fuerte y densa se va al fondo; un pedazo de corteza o de corcho o un haz de paja se queda en la superficie . Hay que disfrazarse de corcho.» Pero ese mundo mediocre y vacío de los políticos de Madrid aparece al servicio de los auténticos señores: la oligarquía de la España agraria, la estructura caciquil. Don Calixto y don Platón Peribáñez, enemigos en el poder, unirán sus fuerzas cuando sus privilegios se vean amenazados por la acción reformista de César. El cacique es el terrateniente, el usurero, el representante de esa burguesía enriquecida por la desamortización de Mendizábal, que, paradójicamente,  se ha refugiado en la religión y cuenta con el auxilio de esta religión para conservar sus privilegios. La justicia, a nivel municipal o comarcal, está a su completa disposición por el simple mecanismo democrático del que es pieza esencial. Las diferencias políticas se reducen a querellas por el botín de los poderes caciquiles, sin que estas querellas lleven a la autodestrucción, porque el turno de partidos asegura siempre una cierta estabilidad en la rapiña. Junto a estos oligarcas, representantes de las fuerzas vivas del canovismo, el resto del mundo político aparece como una grotesca comparsa. El librero republicano, los libertarios, el Círculo Obrero, son presentados con su carácter de protesta inútil, de eternos perdedores en aquella farsa inmodificable y preestablecida. Porque el diputado será siempre un servidor del cacique de turno, sin que la calificación de conservador o liberal tenga otro valor que

el de una abstracción formal de servidumbre. En César o nada, la elección dcmocrática se presenta como la brutal farsa en que había degenerado el sistema electoral en la segunda etapa de la Restauración. El falseamiento electoral manejado desde Gobernación, en el que aún se pretende conservar una apariencia de legalidad, ha degenerado en una especie de lucha tribal, en la que el matonismo y la violencia física, apoyada por las propias fuerzas del orden, juegan el papel más importante. En estas circunstancias es como César Moncada pierde su representación de Castro Duro.

     Este mundo corrupto y brutal, este mundo de aristócratas troneras y estafadores, de caciques usureros, de curas y clérigos oscurantistas y ultramontanos, de republicanos utópicos y libertarios, semidelincuentes comunes; de elecciones realizadas bajo la presión de bandidos y matones, de funcionarios corrompidos, de pueblo oprimido pero embrutecido y apático; este mundo de ignorancia y vileza es el que César Moncada quiere reformar. Él no se hace demasiadas ilusiones sobre este mundo, ni sobre los oprimidos, ni sobre los opresores. «El mundo político y éste _el pueblo_ son dos mundos aparte. Este es de la gente que tiene que cargar con el peso de todo y aquél es el mundo de la gentuza, de los ladrones, de los idiotas y .de los mentecatos. Realmente es difícil encontrar nada tan vil, tan inepto y tan inútil como un político español. La burguesía española es un vivero de granujas y miserables. Yo siento una repugnancia inútil al rozarme con ella. Por ello vengo aquí de cuando en cuando a hablar con esta gente; no porque éstos sean buenos, no; el que más y el que menos es un canalla, pero siquiera dicen lo que sienten y blasfeman con naturalidad.» Así ve César a Castro Duro, símbolo de España y piensa que, no obstante, si le dejaran obrar, él podría cambiar aquello: «aquí hacer un puente, allí aprovechar el desnivel del río y establecer una fábrica de fluido eléctrico para la industria... » Y «el pensar en aquellas fuerzas dormidas le irritaba: el salto de agua perdido, sin dejar su energía en algo; la hondonada, que podía transformarse en pantano de riego; el río, que marchaba mansamente, sin fecundar la tierra; el campo de la ermita, que hubiera podido convertirse en parque, con una escuela alegre y clara ... » Casi cuarenta años antes Cánovas había, sin duda, tenido parecidos pensamientos y parecidas irritaciones y proyectos. Y para llevar a cabo aquellos planes de saneamiento económico, de industrialización y progreso, de civilización del país, montó su mecanismo de poder. Pero César Moncada, en sus años de maduración política, en aquellos años en que piensa propiciar el bienestar social sin destrozar el individualismo, en que sueña los sueños del hombre nietzscheniano, aún ve claro que para llevar a cabo sus  planes reformistas debe cambiar las estructuras del poder, «destrozando a los caciques, acabando con el poder de los ricos, sujetando a los burgueses ... Entregaría la tierra a los campesinos, mandaría delegados a las comarcas para hacer obligatoria la higiene y mi dictadura rompería la red de la propiedad y la teocracia ... » Cuando César consigue  el poder formal en Castro Duro no es capaz de cambiar las estructuras porque el poder real sigue siendo el mismo. Y cuando Cánovas pacta con aquellas estructuras para conservar el poder, para gozar de un orden y estabilidad que le permitan realizar sus reformas, ha condenado cualquier posibilidad de reforma auténtica y fecunda, porque se ha entregado a las fuerzas del inmovilismo. Y cuando, después de su muerte, su orden ha producido el Castro Duro de César Moncada, el orden ha perdido ya toda intencionalidad finalista para convertirse en su propio fin. Si hubiera podido, se habría conservado eternamente, pactando con cualquier injusticia, con cualquier corrupción: se habría mantenido a costa de los mayores desastres y miserias; se habría mantenido eternamente, en nombre de sí mismo, un fin ya en sí mismo, olvidando que había nacido como un medio de alcanzar un progreso, un cambio; convertido ya, como tantas veces, en un concepto vacío que tan sólo encubre la inercia del deseo de conservar unos privilegios, un poder...

       El año 1914 marca el fin de aquel optimismo que había producido el triunfo de la revolución industrial. El orden burgués se ve sacudido por la primera guerra, fruto obligado de sus contradicciones. España, que no ha realizado la revolución burguesa_liberal que el orden canovista pretendía, se ve al margen de la contienda, pero no por ello libre de sus implicaciones. El año 19l4 es el auténtico principio del fin del sistema político de la Restauración. Los dos grandes acontecimientos internacionales, la guerra europea y la revolución rusa, sacudirán profundamente nuestro país. Junto a estas convulsiones externas, la evolución interior, la evolución de las estructuras económico_sociales harán ya imposible la pervivencia de aquel orden político, que había perdido hacía ya mucho tiempo la posibilidad de adaptarse a las necesidades que aquellos cambios implicaban.

      La gran guerra y posteriormente la revolución del 17 convulsionaron aquella charca inmóvil que era la España de caciques y oligarcas, de políticos rapaces y curas ultramontanos, que constituye el marco de la primera novelística barojiana. Las contradicciones latentes en la España de la Restauración se agudizan ante el impulso de los acontecimientos exteriores. Como señala Juan Antonio Lacomba (3), «todas y cada una de las estructuras del país se modificaron ante el impulso demoledor; la tremenda presión exterior acentuó las deformaciones existentes, creó otras nuevas y fue, en definitiva, factor esencial del futuro desenvolvimiento hispano».

      Para poder gobernar sin obstáculos, para mantener el orden y la quietud y para mantener al ejército alejado del gobierno, Cánovas se entrega a la oligarquía terrateniente. Si en España hubiésemos sido dados a representar a los partidos por símbolos gráficos, como ocurre en Norteamérica, los conservadores de la Restauración muy bien podrían haberse distinguido por un olivo, y los liberales, por una espiga de trigo castellano. Entregar el poder real a la oligarquía agrícola no es el mejor medio de realizar la revolución liberal. De ahí que esa revolución apareciese ahogada en el principio y que en España, tras la apariencia de un régimen parlamentario, continuaran existiendo unas estructuras feudales. Pero la guerra del l4 precipita, como hemos dicho, una crisis incontenible.

      Aunque la neutralidad española lleva aparejada una notable prosperidad económica, ésta es más bien pasajera y representa sólo el antecedente de una aguda depresión. El mercado agrícola, que por la demanda exterior experimenta una aguda alza de precios, al tener que reducirse a un mercado interior, sobre todo por el bloqueo de los submarinos alemanes, acaba en una grave crisis cerealista, que tendrá una importante repercusión social. Esta repercusión se reflejará, por una parte, en un movimiento migratorio del campesinado a la ciudad y una consiguiente expansión del proletariado urbano; por otra, en un alza de precios que llegará a ser intolerable y precipitará el intento de la revolución social.

      También la neutralidad tiene su repercusión en la industria con el boom industrial, que llevará a la concentración monopolista. El desarrollo industrial, unido a la crisis agraria, supondrá, por una parte, el deseo de la burguesía capitalista de efectuar su revolución, sustituyendo en el poder a la oligarquía agraria. Gran parte del problema catalanista debe interpretarse desde esta actitud. Por otra parte, el desarrollo industrial lleva consigo una nueva configuración del proletariado, que pasa de la fase semiartesanal de la pequeña industria patronal a la fase masiva de la industria monopolista, con la consiguiente repercusión en la toma de conciencia política y en la articulación de una izquierda proletaria.

      La nueva articulación de los partidos políticos y sobre todo la concentración ciudadana, que dificulta el manejo electoral tradicional del canovismo, acaba con el sistema del turno de partido, ya muy debilitado desde las diferencias y rivalidades personales de los líderes liberales y conservadores en el 1909.

      La guerra, por otra parte, con la división de germanófilos y aliadófilos, polariza la conciencia política del país e introduce la división dentro incluso de las capas medias, que la Restauración, en su atonía  ideológica, había procurado mantener en armonía y unidad.

      Finalmente, la guerra acentúa la frustración del ejército y consiguientemente precipita su propia concienciación como estamento destinado a jugar un papel de primera línea en los destinos nacionales.

      El resultado de todo ello es lo que Juan Antonio Lacomba ha estudiado bajo el nombre de la crisis española de 1917. Los tres intentos revolucionarios: el del ejército con las juntas Militares de Defensa, el de la burguesía con la Asamblea de Parlamentarios y el proletariado con la huelga general de agosto fueron los hechos que, juntamente con la guerra de Marruecos, acabaron definitivamente con el sistema de la Restauración. La dictadura de Primo de Rivera iba a abrir un

período de transición, que desembocaría en una crisis con la que se abriría una nueva época.

       ¿Cómo ve don Pío Baroja este período? ¿Cómo refleja la obra del escritor que tan fielmente, tanto a nivel documental como a nivel de testimonio de frustración personal, había reflejado en su primera obra la estructura social, política y ética de la España de la Restauración, los nuevos condicionamientos que van a suponer el fin de aquel sistema?

      Si observamos su producción en los años comprendidos entre el principio de la crisis (1914) y el que corresponde al final de la Restauración, el de la dictadura de Primo de Rivera, vemos que ésta se reduce a una novela del mar, totalmente alejada de la realidad españolá, El laberinto de las sirenas, publicada en 1923, y a los trece primeros títulos de Ia serie de Aviraneta, que, aunque concebida como crónica histórica, suponen un refugio en el pasado, ya que la Historia en este caso corresponde a la época anterior a la Restauración. Solamente La sensualidad pervertida está ambientada en la época correspondiente

a la vivida por el escritor. Pero esta novela supone una repetición más del héroe frustrado barojiano, que tan bien había

desarrollado en su primera etapa (4).

      Es curioso que a lo largo de toda su carrera, únicamente en el período comprendido entre los años 14 y 23 Baroja se despreocupe completamente de los acontecimientos contemporáneos. Parece como si en ellos el escritor no encontrase nada digno de novelar y se refugiase en un pasado histórico y aventurero, en la biografía de un hombre de otra época, que, sin duda, nuestro autor veía mucho más propicia que la en aquel momento vivida para desarrollar el héroe de acción constituyente de uno de sus ideales narrativos.

      Sin embargo, como hemos señalado antes, son precisamente esos años en los que Baroja se refugia en el pasado, años cruciales en la historia de España y en la historia universal. La guerra europea y la revolución rusa han originado una producción narrativa de todo tipo que desmienten esta falta de interés novelesco que aparentemente la época tiene para Baroja.

      Precisamente en el 1912 publica una novela, El mundo es ansi, en que retrata el tipo de hombre que va a hacer la gran revolución del 17: el intelectual ruso refugiado en el extranjero, más concretamente en Ginebra.

      Pues bien, este hombre, según Baroja, no es precisamente un héroe ni un modelo de hombre de acción. Con su sobria rotundidad, el escritor nos va trazando el retrato de estos estudiantes: «Entre los hombres abundaban los tipos melenudos y extraños; entre las mujeres, las estudiantes desgarbadas y mal vestidas; unas llevaban un impermeable; otras, un gabán; pocas, sombrero; la mayoría, gorra o boina en la cabeza, puesta de cualquier manera, sin ningún género de coquetería.» Estos estudiantes, que desprecian la belleza, la galantería, que tan sólo se interesaban por «sus sueños políticos y sus utopías irrealizables»; que «a fuerza de leer y no dormir habían perdido la noción de la realidad»; cuyo «defecto general era la pedantería y la tendencia doctrinaria», son unos pobres ilusos y exaltados, que escuchan como a un oráculo al profesor Ornsom, «cuco y farsante», barajando sus estadísticas y cantando la revolución. De entre ellos Baroja separa a Lerskoff, la voz de la razón, «positivista empírico y enemigo de toda metafísica», inteligencia «clara y fuerte», que «consideraba que la actividad judía tenía por fin destruir toda concepción elevada y noble y sustituirla por el internacionalismo comercial y el capitalismo», y «se reía de las ilusiones de los exaltados, que soñaban con transformar rápidamente, y como por arte de magia, un imperio tan vasto y tan heterogéneo como Rusia».

      Baroja nos daba este cuadro en el 1912. Cinco años más tarde, algunos de aquellos ilusos exaltados dirigían el asalto del Palacio de Invierno.

      En 1932 Baroja publica una trilogía, La selva oscura, en la que pretende dar una impresión de conjunto de las conmociones de estos últimos años. En esta trilogía Baroja pretende, según propia confesión, darnos una visión de los disturbios y posibles transformaciones de la vida española, vistos a través de gentes humildes, salidas de un caserío vasco.

      El período de tiempo del que Baroja piensa darnos su visión es demasiado extenso y preñado de acontecimientos; por otra parte, la unilateralidad del enfoque _la gente de los caseríos vascos_ no favorece la clara interpretación de los hechos. En realidad, en las tres novelas, los últimos años de la Restauración son tratados con  menos detenimiento que los sucesos de la Dictadura y de la II República.

      En La familia de Errotacho, en su primera parte, trata de los años correspondientes a la Gran Guerra y cómo se vive ésta en un caserío fronterizo, el de la familia de los Larreche. Relato aventurero, de pequeños espionajes y contrabando, aclara poco el impacto que en la España neutral causó el conflicto europeo. Posteriormente nos narra un intento de loca sedición anarquista en Vera y su cruel y absurda represión. En esta parte el autor vuelve a darnos su versión novelesca de los anarcosindicalistas y descarga su fobia contra Alfonso XIII y el militarismo. En El cabo de las Tormentas, tras un relato sobre la sublevación de Jaca, nos cuenta una historia del pistolerismo en Cataluña en la época de Martínez Anido. La última parte está destinada a relatar los acontecimientos correspondientes a los movimientos callejeros de los primeros años de la República. También en los años de la República se ambienta la tercera parte de la trilogía, Los visionarios.

      Vemos, pues, que Baroja, en los años que corresponden a la gran crisis de la Restauración, se refugia en una narrativa no testimonial, y cuando posteriormente pretende hacer una crónica histórica contemporánea, trata aquella época de una manera superficial y anecdótica.

      Ninguno de los grandes acontecimientos que marcan el fin del viejo régimen es comprendido por Baroja. Baroja no nos habla de la profunda división que la guerra europea introduce en la política nacional; no tiene en cuenta para nada los fenómenos fundamentales de las Juntas Militares de Defensa o de la Asamblea de Parlamentarios; no se da cuenta de la nueva fuerza revolucionaria que se expresa en una huelga general, tan distinta de la tradicional violencia individual de

los anarquistas. Baroja se queda sólo en lo superficial, en lo novelesco.

      Es este carácter novelesco el que le hace acercarse a los pistoleros anarquistas. «El anarquismo _dice en El cabo de las Tormentas_ es algo absurdo y patológico, pero es literario, pintoresco y gracioso dentro de su barbarie; en cambio, el republicanismo y el republicanismo liberal_se refiere a Fermín Galán_ es algo muy manoseado, muy burgués, muy pobre. Un pronunciamiento es, naturalmente, una cosa cuartelera.» El individualismo rebelde y agresivo de Baroja se siente atraído por esa forma de rebeldía individual extrema que es el anarquismo. Pero el pequeño burgués intelectual, que también es nuestro autor, no puede, desde el punto de vista de la razón, hacer otra cosa que condenarlo. En su última época, cuando la edad y la ferocidad de los acontecimientos históricos han exacerbado su conservadurismo pequeño burgués, dirá en Las veladas del chalet gris: «Eran tiempos en que el anarquismo, tendencia político_social, que ofrecía una mezcla bastante rara de misticismo y criminalidad, estaba de moda, cosa que no puede sorprender a los que en otro orden de ideas han visto la vida del cubismo, del surrealismo y ahora del existencialismo, que, si no producen crímenes, no dejan de ser orientaciones no menos absurdas ni menos seguidas por gentes fantásticas y alocadas.»

       Baroja no podía ver el nuevo giro de los acontecimientos. Él seguía mirando desde el prisma de su juventud, el de aquella España de la Restauración, que había reflejado en sus primeras novelas. No podía comprender que aquel proletariado madrileño, aquellos golfos y artesanos que había reflejado en La lucha por la vida, poco a poco, por la evolución industrial del país y los movimientos migratorios, se había transformado y un nuevo proletariado y una nueva estructura social iban a precipitar la crisis. Tuvo hacia los militares el sentimiento, mezcla de desprecio y resentimiento, que caracterizó a los intelectuales y a las clases medias liberales de su época. Y los militares, tras el derrumbamiento del 98, reaccionaron ante aquel sentimiento y ante aquella situación en que les había colocado el canovismo, pidiendo una posición y un respeto que el sistema les negaba. Despreció a la burguesía, y tampoco supo ver la evolución de la España burguesa. Por eso, cuando todas estas fuerzas precipitaron el fin de un sistema caduco,él permaneció en silencio.

      La única evolución fue la de su héroe. A partir de 1912, el héroe barojiano cambia. Deja de ser _salvo en raras excepciones, como en El cura de Monleón_, el hombre ilusionado aún, en lucha con el ruin ambiente, buscando su camino de perfección, para convertirse en el observador pesimista de un mundo negativo, en el héroe itinerante que pasa por la vida sin buscar nada, sin esperar cambiar nada, pues sabe que nada se puede cambiar, lanzando sobre esto y aquello los dardos, su acerba crítica. Ferrnín, el héroe de La selva oscura, es el prototipo de este nuevo héroe.

      «No varían las maneras de ser de las personas porque varíen las instituciones», dirá este nuevo héroe en El cabo de las Tormentas. Y el propio Baroja, en Ideas y ejemplos, se expresará en forma similar: «Porque las instituciones son lo externo; el mal no está en ellas; el mal está mucho más adentro. El mal está en que la vida política de los partidos, hasta aquellos de los que parecen más puros, descansa,  se sostiene sobre una base enorme de vividores, de chanchulleros y de chantajistas. Cada diputado representa, por lo menos, unos cuantos matones, unos cuantos bandidos, unos cuantos explotadores, y lo menos malo que podía representar es unos cuantos caciques, y esto no ha de variar porque cambie la forma de gobierno.»

      A partir de aquí es inútil toda acción. Baroja está marcado por el mundo de la Restauración y no será capaz de trascenderlo. Su pesimismo integral va transformándose en un conformismo de hecho. El hombre es así: todo crueldad, barbarie, ingratitud. «El mundo es ansí.» ¿Qué puede, pues, hacerse... ? El cambio es imposible. El cambio, ni siquiera es deseable. Ya en 1899, en unas palabras dedicadas a Maeztu, decía: «Por más que llame bufo al desaliento, el desaliento existe, o algo peor: la indiferencia; por más que sueñe con otra España, la otra España no vendrá, y si viene, será sin pensado ni quererlo, por la fuerza fatal de los hechos. Ni los vizcaínos, ni los catalanes, ni Costa con sus asambleas harán nada más que dejarnos un poco de ruido, el que produce un cohete al estallar en el aire ...

      ... Es más: el día que esa nueva España venga a implantarse en nuestro territorio, con sus máquinas odiosas, sus chimenea, sus montones de carbón, sus canales de riego; el día que nuestros pueblos tengan las calles tiradas a cordel, ese día emigro, no a Inglaterra o a Francia ..., a Marruecos o a otro sitio donde no hayan llegado ésos perfeccionamientos de la civilización.»

      Pero, al menos en aquella época, sus héroes novelescos desmentían estas palabras del escritor. Después no; después serán héroes pasivos, que ya nada buscan porque ni siquiera vale la pena buscar. Cada vez más encerrado en sí mismo, el escritor se refugiará en el pasado, asustado ante un presente que no comprende; despotricando contra la literatura y el arte moderno, contra la sociología, contra el socialismo y el existencialismo; buscando los viejos tipos de la España de su juventud entre aquellos restos del Madrid viejo, que tanto amó; refugiándose en la nostalgia de los pueblos perdidos, de los paisajes duros y agrestes de este país, que él supo describir, con su prosa escueta y descuidada, con una belleza y perfección pocas veces lograda en nuestras letras ...

      Baroja ha quedado marcado para siempre por el mundo de la Restauración. Pero si la novela, en su visión luckasiana, es la historia de una búsqueda degradada en un mundo también degradado, nadie como Baroja ha expresado esta época en la relación dialéctica entre sus héroes y su mundo. Porque era un producto de aquel sistema, no supo salir de él, no supo contarnos su agonía. Para él la Historia se había inmovilizado en aquel orden que tanto despreciaba. Hasta en esto la coincidencia entre el mundo novelístico y el mundo real fue perfecta ... Y significante..

NOTAS

(1)« ¡Oh la democracia! Es la palabra más insulsa que se ha inventado. Es como la pirueta del cómico de mi pueblo; la mayoría no sabemos ni lo que es democracia ni lo que significa, y, sin embargo, nos sugestiona y nos hace efecto ... » «La otra democracia, de la que tengo el honor de hablar mal, es la política, la que tiende al dominio de la masa, y que es un absolutismo del número, como el socialismo, es un absolutismo del estómago»; «yo creo que el pueblo no ha mandado nunca, ni en los tiempos más revolucionarios, y que tampoco mandará en el porvenir. ¿Que tiene representantes o delegados que mandan por él? Riámonos de eso. Es la farsa más estúpida que se ha inventado.» «A cada uno, según su capacidad; a cada capacidad, según sus obras, ha dicho un socialista, y esta fórmula sería lógica como ninguna si la Naturaleza fuera también equitativa y justa. Pero la Naturaleza ha hecho también sanos y enfermos, fuertes y débiles, talentudos y bobos, como la sociedad ha hecho también ricos y pobres, nobles y plebeyos. Tan respetable y tan execrable es una justicia como otra...«A pesar de todo, para el progreso de la especie, sería mejor abrir el campo a la energía de los fuertes ; pero, actualmente al menos, no se ve que la democracia sea como una comadrona de genios ... » «Otras de las convenciones _a mi modo de ver, fatales_ de la democracia y del socialismo es la de supeditar y subyugar al individuo en beneficio de la sociedad y del Estado.» «Desconfío de los demócratas y socialistas pobres; creo que si fueran ricos, no serían dernócratas.» (Contra la democracia, 15_4_1899. Obras Completas de Pío Baroja: Ensayos,pp. 862 a 864, t. VIII. Biblioteca Nueva, 1951.)

(2) «De Roma, pues, saqué la tesis para un personaje inventado, parecido al tipo fascista, no para defenderlo, sino para exponerlo, como lo dice en las páginas de ese libro. No podía tener esto novedad, pero Giménez Caballero dice que era como una anticipación del fascismo, y un italiano me mandó un folleto en el cual se protestaba que se me atribuyese a mí la invención de esa teoría política autoritaria. La tesis de mi novela era como un supuesto político y novelesco que se podría sentir en un pueblo como Roma, pero nada más. Yo no iba a ser patrocinador ni defensor de ninguna teoría política.. (Ensayos. Ciudades de Italia: Roma.)

(3) JUAN ANTONIO LACOMBA: La crisis española de 1917. Editorial Ciencia Nueva. Madrid, 1970.

4) La leyenda de Jaun de Atzate es un ensayo poético novelesco, publicado en 1922, en que se trata una serie de mitos y temas vascongados. Es obra un tanto aparte en la producción de don Pío Baroja.  (Cuadernos Hispanoamericanos, nº 266_67. Julio_Septiembre de 1972)

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LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ EN LA POETICA DE ANTONIO MACHADO

      El 22 de febrero de 1939 muere en el hotel Bougnol_Quintana, de Collioure, lejos de la alta  paramera, de los olivos cenicientos, del  claro huerto donde madura el limonero, don Antonio Machado, el más entrañable de los poetas españoles contemporáneos. Unos días antes, como tantos de los vencidos, había atravesado la frontera por Cervere. Era el final de la más trágica expresión que puede tomar la lucha fratricida: la Guerra Civil.
      En el número 9 de la Revista Mundial de París, correspondiente a enero de 1912, aparece un cuento_leyenda, firmado por Antonio Machado, que desarrolla en forma sencilla y en un lenguaje próximo al de las viejas consejas populares, el tema cainita en el marco campesino  de las pobres tierras sorianas. La historia debía ser muy del agrado del poeta, ya que un poco más tarde _en abril del mismo año_ aparecía en la revista La Lectura una versión en verso, un largo romance que, notablemente corregido y aumentado, alcanzaría su redacción definitiva en Campos de Castilla: La tierra de Alvargonzález.
      Sin entrar en si la versión en prosa es la oriqinal o, como sostiene Carlos Beceiro, la primitiva redacción es el Romance tal como aparece en La Lectura, estando el cuento tejido sobre esta versión poética (con lo que tendríamos no un proceso de poetización de una prosa, sino de prosificáción de un poema), lo que sí resulta en todo caso extraño es que, cuando el influjo de la poesía posmodernista incita a cultivar una lírica pura, Machado se enfrenta con un tema que también desarrolla en prosa _y que es eminentemente narrativo_, en aparente regresión a actitudes poéticas propias del romanticismo. Claro que Machado no renunció nunca a la veta romántica. Así sus Proverbios y Cantares tienen una Intención sentenciosa y filosófica no demasiado lejana _en cuanto a la intención y no en cuanto a los respectivos pensamientos_ al tipo de poesía sentenciosa y filosófica que, en la anterior centuria, había cultivado el entonces ya un tanto olvidado y menospreciado Ramón de Campoamor.  Por otra parte, el volcar en poesía una serie de preocupaciones morales, religiosas o políticas _cosa muy propia de Machado_ lo era también de los románticos (recordemos a Espronceda y Núñez de Arce). De ahí que tampoco debería extrañarnos o escandalizarnos, como hicieron y siguen haciendo los poetas puros, que Machado se decidiera a narrarnos una historia en una serie de romances, como José Zorrilla o el Duque de Rivas.
      No pretendo ser original al señalar estas influencias de escritores románticos en Machado. Solamente resaltar que el poeta de Campos de Castilla nunca rompió del todo con un pasado poético y que, si bien su lenguaje y su pensamiento tiene un sello personal muy distinto del que era propio de los escritores anteriormente citados y mucho más cercano al de los hombres de su propia generación, en su concepción general de la poesía no se produce la ruptura y el rechazo que la generación modernista y posmodernista siente por la poesía romántica, sin otra excepción que la del intimismo becqueriano. También en Machado la huella de Bécquer_sobre todo en su primera obra_, así como la de Rosalía _evidente en la subjetivación del paisaje: en. sentir el paisaje como propia emoción_ ocupan un lugar primordial. Pero aparte de estas influencias comunes podemos resaltar en Machado esta cercanía a poetas rechazados entonces por la moda literaria y que _para mí_ es más profunda y significativa que la del propio modernismo, patente tan sólo en algunos poemas y a través de algunos  giros lingüísticos y algunas influencias métricas.
      Naturalmente, Machado, hombre de su tiempo, no puede estar al margen de la preocupación, muy propia de su generación, de « lo específico poético». En Juan de Mairena, expresa esta preocupación con ese fino matiz irónico que informa su última obra. El siglo XVIII _habla Juan de Mairena_piensa, con D'Alembert, que «es sólo bueno en verso lo que sería excelente en prosa». D'Alembert era, como Diderot, un paradojista muy de su tiempo. Un siglo antes, el maestro de Filosofía de M. Jordain había dicho: _«Tout ce qui n'est poin vers este prose»; es decir, lo contrario de una paradoja; una verdad de Pero Grullo. Y un siglo después, Mallarmé, de acuerdo con el maestro de M. Jordain, piensa absolutamente lo contrario que D'Alembert: que sólo es bueno en poesía, lo que de ningún modo puede ser algo en prosa.

   Y termina Machado, en una nota a las consideraciones de Mairena: «Juan de Mairena no alcanzó el reciente debate sobre «poesía pura», en el cual no fue D'Alembert, sino M. De la Palisse, quien dijo la última palabra: poesía pura es lo que resta después de quitar a la poesía toda su impureza.»

  Gedeónico, habría comentado Mairena, «porque para eliminar de cuanto se vende por poesía la ganga o escoria antipoética que lo acompaña, habría que saber lo que no es poesía, y para ello saber, anticipadamente, lo que es poesía. Si lo supiéramos, señores, la experiencia sería un tanto superflua; pero no exenta de amenidad. Mas verdad es que no lo sabemos y que la experiencia parece irrealizable ». Así habla Mairena, aunque con alguna anterioridad defina la poesía como diálogo del hombre con el tiempo, y llama «poeta puro» a quien logra vaciar el suyo para entendérselas a solas con él, o casi a solas. Pero esto _añadimos_ es una aproximación, no una definición de esencias inmutables. Puede que ante versos como

Pequeño,
ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.

el Machado que escribió en el prólogo de las Soledades que «este es el primer libro español del que está íntegramente prescrito lo anecdótico»  hubiese afirmado, como Serrano Poncela (A. Machado. Su mundo y su obra) que eso «no es poesía, ciertamente. Son materiales para una topología hispánica...» Lo que ocurre es que el Machado que escribió el prólogo de las Soledades, tuvo tiempo de revisar sus propios conceptos y renunciar a afirmacícnes categóricas muy propias de la juventud, cosa que al parecer no han sabido hacer Serrano Poncela y tantos y tantos críticos actuales, no obstante lo mucho que ha rodado el mundo desde los felices veinte a estos tiempos no tan felices en que nos ha tocado escribir. En otras palabras, Machado conforme vivía y maduraba tuvo tiempo de considerar que tipologías de ese género llenan los poemas homéricos o los versos de Berceo, para limitarnos a dos ejemplos distantes de lo que convencionalmente viene considerándose como poesía. Y es esto lo que lleva al zumbón Mairena a relativizar «lo específico poético» del que tenían un concepto tan puro y celoso algunos poetas de su generación y _sobre todo_ los de la generación joven que entonces irrumpía, sometiéndolo a la paradoja de los juicios contradictorios históricos en el pasaje de D'Alembert y Mallarmé que antes citamos. Y es así como Machado, con su proverbial humildad, dicta una lección a aquellos críticos que después juzgarían su obra en base a concepciones inamovibles.  La Estética, vendrá a decirnos, no es un valor absoluto, sino relativo: está más cerca de la Dialéctica que de la Metafísica.
         La Tierra de Alvergonzález ha sido considerada por muchos como un error de Machado, un mal paso que, afortunadamente, queda como un aislado hito en su obra poética. Frente a esta postura, considero que el largo poema es uno de los más significativos de toda la obra machadiana, y uno de los que mejor encarnan su personal concepto de poesía.
      En el prólogo de Páginas escogidas, de 1917, dice Machado «y pensé que la misión del poeta era inventar nuevos poemas del eterno humano, historias animadas que siendo suyas, viviesen, no obstante, por sí mismas. Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo' romance. A este propósito responde La Tierra de Alvargonzález».
      El hecho de que quedase como única obra de este proyectado Romancero La tierra de Alvargonzález y el empleo del verbo en pasado (y pensé ... ) lleva a Sánchez Barbudo (Los poemas de Antonio Machado) a aventurar que, en el 1917, Machado había abandonado esta idea que tenía de la misión del poeta e, incluso, que como Cernuda, podría considerar que La tierra de Alvargonzález era un fracaso. Digo intencionadamente que Sánchez Barbudo aventura, ya que su opinión me parece bastante aventurada.
      En primer lugar, que Machado no realizase el anunciado Romancero no nos permite afirmar que se deba a un cambio de actitudes respecto a sus afirmaciones en relación con La tierra de Alvargonzález. Más bien que a un cambio de actitudes deberíamos, según mi opinión, referirnos a un cambio de circunstancia vital. Estoy haciendo mención al hecho importantísimo de la muerte de Leonor y el consiguiente traslado a tierras de Baeza.
      Natural me parece que la muerte de Leonor incidiese profundamente en el ánimo del poeta, llevándole al desahogo lírico y al cultivo de una poesía más subjetiva y personal. Por otra parte, su estancia en Baeza le pone mucho más directamente en contacto que sus anteriores experiencias con

«esa España inferior que ora y bosteza/ vieja y tahur, zaragatera y triste ... »,

la España de los latifundios y la miseria, de los caciques y las sangrantes diferencias sociales; la triste herencia del «orden canovista» levantado, como tantas y tantas veces se levantan estos «órdenes», sobre el pedestal de la injusticia. El choque que la fina sensibilidad de Machado tuvo al contacto con esta sórdida España del Sur queda reflejado en una carta a Unamuno, recogida por Aurora Albornoz (Cultura y Sociedad) y que podría fecharse hacia el 1913. En esta carta, llena de pesimismo y amargura,  Machado nos dirá que «en esta tierra _una de las más fértiles de España_ el hombre del campo emigra con las manos libres a buscar el pan, en condiciones trágicas, en América y en Africa». «En Soria fundamos un periodiquillo para aficionar a la gente a la lectura y allí tiene usted algunos lectores. Aquí no se puede hacer nada. Las gentes de esta tierra _lo digo con tristeza porque, al fin, son de mi familia _tienen el alma absolutamente impermeable.» «Es la comarca más rica de Jaén y está poblada de mendigos,  y de señoritos arruinados en la ruleta.» «Una población rural, encanallada por la iglesia y completamente huera.» «Cuando se vive en estos páramos espirituales, no se puede escribir nada nuevo, porque necesita uno la indignación para no helarse también. Además, esto es España más que el Ateneo de Madrid.» «Comprendo también su repulsión por esos mandangas y garliborleos de los modernistas cortesanos. A esos jóvenes les llevaría yo a la Alpujarra y los dejaría un par de años allí. Creo que esto sería más útil que pensionarlos para estudiar en la Sorbona. Muchos desaparecerían del mundo de las letras, pero acaso alguno encontraría acentos más hondos y verdaderos.»
      Las frases entresacadas de esta carta nos explican que Machado, junto con los desahogos líricos a que le llevaba su tristeza por la desaparición de Leonor, cultive también una poesía que es otro desahogo _no tan lírico si se quiere, pero sí poético_ de la náusea que le produce la España que vislumbra desde su rincón de Baeza. Es el Machado político_social que tanto había de influir _más como bandera que como modelo_ en la poesía española de los años 50_60. Pero el que estas circunstancias vitales muevan a Machado a cultivar un tipo de poesía distinta del proyectado Romancero al que se refiere cuando compone La Tierra de Alvargonzález, no nos autoriza a afirmar _como hace Sánchez Barbudo_ que Machado hubiese repudiado por antipoético este proyecto.
      Pero hay más. Es precisamente por estas fechas cuando Machado comienza a interesarse de una forma cada vez más apasionada y sistemática por la filosofía. El resultado será una cierta marginación de su obra poética en favor de ese género de difícil clasificación, un tanto híbrido de literatura y ensayo, que son Los Complementarios. Este nuevo interés puede también explicar el abandono de un proyecto que, por su ambición, exigiría una dedicación a la poesía que Machado, a partir de entonces, no iba a tener.

       Creo que para saber si Machado consideraba o no erróneo el camino que supone La Tierra de Alvargonzález, nos conviene, antes que perdernos en suposiciones personales, canalizar los diversos juicios que sobre la poesía hace el Machado posterior a 1917. Las prosas del poeta nos brindan un material, si no demasiado abundante, sí bastante uniforme dentro del tono irónico y paradójico que caracteriza esta última parte de su obra.
      Si consideramos las referencias que Machado dedica a la poesía y a la poética, tanto directamente como mediante sus Complementarios Abel Martín y Juan de Mairena, llegamos a las siguientes conclusiones:

1.° Frente a un sentido elitista de la poesía, patente, por ejemplo, en Juan Ramón, Machado defiende una concepción mucho más amplia y popular. Así, más que un arte dedicado «a la minoría, siempre » Machado tiende a una dignificación de la mayoría mediante el arte y la cultura. «Escribir para el pueblo _dice Machado_ ¡qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Escribir para el pueblo es escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas inagotables que no acabamos nunca de conocer. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España; Shakespeare, en Inglaterra; Tolstoy, en Rusia. Es el milagro de los genios de la palabra.»
2.° Pero no sólo considera Machado que el arte debe de tender al pueblo, que este es el destino de las auténticas obras maestras, sino que considera que es en el pueblo, en lo popular, donde el arte tiene su auténtica fuente y raíz. «En nuestra literatura _decía Mairena_ todo lo que no es folklore es pedantería.» Mairena entendía por folklore «en primer término, lo que la palabra más directamente significa: saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe; lo que el pueblo piensa y siente, tal como lo siente y piensa, y así como lo expresa y plasma en la lengua que él, más que nadie, ha contribuido a formar. En segundo lugar, todo trabajo consciente y reflexivo sobre estos elementos, y su utilización más sabia y creadora.»
3.° Es lógico, dado los anteriores supuestos, que Machado desconfíe del artista encerrado en su torre de marfil y «del arte por el arte». «Si un hombre dedicado a pintar flores en una cafetera _o a esculpir quimeras en una copa_ nos parece un artista disminuido, el hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo tan fantástico y absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a sí misma. Por lo demás, erigir el arte en fin, no es ennoblecerlo, sino degradarlo. Ni el reino de los fines ni el reino de Dios son de este mundo»
4.º De los anteriores puntos, es fácil deducir que Machado prefiera una expresión popular a una expresión hermética: «Cuando se ponga de moda el hablar claro, ¡veremos!, como dicen en Aragón. Veremos lo que pasa cuando lo distinguido, lo aristocrático y lo verdaderamente hazañoso sea hacerse comprender de todo el mundo sin decir demasiadas tontertas.» «El encanto inefable de la poesía, que es, como alguien certeramente ha señalado, un resultado de las palabras, se da por añadidura en premio a una expresión justa y directa de lo que se dice .» «Lo natural suele ser en poesía lo bien dicho y, en general, la solución más elegante del problema de la expresión.» «Sabed que en poesía _sobre todo en poesía_ no hay giro o rodeo que no sea una afanosa búsqueda del atajo, de una expresión directa; que los tropos, cuando superfluos, ni aclaran ni decoran, sino complican y enturbian, y que las más certeras alusiones a lo humano se hicieron siempre en el lenguaje de todos.»
      Por lo mismo Machado se siente un poeta muy inclinado a respetar la tradición y a desconfiar de las novedades. Desconfía «de ese snobismo para el cual sólo es nuevo el traje que lleva todavía la etiqueta del sastre, y es sólo un elegante quien aquí lo usa». Y aconseja que se disuada «de ese snobismo de papanatas que aguarda la novedad caída del cielo, la cual sería de una abrumadora vejez cósmica, sino que os aconsejo una incursión en vuestro pasado vivo, que por sí mismo se modifica, y  que vosotros debéis, con plena conciencia, corregir, aumentar, depurar, someter a nuevas estructuras, hasta convertirlo en una verdadera creación vuestra.» «Pasado que vive en la memoria de alguien, y en cuanto actúa en una conciencia, por ende incorporado a un presente, y en constante función de porvenir.»
5.° Poeta que se dirige al pueblo, que busca la raíz de su poesía en lo popular, que desconfía tanto del artista encerrado en su torre de marfil como del «snob» coleccionista de novedades, que cree en una tradición viva y en la suprema elegancia de la naturalidad, Machado será también un defensor de una poesía más sensitiva y emotiva que intelectual, y de las formas sencillas y tradicionales. «Sólo el sentimiento es creador _dirá_. Las ideas se destruyen y pasan. En realidad, ni las ideas de los pensadores ni las imágenes de los poetas son nada fuera del sentimiento del que nacen. Una idea no vale más que una metáfora; generalmente, vale menos. La pura ideología y la fría imaginativa son deleznables.»
     En cuanto a la forma, Machado se muestra partidario de «las formas sencillas y populares que nos pongan de resalto cuanto hay de esencial en el arte lírico». Defiende la poesía rimada, viendo con agudeza la función temporal del verso tradicional, y habla del Romance como de «el verso que regalan las musas al poeta, y que es el verso temporal por excelencia».
6.° Porque la temporalidad y la heterogeneidad serán para Machado la esencia misma de la poesía. «El pensamiento poético, que quiere ser creador, no realiza ecuaciones, sino diferencias esenciales, irreductibles: sólo en contacto con lo otro, real o aparente, puede ser fecundo.» Machado contrapone el pensamiento lógico o matemático, esencialmente homogeneizador, al pensamiento poético, heterogeneizador. De ahí el papel que lo intuitivo y sensible juega en la poesía, en esa operación inversa a la lógica que pretende devolver al ser su contenido. Y esta riqueza en la intuición y en la imagen sensible, vivenciada, es esencial para que el poeta consiga su fin, que no es otro que el de intemporalizar el propio tiempo vital del poeta. Porque para Machado la poesía es ante todo y sobre todo palabra en el tiempo.
      En su célebre ataque al barroco español, Machado, por boca de Mairena, señala como defectos de este movimiento:

•  Su gran pobreza de intuición.

•  Su culto a lo artificioso y su desdeño de lo natural.

•  Su carencia 'y temporalidad.

•  Su culto a lo difícil artiftclal y su iqnorancia de las dificultades reales.

•  Su carencia de gracia.

•  Su culto supersticioso a lo aristocrático.

     Creo que si se compara este inventario de «defectos» que Machado atribuye al barroco, con las características que yo he señalado en la poética de Machado, en base a sus propias citas, se encontrará una semejanza que no puede deberse a la simple coincidencia, y que podemos afirmar, sin que se nos pueda tachar de aventurados, que Machado busca en la poesía lo popular, lo que gusta al pueblo y tiene su más honda fuente en el pueblo _incluso una forma de expresión poética eminentemente popular como es el romance_; que desprecia lo artificioso a favor de lo natural; que busca una poesía emotiva y vivencial frente a juegos intelectuales; que una idea, para que sea poética tiene que expresarse a través de una representación sensible. Y que el tiempo es la temática, la entraña misma de la poesía.

       Pienso que un gran poeta como Cernuda está en su derecho de no gustar de otro gran poeta, como es Machado, en virtud de los postulados de su propia poética; de la misma manera que Machado, en virtud de su propia poética, podría no gustar de los poemas de Cernuda, lo mismo que no gustaba de los de esos grandísimos poetas que fueron Góngora y Quevedo. Lo que, repito, me parece aventurado es afirmar que Machado no gustaba de uno de sus poemas, por el simple hecho de que dicho poema no esté de acuerdo con la estética del comentarista, aun correspondiendo plenamente con el concepto que, de lo que debía ser la poesía, tenía el propio Machado.
      «Pensé _repetimos esta cita de Machado, para recalcar que contra lo que se ha querido hacer ver, responde al más profundo sentir de lo que Machado entendía por poesía_ que la misión del poeta era inventar nuevos poemas de lo eterno humano, historias animadas que siendo suyas, viviesen, no obstante, por sí mismas. Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero. A este propósito responde La Tierra de Alvargonzález... Mis romances no arrancan de las gestas heroicas, sino del pueblo que las compuso; de la tierra donde se cantaron; mis romances miran lo elemental humano, el campo de Castilla y el Libro Primero de Moisés, llamado Génesis.»    

       Ha quedado clara la preferencia de Machado por el romance: intentemos desmenuzar los motivos.
      El romance es una forma métrica que, por su funcionalidad, está muy en relación con la distribución de la palabra en el tiempo. Nacido para transmitirse mediante una tradición oral, acompañado de la música, la rima tiene ante todo una misión nemotécnica, y otra más sutil, que recuerda el propio Machado, de unir a través de un puente temporal conceptos dispares. la métrica y rítmica es de la más idóneas _por no decir la más idónea_ a que puede someterse el castellano. Volviendo a la rima en asonante, es mucho más fácil, sencilla y, por eso mismo, natural que una combinación acosonantada. De ahí que sea la más adoptada por el pueblo, la más frecuente en las composiciones populares. La existencia de una única rima aumenta su musicalidad, y da esa impresión de monotonía _lo siempre igual y siempre diferente, tal el agua de los ríos o de la lluvia_ tan cara al poeta.

(dice la monotonía
del agua clara al caer:
un día es como otro día;
hoy es lo mismo que ayer.)

     Es esta monotonía de la cantinela del romance lo que le da esa impresión de temporalidad definitiva. Pero lo temporal está no sólo en su estructura, sino en su propia historia. Forma derivada de la primera manifestación literaria castellana, forma adoptada por el pueblo, en razón de su sencillez y naturalidad, es también propia de las tierras que iban a constituir el núcleo aglutinante de lo español. Están, pues, unidos al nacimiento de nuestra lengua y de nuestra historia. Y es esto lo que da una nueva dimensión a la temporalidad del romance: La temporalidad histórica, que viene a enriquecer este sentido de temporalidad intrínseca de su estructura que antes hemos señalado.

        Pasando ya al análisis de La Tierra de Alvargonzález, una vez señalada la coherencia de esta idea de construir un nuevo Romancero dentro del pensamiento de Machado, vamos a señalar sus principales rasgos y su relación  con los más característicos temas y motivos del autor.
      1.° La degradación histórica. El sentido temporal viene marcado por la más absoluta decadencia.
      Recordemos el principio del poema:

Siendo mozo Alvargonzález,
dueño de mediana hacienda,
que en otras tierras se dice
bienestar y aquí opulencia,
en la feria de Berlanga
prendóse de una doncella
y la tomó por mujer
al año de conocerla.

      El tono está directamente inspirado por el de los cantares de ciego. El cantar de ciego supone una degradación del primitivo romance. El ciego se nos presenta como un juglar degradado: el primitivo cantor del poema, de la canción de gesta, se dirige a una casta aristocrática y guerrera, que ocupa la cúspide de la pirámide social. El juglar, cantor de romances, se dirige al pueblo. Hay ya un descenso en la función social del cantor. Pero este descenso se acentúa cuando, siglo después, el mendigo ciego dirige su canción a los elementos más bajos y marginados de la escala social, en un lenguaje que también ha sufrido un inmenso deterioro.
      Pero esta degradación no es sólo del autor del poema y del público al que el poema se dirige. Alcanza también a la temática del poema. El tema del romancero tradicional es épico. Son las grandes hazañas de los héroes guerreros, que se presentan como espejo de virtudes dentro de la sociedad que produce esta clase de poema.
      El romance de ciego ha perdido al héroe guerrero y toma como protagonista de sus hazañas a un hombre de pueblo, un hombre de pueblo generalmente al margen de la ley, ya que la hazaña cantada por el romance de ciego suele ser el crimen de sangre.
      Un crimen de sangre _el más horrible para la conciencia popular: el parricidio_ es también el tema de La Tierra de Alvargonzález. Machado sigue, pues, de una manera muy consciente, este camino de la degradación que lleva del viejo Romancero a la copla de cordel. Con ello, la meditación _meditación no lógica, sino poética, hecha de sensaciones y emociones; del manejo de un viejo vehículo literario aplicado a una estructura diferente y degradada_ sobre el tiempo histórico se tiñe de ese sentimiento que informa la obra de los hombres de su generación, para los que este tiempo histórico español es un largo camino hacia la más absoluta decadencia.
      2.º La decadencia de un paisaje. La decadencia se hace palpable en la contemplación del paisaje castellano. Este tiempo histórico que conduce de la grandeza a la miseria, que ha llevado al vehículo de la gesta histórica a ser el vehículo con que ciegos mendigos cantan crímenes sangrientos y ruines, es el que ha deteriorado también un paisaje _el de los campos de la "gesta_, convirtíéndolo en estos campos malditos y desolados que llenan de melancolía el espíritu del poeta.
      El paisaje para Machado guarda en su configuración restos de la antigua historia gloriosa, de su historia del cantar épico:

La hermosa tierra de España
adusta, fina y guerrera
Castilla, de largos ríos,
tiene un puñado de Sierras
entre Soria y Burgos como
reducto de fortaleza.
como yelmos crestonados
y Urbión es una cimera.

       Fortalezas, yelmos crestonados, cimera. Referencias a un pasado histórico que el paisaje parece aún conservar cristalizado en piedra. Es esta pervivencia, este saber del tiempo histórico que tiene el poeta, contemplador de este paisaje testigo de las antiguas gestas, la que se proyecta en su percepción configurando la roca informe, la piedra, en estos símbolos guerreros, lo mismo que proyectamos nuestras vivencias más profundas en las informes manchas del Rorschach. El no ver esto, el considerar estas imágenes como simple producto de una moda literaria que hoy no nos parece de buen gusto y malogra la sencillez de la descripción, supone el no ir más allá de las modas; el no darse cuenta que el poeta no está con esta clase de imágenes ejerciendo una simple función retórica _desgraciadamente la más abundante en la poesía_, sino dando a su voz una dimensión temporal, que es la que en última instancia concede a la descripción su valor poético.
      Todo el paisaje soriano de Machado está salpicado de este género de imágenes: Unas veces son referencias al lejano origen guerrero, a la épica del cantar de gesta y del romance. Tenemos:

la redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
_harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra_

de A orillas del Duero; o _también de A orillas del Duero_ ese fantasma errante «de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra» . Otras veces _Por tierras de España_ será el «arquero / la forma de un inmenso centauro flechador», el que se presenta como numen sanguinario y fiero de estos campos. Y no sólo el campo: ríos y ciudades tienen también este carácter épico. El Duero «traza / su curva de ballesta, en torno a Soria»: Soria será «una barbacana / hacia Aragón en castellana tierra ... »
      Otras referencias no serán tan directamente bélicas, sino que tomarán la forma de animales, símbolos de esta nobleza, de este héroe superior que encarna la esencia histórica de Castilla. Tendremos los agudos lebreles, las águilas caudales, los pacientes toros.
      Finalmente servirán también de referencia las virtudes de estos hombres, de este pueblo de señores perdidos, como calificativos a inanimados elementos del paisaje. La tierra «triste y noble», la «adusta» tierra; los «agrios» serrijones: los «infinitos» páramos ...
      Todos estos elementos están destinados a insuflar en el paisaje reflejos de esta pasada grandeza de la Castilla histórica, solar del romancero. Pero estos son vestigios históricos, porque hoy, junto donde reina el águila, busca el cuervo su infesto expolario; junto a las imágenes guerreras, estas tierras también nos ofrecen las de la pobreza y descomposición; y si a veces la tierra se nos presenta como evocación de arreos de un pasado guerrero, otras son «tosco sayal de campesina», o «retazos de estameñas pardas»; los colores serán los colores de la humildad, la monotonía, la pobreza, la decadencia _pardo, gris, herrumbre, plata ... _, los adjetivos insistirán en esta melancólica visión _sierras calvas, tierra árida y fría, esquelética y sequiza, estéril y raída_.  Es la pobreza del presente sobre la que tan sólo hacen que superponerse, como visiones fantasmagóricas, aquellos restos de las glorias pasadas.
      El nuevo romance, el romance que canta no la heroica epopeya, sino el crimen sórdido y artero, el romance que canta un ciego ante los torpes y agrios dibujos de un pintado cartelón, es el que corresponde a esta tierra degradada, degradada por las talas, el pastoreo, el paso implacable de los años ... estas pobres tierras que harán exclamar al poeta:

¡Oh tierras de Alvargonzález,
en el corazón de España,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen afma!
Páramo que cruza el lobo
aullando a la luna clara
de bosque a bosque, baldíos
llenos de peñas rodadas,
_ donde roída de buitres
brilla una osamenta blanca;
pobres campos solitarios
sin caminos ni posadas
¡oh pobres campos malditos
pobres campos de mi patria!

      3.° El hombre degradado. La tierra degradada es sólo el telón de fondo sobre el que este nuevo juglar cuenta su historia. Y esta historia es la de la más profunda degradación humana: la historia del primero de los crímenes.
      Machado hace referencia expresa, al hablar de La Tierra de Alvargonzález, al libro del Génesis. Con independencia de algunas alusiones al sueño de Jacob, y de forma más indirecta a la historia de José, el motivo bíblico que inspira directamente La Tierra de Alvargonzález es el tema cainita.
      Naturalmente, este es un tema subyacente, ya que la historia narrada es una historia que se presenta en un tiempo próximo al del narrador y en el marco de las tierras sorianas. Es la historia del romance de ciego al que antes hicimos referencia. Pero esta historia, que puede ser real, está narrada con una serie de alusiones tan, fantásticas que le prestan su aire de vieja leyenda y la entroncan directamente con los viejos mitos.
      La historia real es la de un parricidio. Posiblemente Machado tuvo conocimiento de algún crimen campesino que le impresionó profundamente, ya que en Campos de Castilla hace varias referencias a este «hombre malo del campo y de la aldea _capaz de insanos vicios y crímenes bestiales». En Un criminal recoge un hecho similar al de La Tierra de Alvargonzález: la muerte del padre, para heredarlo, empleando el mismo instrumento para el crimen: el hacha de hierro. Pero si en Un criminal todos los elementos manejados son absolutamente realistas, en el largo romance están envueltos en un clima de fantasía y de leyenda.
      Sobre la descripción realista de la historia, Machado va yuxtaponiendo estos elementos fantásticos _sueños, apariciones, coplas que canta el pueblo o que parece decir el agua_ que envuelven este cuadro realísta en un ambiente onírico e irreal, dándole ese tono intemporal, de lo eterno humano, que tienen los mitos. Posiblemente el poeta, gran admirador de Shakespeare, tuviese muy en cuenta al hacer su poema el procedimiento usado por el autor inglés para dar ese clima atemporal y mítico a algunas de sus obras, muy concretamente a La tragedia de Macbeth. Como en Macbeth,  los remordimientos de los asesinos se personalizan en silenciosas apariciones. Como en Macbeth, «las hadas hilanderas», las parcas, han tejido desde el principio de la historia el trágico destino de los hombres.
      Hay un trágico destino común a todos los humanos. Es el paso del tiempo, ese eterno fluir de! agua que arrastra al hombre hacia la muerte. El hombre duerme, sueña a la vera de la fuente. En la símbología del poema, el agua que fluye, el agua que canta o cuenta la historia es la vida, la vida hecha de tiempo, que lleva hacia esa otra agua quieta, eterna e inmutable: la Estigia, la Laguna Negra.
      El tiempo está presente a lo largo de todo el poema. El tiempo que lo cambia, que todo lo transforma, pero que en su unicidad, hace que todo permanezca. Cambia la naturaleza. Las estaciones se suceden a las estaciones. En este sentido, La Tierra de Alvargonzález se nos presenta como un Libro de Horas; con líricas referencias a los ciclos agrícblas. Otoño, Primavera, Invierno y Estío tienen su lugar en el poema. Pero esta presencia del cambio de las estaciones, aunque enmarque real en cuanto descripción paisajística de las tierras del poema, sirven para concederle su clima de temporalidad, de lo fugitivo en lo permanente.
      Es en este sentido donde el mito se introduce en el poema. Ese crimen lugareño es viejo como el mundo. Alvargonzález es el bíblico Dios, que acepta los sacrificios de uno de sus hijos y rechaza los del otro. Tan sólo uno de los hermanos será capaz de hacer brotar el fuego del hogar. Los hijos de Caín, la maldición de los hijos de Caín está en esos hermanos asesinos que en vano se inclinan sobre tos surcos, que en vano trabajan la tierra, porque, como canta el pueblo

Cuando el asesino labre
será su labor pesada;
antes que un surco en la tierra
tendrá una arruga en la cara.

      Los hombres pasan. La vida es como un sueño junto a una clara fuente. Pero como las primaveras se suceden a las primaveras, los hombres se suceden a los hombres. Y esa fugacidad de la vida, ese pasar de la alegría de la boda, del soñar la figura rosada y risueña del primer hijo, a las aguas profundas de la muerte, choca con ese otro misterio de lo eterno humano que, como el viejo crimen bíblico, a lo largo de los tiempos, a través de los hombres y los hombres, permanece inmutable. Y otra vez Machado engarza lo particular, la propia visión lírica individual, con esa visión colectiva de la patria, tan propia del 98.
      Esa familia soriana que Machado pinta en La Tierra de Alvargonzález no sólo nos muestra a través de las referencias míticas algo relacionado con lo eterno humano, sino que, mediante unas alusiones precisas, lleva al lector a considerar la historia del pueblo español, a meditar sobre los hechos que originaron esta historia degradada a la que hicimos referencia.
      Varias veces Machado sostiene en sus escritos la necesidad de acudir al pueblo de entender al pueblo _ese pueblo labriego, campesino, que en su época constituye la gran mayoría de los españoles_ si realmente quiere comprenderse de verdad a España. «Los elementos dominantes en España _dirá Machado_ son esencial y casi exclusivamente rurales. Una visión superficial de la vida española parece sostener implícita la afirrnación contraria. Clásico es ya el cuadro de la España que sufre y trabaja, arrancando con sudor el pan a la tierra y sobre cuyas nobles espaldas, viven unas cuantas colonias parasitarias de ociosos y mangoneadores. ¿Es esto cierto? Concedámoslo. Pero bien pudiéramos corregir el cuadro pintado, a nuestra vez a este mismo campesino envilecido y explotado, _ luciendo pomposos y honoríficos disfraces y encaramado en las cumbres del poder.» Con agudeza señala Machado la clave de una política minada por vicios que tienen su origen en una determinada estructura agraria. «De los elementos que nos empuja _no dirigen, porque no pueden dirigir lo inconsciente_, que nos mueve o arrastra a un porvenir más  o menos catastrófico están ausentes las huellas de cíudadanía. Ambos son campesinos. Estos elementos son la política y la Iglesia o, por decirlo claramente, los caciques y los curas. En algunos casos los vemos confundidos. En otros, diferenciados; a veces, en pugna; pero siempre compartiendo el dominio, sobreponiéndose, dando el color, el carácter, marcando la dirección de la vida nacional.»

       La visión que Machado tiene de este pueblo español no es precisamente idílica. «Si _dirá_ de las ciudades pasamos a los pueblos, y de los pueblos a las aldeas y a los campos donde florecen los crímenes sangrientos y brutales, sentimos que crece la hostilidad del medio, se agrava el encono de las pasiones y es más denso y sofocante la atmósfera de odio que se respira».
      Pero porque Machado sabe que la ruindad española sólo puede explicarse desde esta ruindad campesina producto de nuestra estructura agraria, ve la necesidad de «enviar también investigadores del alma campesina, hombres que vayan no sólo a enseñar, sino a aprender» a este campo abandonado. Y es así como se acerca a uno de esos crímenes sangrientos y brutales para, a través de ese conocer vivencial e intuitivo que es el poema, aproximarse no sólo a la esencia del hombre abstracto, sino a ese hombre concreto que es el español. Para comprender, a través de la poesía, esa larga degradación (del Romancero al cantar de ciego; de la tierra de las águilas caudales a los páramos, por donde el cuervo busca su infecto expoliario) que es la historia de esas tierras: nuestra historia.
      Nos muestra Machado, en primer lugar una  sociedad inmóvil, rígidamente estratificada, donde cada hombre tiene fijado su destino desde la cuna.

Feliz vivió Alvargonzález
en el amor de su tierra.
Naciéronle tres varones
que en el campo son riqueza
y, ya crecidos, los puso
uno a cultivar la huerta,
otro a cuidar los merinos
y dio el menor a la Iglesia.

      Pero bajo esa quietud inmovilista se esconde algo tremendamente dinámico, algo que hará saltar esa falsa placidez de la aldea, tan cantada por los desengañados poetas cortesanos. Y es precisamente ese vicio que estos desengañados poetas señalan como característico de la Corte y que Machado, agudamente _en este aquí y ahora de lo español, tan característico de toda su poesía_, hace radicar en la aldea, el que dará su dinámica de tragedia a la falsa e inmovil placidez del cuadro campesino, el que marcará para siempre estos campos con la maldición de la sangre derramada. Bajo la quietud de la cantada Arcadia, agazapada como un animal traicionero, se encuentra la codicia.

El numen de estos campos es sanguinario y fiero
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor
veréis agigantarse la sombra de un arquero
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
_no fue por estos campos el bíblico jardín_ son
tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.

      Sí; es la codicia, ese cuervo de negras alas (Machado gusta de las alegorías, esa _para Elliot_ máxima capacidad del poeta de reflejar conceptos abstractos en imágenes sensibles): es la codicia, digo, la que va a romper ese falso inmovilismo de la historia _de nuestra historia_, lIevándonos a través del odio y de la envidia al violento estallido del crimen cainita.
      Machado, como en la obsesión de un lejano sueño infantil, verá en una lejana tarde parda y fría de invierno, en un cartel de la clase "a Caín / fugitivo y muerto Abel / junto a una mancha carmín".
      Esa sombra de Caín es una de sus obsesiones, ¿y cómo no iba a serio para un hombre del 98, para un hombre que ha visto los últimos años de la historia de su patria con una grotesca e initerrumpida sucesión de luchas civiles? Y es a este tema del cainismo al que dedica el más largo de sus poemas. Pues bien, aún habrá críticos que considerarán que este poema queda un tanto alejado de su obra ...
      Cuando don Ramón Menéndez Pidal dice que «La Tierra de Alvargonzález, de A. Machado es otra obra moderna del romancero moderno; pero cuyo vuelo poético lleva pesado plomo: la elementalidad vulgar de un parricidio a secas, sin la profundidad del crimen de Caín, que Machado imita» está, ciertamente, ejercitando una de las más señaladas prerrogativas del erudito especializado; la de la más crasa incomprensión de todo aquello que no entra en el campo de su especialidad. Porque es precisamente esta elementalidad vulgar del parricidio la que da al romance su último sentido. Es la degradación de un mito histórico la que hace vivo y auténtico _no mera guardaropía imitativa_ La Tierra de Alvargonzález.
      Y es esta temática fratricida la que nos explica un paisaje y un empobrecimiento físico y moral. Todo dentro de una perfecta unidad, de un contexto en el que cada símbolo se abre a la múltiple interpretación que nos ofrece el mundo de Machado.
      En esta tierra empobrecida por los odios fratricidas que Machado nos pinta en su poema, vaga, fantasmagórica, la sombra «del viajero / que se fue a lejanas tierras . Es el viajero la figura que nos introduce al mundo poético de Antonio Machado. Recordemos:

Está en la sala familiar, sombría,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueño infantil de un claro día
vimos partir hacia un país lejano .

     También Miguel, el menor de los Alvargonzález, el viajero, que  partió a lejanas tierras, vuelve un día a la tierra pobre y ensangrentada.Largos años de exilio, largos ringleros de españoles arrojados de su patria por sus ideas o por su hambre, parecen volver con él. Machado hará que la tierra maldita, la tierra estéril de los asesinos, vaya a sus manos. El viajero echó _al fin_ raíces en su propia patria.

En la tierra en que ha nacido
supo afincar el indiano;
por mujer a una doncella
rica y hermose ha tomado.
La hacien~a de Alvargonzález
ya es suya, que sus hermanos
todo lo vendieron: casa,
huerto, colmenar y campo.

      ¿Hay en este hombre que vuelve, a la escena del crimen, en este inocente de la sangre derramada,una alusión a la España nueva que tanto deseaba el poeta?
      Es posible; en todo caso, aquella obsesión por la angustia de la tierra abandonada iba a ser premonitoria. Como también iba a ser premonitoria aquella otra obsesión por la sangrienta historia a la que dedica el más extenso de sus poemas.
      En el invierno de 1939, como tantos y tantos españoles al final de la más trágica expresión que puede tomar el odio cainita, la guerra civil, Machado partía hacia una lejana tierra; la más lejana de todas las tierras, la de la forzada expatriación.
No habría de volver. En nuestra conciencia, dolorosamente, se clava hoy aquella copla de su poema, aquella copla que, trágica y profética, cantaba el pueblo...

«La tierra de Alvargonzález
se colmará de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.»

(Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 104_107. Octubre 1975_Febrero 1976)

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(Ponencia en el Primer Congreso de Escritores de España. Almería, febrero de 1979)

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La estrella, la virgen y la cestita en el río

(Nacimiento e infancia del héroe)

      De entre los muchos cuentos que me contaba mi madre, yo prefería el que ella titulaba «El castillo de irás y no volverás». En lo esencial, el cuento de mi madre es el mismo que recoge Aurelio M. Espinosa con el título de «Los siete infantes», dentro del ciclo de La niña perseguida, y que aparece en Las mil y una noches, en la versión de Galland, bajo el nombre de «Historia del pájaro que habla, el árbol que canta y el agua de oro». Recogido así mismo entre nosotros por Julio Camarena con el título de «Los infantes de la estrella en la frente», este hermoso relato se halla difundido por todo el mundo, y la versión documentada más antigua que se conoce es un texto védico del siglo V de nuestra era. Corresponde al tipo 707 de la clasificación de Aarne_Thompson.

    Pues bien, este cuento comienza refiriendo cómo tres hermanas (modistas en varias de las versiones españolas) se encontraban de cháchara en una ventana, fantaseando lo que harían si casasen con el rey. Las dos mayores prometen cosas más bien grotescas (hacerle una chaqueta del tamaño de una nuez o unos pantalones del tamaño de una avellana); pero la pequeña asegura que si se casara con el rey le daría tres hijos, cada uno con un lucero en la frente.

    El rey, que ha escuchado la conversación con las hermanas, se desposa naturalmente con la más pequeña. Cuando está en la guerra, su mujer cumple la promesa dándole los tres hijos, que vienen al mundo con su correspondiente lucero (en algunas versiones los niños nacen en partos sucesivos, pero en otras, las más genuinas, el parto es múltiple). Las hermanas, envidiosas _la suegra, en otras versiones_, arrebatan los recién nacidos a la madre y, tras sustituirlos por cachorros de animales, los arrojan al río en una cestita de mimbre o en una urna de cristal. Son recogidos por un jardinero, hortelano o guardabosques que los cría como si fueran sus propios hijos. El resto de! relato _superación de pruebas mediante auxiliar mágico, reconocimiento y castigo de los autores de la fechoría, de acuerdo con la estructura que señala Propp para el relato maravilloso_ queda fuera de lo límites que hemos fijado al presente trabajo.